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Full text of "Die Musik 18Jg 1Hj 1925-1926"

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DIE MUSIK 

MONATSSCHRIFT 
HERAUSGEGEBEN VON BERNHARD SCHUSTER 

XVUL JAHRGANG 




ERSTER HALBJAHRSBAND 



DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT IN STUTTGART BERLIN UND LEIPZIG 
YEREINIGT MIT SCHUSTER & LOEFFLER 



imiiiiHuniiimimnniiiiiiiiiniiiiiiniiiiimiiiiniMiiNiimmiiimiiMi^^ 



INHALTSVERZEICHNIS 



Seite 

LINDA BANDARA: Das javanische Orchester 362 

RICHARD BENZ: Beethovens geistige Weltbotschaft 405 

HEINRICH BERL: Musik des Ostens 325 

ELSA BIENENFELD: Guido Adler 113 

WALTER DAHMS: Alessandro Scarlatti 97 

— Mattia Battistini 128 

— Ermanno Wolf-Ferrari. Zu seinem 50. Geburtstag (12. Januar 1926) 258 

ERNST DECSEY: Johann StrauB und Wien 34 

W. S. FLATAU: Ferdinand Wagner 124 

MAX FRIEDLAENDER: Engelbert Humperdinck als Beethoven-Forscher 450 

KARL GERHARTZ: Beethovens Jugendkompositionen 430 

HANS ALFRED GRUNSKY: Der erste Satz von Bruckners Neunter, ein Bild hochster 

Formvollendung 21. 104 

KARL GRUNSKY: Beethoven im Urteil der Zeiten 409 

FELIX GUNTHER: Der deutsche Bel canto 187 

RUDOLF HARTMANN: Erziehung zur Linearitat 338 

RUDOLF STEPHAN HOFFMANN: Glossen zur Frage der Figaro-Ubersetzung ... 355 
KURT H6SEL: Carl Maria von Webers »Euryanthe«. Eine szenische, textliche und 

musikalische Neubearbeitung 52 

WERNER KARTHAUS: Tonale und atonale Musik 345 

HEINRICH KNOEDT: Musikleben in Brasilien 365 

HEINRICH KRALIK: Selma Kurz 277 

MAX KRAUSSOLD: Musik und Mythus in ihrem Verhaltnis 176 

HUGO LEICHTENTRITT: Ludwig Schemanns Cherubini 59 

HANS JOACHIM MOSER: Beethoven-Problematik 425 

WALTHER NOHL: Das Bild des irdischen Beethoven 444 

ERIK REGER: Die »Objektivitat« des Dirigenten 350 

HERMANN REICH: Antike und moderne Mimusoper und -operette und der Papyrus- 

fund von Oxyrhynchos 85 

ANDREAS RIMSKIJ-KORSSAKOFF: Das Abenteuer des Pachomitsch. Eine unbekannte 

Komposition Mussorgskijs (iibersetzt von Oskar v. Riesemann) 331 

ALFRED ROSENZWEIG: Ernst Toch 245 

RUDOLF SCHADE: Ein neuentdecktes Bildnis Mozarts 353 

WILHELM SCHMID: Ahrenlese zur Biographie Hugo Wolfs 43 

FRANZ SCHREKER: Kunst und Volk im neuen RuBland 281 

RICHARD SPECHT: Alfred Piccaver 275 

RICHARD H. STEIN: Probleme der Rundfunkmusik 263 

MAX UNGER: Beethoven und Wilhelmine Schroeder-Devrient 438 

ALFRED WEIDEMANN: Das Wort in der Oper 192 

KARL WEINMANN: Palestrina 165 

ADOLF WEISSMANN: Beethoven als Musiker des Unbegrenzten 1 

— Das internationale Kammermusikfest in Venedig 131 

— Barbara Kemp 269 

FRANK WOHLFAHRT: Johannes Brahms, der Prototyp einer Personlichkeit ... 5 

— Ernst Kurth: Bruckner 200 

< III > 



IV 



INHALTSVERZEICHNIS 



iiiiilillllllllil iiiiiii!iiii!iiiiiiiiii;iiiiiiiiii!!:iiiiiiiiiii;jiiiiiiiiiiiliiliilllli;iillll!llllllillliil:iiiii:iiiilliiiii!iilillili:n :jl!;!i:!::!!!li;[llllU!l!i:j::n:ii!::!!![l!ll!!!l!!l!!t!!!mmi!M!ln 

Seile 

Echo der Zeitungen und Zeitschriften des In- und Auslandes 63. 138. 209. 285. 368. 459 

Kritik: Biicher und Musikalien 67. 144. 213. 289. 373. 455 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 8r. 237. 457 

Zeitgeschichte 77. 158. 238. 321. 397. 479 

Wichtige neue Musikalien und Biicher iiber Musik (mitgeteilt 

ron Wilhelm Altmann) 83. 163. 243. 324. 403. 483 



MUSIKLEBEN 











Seite 






Seite 






Seite 


OPER: 












G6rlitz 




313 


Amsterdam . 








297 






225. 305. 386 


Gotha 




231 


Barmen-Elberfeld 






297 


Rostock . . . 


225- 30S- 386. 468 






313 


Basel .... 








297 


Saarbriicken . 




73 


Halle a. S 




313 


Berlin . 149. 


219. 


297. 380. 463 








Hamburg 74. 232. 313. 


391- 


473 


Braunschweig 




220. 


298. 463 






306 






314 






298. 381. 464 


Stuttgart . . 




226. 387. 468 






154 


Breslau . . . 


221. 


298. 381. 464 






3°6 


Karlsruhe i. B. . . 233. 


39i- 


473 








72. 382 


Wien .... 


152. 


226. 307. 469 






391 










382 


Wiesbaden 




■ • • 3°7- 387 


Koln 


233- 


314 










299 












315 










299 












234 


Dresden . . . 


149. 


222. 


300. 


465 


KONZERT: 






315 










300 








Leipzig . . . 234. 315. 


392. 


474 


Diisseldorf 


223. 


300. 


382. 465 


Amsterdam , 




388 


London 75. 154. 234. 316. 392. 475 










301 


Antwerpen 




3°8 






316 


Frankfurt a. M.150. 223. 


301. 


465 


Barmen-Elberf eld . 


3°8 


Mannheim. . . . 317. 


393- 475 


Genf .... 








301 






308. 388 






393 








301. 


383 


Berlin . 153. 


227. 


307. 387. 469 






394 


Gera .... 








383 






309 






317 


Gorlite . . . 








302 


Braunschweig 




• • • 3°9- 470 


Muhlheim (Ruhr) . . . 




394 










384 


Bremen . . . 




309. 389. 470 


Mtinchen 155. 235. 318. 394. 


476 


Halle a. S. . 








384 






. . . 310. 389 






75 


Hamburg 72. 


I5°- 


223. 


302. 


466 










235- 


476 










302 






3"> 


Oeynhausen-Herford . 




156 


Karlsruhe i. B. 




ISI- 


302. 


384 






47i 


Paris .... 236. 318. 395. 


477 










385 






310 


Prag 




236 


Kiel .... 








302 






. . . 230. 471 


Rostock 318. 395. 


477 


Koln .... 








303 






■ • • 73- 47i 






156 










3°3 


Dusseldorf . . 




231. 311. 390 






396 


Leipzig . . . 


ISI- 


3°3- 


385- 466 






3" 


Schierke (im Harz) . . 




76 










223 






3" 


Stettin 




319 










3°4 


Frankfurta. M. 153. 231. 312. 390. 


Stuttgart 


319- 


478 








3»S- 467 






472 






319 










3°4 


Freiburg i. Br. 




472 


Wien 237. 


319- 


478 


Munchen 152. 


224. 


3°4- 


386. 467 


Genf .... 




312 




'320. 


396 










72 






390 






320 



BILDER - FAKSIMILES - NOTEN 



PORTRATE: 

Adler, Guido Hef t 2 

Battistini, Mattia Heft 2 

Beethoyen, Ludwig van. Nach dem Gemalde 

eines unbekannten Kiinstlers .... Heft 6 
Brahms, Johannes. Drei Aumahmen der 

Biiste von Albrecht Leistner (1925). . Heft I 

Bruckner, Anton, am Klayier Heft 1 



Bruckner, Anton: Biiste von Franz Forster 

(1923) Heft 1 

Kemp, Barbara Heft 4 

Kurz, Selma Heft 4 

Mozart, WoHgang Amadeus. Aumahme in 
die Philharmonische Akademie zu Bo- 

logna (9. Oktober 1770) Heft 5 

Mussorgskij, Modest Heft 5 



INHALTSVERZEICHNIS 



V 



!lll!i:i!lllllinilllllllllllllll!l!!llllllll!!l!llll11iil:!:!lllllllll!!!lllllll!l!!lli I L ! ! I !l!ii 111 1 1 IJ I , : ::. . 

Palestrina, Giovanni Pierluigi. Gemaldeeines 



unbekannten Meisters des 16. Jahrhun- 

derts in der »Capella Pontificia« . . . Heft 3 

Piccaver, Alfred Heft 4 

StrauG, Johann (letzte Aufnahme in Ischl) Hef 1 1 

Toch, Ernst Hef t 4 

Wagner, Ferdinand Heft 2 

FAKSIMILES: 
Beethovens Entwurf zu seinem einzigen 

* Brief an Cherubini vom 15. Marz 1823 Heft 1 
Beethoven, Ludwig van: Einer der letzten 

Briefe an Pasqualati Heft 6 

Beethovens letzter Wille Heft 6 

Palestrina. Handschrift aus dem Jahre 1589 Heft 3 
Palestrina. Handschrift aus Cod. 59 (fol. 
89^) des Lateranensischen Archivs in 

Rom (»Improperien«) Heft 3 

StrauB, Johann: Aus der Originalpartitur 
der Fledermaus (Orlofskis »'S ist 'mal 

bei mir so Sitte«) Heft 1 

NOTEN: 

Beethoven, Ludwig van: Punsch-Lied . . . Heft 6 

Toch, Ernst: Drei Klavierstucke op. 32, Nr. II Hef t 4 



YERSCHIEDENES: 



Beethoven. Titelblatt der drei Jugendsonaten Heft 6 

Beethoven. Titelblatt der Pastoral-Sinfonie Heft 6 
Diplom der schwedischen Akademie der 

Musik fiir Beethoven Heft 6 

Die goldene Medaille Ludwigs XVIII. fiir 

Beethoven Heft 6 

Beethoven-Bildwerk von Peter Breuer. . . Heft 6 

Beethoven-Denkmal von Francesco Jerace Heft 6 

Palestrinas Geburtshaus in Palestrina . . . Hef t 3 
Palestrinas Denkmal in Palestrina von A. 

Zocchi Heft3 

Der Clown aus dem mimischen Urdrama der 

Hellenen (3 Bilder) Heft 2 

Mimus, antiker: Dionysos und ein Damon; 

Dionysos verpriigelt Satyrn und Ele- 

mentargeister wegen ihres Ubermuts Heft 2 
Mimus, mythologischer: Odysseus undCirce; 

Das Ei der Leda Heft 2 

Moderner Puppenmimus aus Java Heft 2 

Javanische Gendhĕrs Heft 5 

Javanische Gongs Heft 5 

Teil eines Gamelans (javanischen Orche- 

sters) Heft 5 



NAMEN- UND SACHREGISTER 

ZUM I.HALBJAHRSBAND DES XVIII. JAHRGANGS DER MUSIKU925/26) 



Abeler, Margarete, 231. 
Abendroth, Hermann, 74. 232. 233. 
3'4- 

Abendroth, Martin, 380. 
Abert, Hermann, 121. 357. 427. 
A-cappella-Chor, Kassel, 232. 
Accademia Filarmonica von Bo- 

logna, 353. 354. 
Adam, Martha, 317. 
Adami (Geschichtschreiber), 165. 
Adler, Guido, H3ff. (K6pfe im Pro- 

fil XI). 
Agostini, Spinella, 137. 
Aich, Priska, 306. 
Aim, S. B. (Chordirigent) 154. 
Akacs, RudoH v., 227. 
d'Albert, Eugen, 76. 
Albrecht, Maximilian, 473. 
Albu, Dorothea, 96. 
Aldobrandino, Pietro (Kardinal), 

174. 

Alexander der GroBe, 90. 
Alexandrovitch(Sanger, Paris),477. 
Allgemeine Musikgesellschait, 

Basel, 389. 
Alnaes, Eyvind, 390. 
Alpaerts, Ilor, 308. 
Altenburger Landeskapelle, 313. 
Alvar (Sangerin), 234. 
Amar-Quartett, 231. 308. 392. 
Ambros, August Wilhelm, 113. 
Ambrosius, Hermann, 316. 474. 
Anday, Rosette, 226. 
Andreae, Volkmar, 229. 320. 
Andriessen, Willem, 388. 
Anfossi, Pasquale, 435. 
Animuzzia, Giovanni, 172. 
d'Annunzio, Gabriele, 131. 
Ansermet, Ernest, 312. 
Ansorge, Conrad, 319. 
Anthes, Otto, 183. 
Apuleius, 85. 
Aranyi, Francis E., 388. 
d'Aranyi, Jelly, 316. 
Aranvantinos, Panos, 380. 
Arbeitsgemeinschaft fiir moderne 

Musik, Freiburg i. Br., 472. 
Arcadelt, Jakob, 168. 
Aristophanes, 44, 85. 



Aristoteles, 85. 
d'Arnals, Alexander, 383. 
Arndt-Ober, Margarete, 298. 
Arnim, Bettina v., 445. 
Aron, Willi, 299. 
Artaria, C. August, 119. 
Ashauer, Heinrich, 318. 396. 
Ashauer-Cjuartett, 478. 
Asola, Giovanni Matteo, 174. 
Auderieth, Karl, 313. 
Bach, Christian, 431. 432. 
Bach, Johann Sebastian, 1. 99. 117. 

121. 155. 260. 317. 406. 408. 411. 

412. 424. 427. 430. 435. 437. 
Bach, Dr. Jos. (Dirigent), 237. 
Bach, Philipp Emanuel, 431. 
Bach-Chor, G6rlitz, 313. 
Bach-Gesellschaft, Kothen, 234. 
Bach-Verein, Karlsruhe i. B., 233. 
Bach-Verein, Miinchen, 318. 
Bachem, Hans, 234. 
Back, Frieda Ursula, 254. 
Bagarotti, Giovanni, 76. 
Bahr-Mildenburg, Anna, 271. 
Baini, Giuseppe, 165. 
Balling, Michael, 81. 
Balve, Rudolf, 152. 
Band, Erich, 52. 313. 384. 
Bandler-Quartett, 232. 
Barbieri, Francisco, 118. 
Barbirolli, John, 392. 
Barjansky, Alexander, 396. 
Barnofske, Otto, 402. 
Barnowski, Viktor, 95. 
Baron, Hans, 381. 
Bartels, Woligang v., 395. 
Barth, Arthur, 242. 
Barth, Karl Heinz, 383. 
Bartling, Martha, 313. 
Bart6k, Bĕla, 134. 153. 230. 312. 

388. 396. 470. 
Bartoneck, Leopold, 299. 
Basilides, Maria, 229. 308. 
BaB-Kehlmann, Hilde, 151. 
Bassermann, Hans, 231. 474. 
Battistini, Mattia, 128 ff. (K6pfe im 

Pronl XI), 230. 231. 
BauBnern, Waldemar v., 315. 
Beck, Walter, 304. 317. 

< VI > 



Becker, Gottfried, 298. 

Becker, Willy, 298. 464. 

Becker-Huert, Kurt, 222. 464. 

Beethoven, Karl van, 445. 

Beethoven, Ludwig van, 1 ff . (B. als 
Musiker des Unbegrenzten), 6. 10. 
12. 13. 17. 22. 172. 193. 204. 265. 
346. 405 ff. (B.s geistige Weltbot- 
schaft), 409ff. (B. im Urteil der 
Zeiten), 425 ff. (B.-Problematik), 
43off. (B.'s Jugendkompositio- 
nen), 438 ff. (B. und Wilhelmine 
Schroeder-Devrient), 444 ff. (Das 
Bild des irdischen B.), 450 ff. 
(Engelbert Humperdinck als B.- 
Forscher). 

Bekker, Paul, 233. 385. 

Bel, Firmin le, 166. 

Bellini, Vincenzo, 129. 

Bender, Paul, 73. 156. 230. 

Bendix, Victor, 482. 

Benevoli, Orazio, 120. 

Benjamin, Bruce, 231. 

Berber, Felix, 395. 

Berber-Quartett, 476. 

Berberich, Ludwig, 156. 318. 

Berg, Alban, 380. 

Bergamasco, Ettore, 302. 

Berlioz, Hector, 40. 420. 424. 

Berners (Lord), 469. 

Berten, Walter, 75. 76. 

Berwald, F., 396. 

Bessel & Cie., Verlag, Leningrad, 
33i- 

Bethge, Hans, 253. 
Bettendorf, Emmy, 220. 
Bettzieche, Otto, 471. 
Beyer-Hanĕ, Hermann, 389. 
Bezzi, Giuseppe, 242. 
Biancardi (Textdichter), 101. 
Biber, Heinrich, 121. 
Bickerich (Chordirigent), 315. 
Bicherstaffe (englischer Textdich- 

ter), 223. 
Bie, Oscar, 464. 
Biehler, Franz, 307. 387. 
Billroth, Joh. Gustav Friedrich, 

424. 

Binchois, Gilles, 119. 



NAMENREGISTER 



VII 



llll!lllllll!llll!l!i:i!lilll!llllllllllllllllllli:ni ::::!!'::: : ,■::!!' 

Binder, Fritz, 235, 477. 
Bittner, Albert, 383. 
Bittner, Julius, 307. 
Blaha, Grete, 72. 
Blaha, Luise, 482. 
Blanck, Else, 151. 384. 
Blattermann, Tilly, 151. 
Blech, Leo, 153. 230. 319. 463. 
Blessinger, Karl, 235. 
Bloch, Andrĕ, 305. 
Bloch, Ernest, 396. 
Blum, Robert, 320. 
Blumen, Alfred, 393. 
Blasenrereinigung der Berliner 

Staatsoper, 393. 473. 
Blaservereinigung der Wiener 

Staatsoper, 157. 
Boccapadule, Antonio, 173. 
Bodanzky, Artur, 72. 
Bodmer, Ludolf, 300. 
Bodon, P. (Komponist), 229. 
Bohm, Karl, 152. 224. 386. 
Bohme, Jakob, 23. 
Bohmisches Streichquartett, 388. 
Bohnen, Michael, 73. 153. 381. 
Bohnke, Emil, 309-311. 390. 469. 

474. 476. 
Boissier, Marie Louis Gaston, 85. 
Bomhard, Horst v., 299. 
Bonvalot, Cecil, 392. 
Borck, Franz, 300. 
Bordogni, Marco, 192. 
Born, Claire, 225. 465. 
Borowskij, Alexander, 233. 307. 

314. 316. 
Bosch-Mockel, Katharina, 319. 
Bosetti, Hermine, 156. 
Bossler, Heinrich Philipp, 432. 
Boult, Adrien C, 155. 
Brahms, Johannes, 5 ff . (Johannes 

B. der Prototyp einer Persdnlich- 

keit), 119. 424. 
Brailowsky, Alexander, 396. 
Brandes, George, 85. 
Brandt, Fritz, 472. 
Brandt, Hans, 150. 
Branzell, Karin, 73. 319. 
Braun, Rudolph, 482. 
Brauntels, Walter, 44. 231. 233. 

314. 466. 471. 
Braus, Dorothea, 314. 
Brecher, Gustav, 75. 151. 232. 304. 

314. 316. 357. 385. 466. 
Breidenstein, Heinrich, 113. 
Breitkopf & Hartel, Verlag, Leip- 

zig, 156. 331. 444. 
Brenet, Michel, 166. 
Bresser, Paul, 382. 
Breuning, Gerhard v., 448. 
British Music Society, 475. 
Brodersen, Friedrich, 156, 319. 
Bruce, Rupert, 224. 
Bruch, Hans, 314. 



Bruckner, Anton, 17, 18, 20, 21 ff. 
(Der erste Satz von B.'s Neunter, 
ein Bild hochster Formvoll- 
endung), 41. 44. 48. I04ff. (Der 
erste Satz von B.'s Neunter 
(SchluB), 126. 200 ff. 315. 406. 
415-417. 419. 

Briider Post-Quartett, 313. 

Briigmann, Walter, 152. 303. 466. 

Bruhn, Eva, 74. 

Bubinek, Josef, 51. 

Biicher, Karl, 326. 

Buchholz, Gerhard, T., 307. 

Bucken, Ernst, 76. 

Budapester Sinionie-Orchester, 229. 

Budapester Streichquartett, 76. 308. 

Buers, Wilhelm, 302. 384. 

Bulow, Hans v., 37. 425. 

Biilow, Werner v., 317. 323. 386. 

Bunk, Gerard, 310. 

Burckhardt, Jakob, 177. 

Burg, Robert, 150. 222. 

Burger-Sanger-Zunft, Miinchen, 
318. 

Burkard, Emil, 151. 384. 
Burkhardt, Eugenie, 150. 
Biirkner, Kate, 305. 
El Burlador de Sevilla, 180. 
Burmester, Willi, 230. 
Busch, Adolf, 74. 313. 317-319. 471. 
473- 

Busch, Fritz, 150. 230. 320. 393. 

465. 471. 474. 
Busch-Quartett, 233. 
Busoni, Ferruccio, 1. 252. 
Busser, M. H. (Komponist), 318. 
Butting, Max, 135. 
Caffaret, Lucie, 234. 236. 
Caldara, Antonio, 120. 
Cametti, Alberto, 165. 
Capellen, Georg, 233. 
Capet-Streichquartett, 312. 475. 
Carillo, Julian, 393. 
Carissimi, Giacomo, 98. 102. 
Carrati, Graf Baldassare, 355. 
Caruso, Enrico, 272. 276. 
Casals, Pablo, 316. 
Cascioli, Giuseppe, 165. 
Casella, Altredo, 131. 132. 137. 
Casimiri, Raffaele, 154. 165. 166. 229. 
Cassado, Gaspar, 133. 
Cassirer, Fritz, 2. 3. 4. 
Catalanotti, Luigi, 393. 
Cecconi (Geschichtschreiber), 165. 
Cervantes Saavedra, Miguel de, 85. 
Cesti, Marc Antonio, 121. 
Challier Willibald, 482. 
Chanterie de la Renaissance, Paris, 

395- 

Chanteurs de la Sainte-Chapelle, 

Paris, 395. 
Chapell & Co. (Konzertgesellschaft, 

London), 75. 



Charlier, Herbert, 231. 
Chenil-Kammerorchester, 392. 
Cherubini, Luigi, 59ff. 415. 
Chezy, Helmine v., 54. 
Ching, James, 154. 
Chlubna, Oswald, 382. 
Chopin, Frĕdĕric, 263. 
Chor der Romischen Basiliken, 154. 
320. 

Chor der Sixtinischen Kapelle, 229. 

231. 317. 319. 
Chorverein, Freiburg i. Br., 473. 
Choudens, Paul, 242. 
Christus, 90. 

Chrysander, Friedrich, 113. 115. 
118. 

Cichy, Siegfried, 323. 
Clairiried, Hilde, 221. 309. 
Clauberg, Claus, 306. 
Clementi, Muzio, 436. 
Cleve, Fanny, 152. 303. 
Cleve-Petz, Ellen, 300.. 465. 
Cohen, Harriet, 75. 
Commer, Franz, 117. 
Concertgebouw-Orchester, 297. 388. 
Concone, Giuseppe, 191. 
Cooper, Gerald, 316. 
Coppola, Giacomo, 166. 
Cordes, Soffie, 305. 
Cornford, F. M., 85. 
Correck, Joseph, 298. 
Cortolezis, Fritz, 298. 381. 464. 
Cortot, Alired, 235. 
Coussemaker,EdmondHenride,n7. 
Croce, Benedetto, 85. 131. 
Croiza, Claire, 136. 236. 312. 
Crusius, Otto, 87. 
Cziarniawski, C, 231. 
Dannenberg, Marga, 464. 
Dante Alighieri, 259. 
Dantschenko, Nemirowitsch, 381. 
Danziger Streichquartett, 471. 
Daponte, 358. 

Daratschenko, Wladimir Nemiro- 

vitsch, 304. 
Darwin, Charles Robert, 326. 
Debussy, Claude, 362. 
Decsey, Ernst, 43. 
Deiters, Hermann, 434. 
Delacroix (Klarinettist), 136. 
Delĕpine (Chordirigent), 395. 
Demetriescu, Theophil, 231. 
Demokrit, 326. 
Dent, Edward J., 98, 470. 
Dessauer Hoikapelle, 313. 
Dessoff, Felix Otto, 114. 
Destinn, Emmy, 272. 
Dethomas (Biihnenbildner), 305. 
Deutsche Verlags-Anstalt, Stutt- 

gart, 2. 35. 59. 
Deutscher Liederkranz, Kronstadt, 

3iS- 

Devrient, Eduard, 356. 359. 



VIII 



NAMENREGISTER 



l!l!llllillllllN{NlNlilll!lllll[[lillllll!l!lllll{lli[|lllllillil!l!lllllllllillllllilllll 

Dibdin, Charles, 223. 
Diener, Hermann, 473. 
Dieren, Bernard van, 316. 392. 
Dierolf, Frieda, 231. 389. 
Disclez, Josef, 476. 
Disler, Jenny, 308. 
Dobereiner, Christian, 155. 
Dobereiner, Otto, 236. 
Doerlemann, E. (Komponist), 76. 
Dohnanyi, Ernst v., 229. 236. 
Dohrn, Georg, 389. 
Domchor, Berlin, 175. 320. 473. 
Domchor, Koln, 234. 
Domchor, Miinchen, 318. 
Dommer, Arrey v., 102. 424. 
Donizetti, Gaetano, 128. 129. 
Don-Kosaken-Chor, 76. 316. 319. 
Dorici, Gebriider (Romische 

Drucker), 168. 
Dormuli, Virginia, 172. 
Dortmunder Mannergesangverein, 

310. 

Dranischnikoff (Dirigent), 282. 
Drechsler, Joseph, 36. 
Dreher, Konrad, 467. 
Dresdener Staatskapelle, 471. 
Dresdener Streichquartett, 313. 
Dr6U-Pfaff, Else, 74. 
Ducasse (Komponist), 318. 
Dufay, Guillaume, 119. 
Duisburger Orchester, 394. 
Duisburger Sangerbund, 74. 
Diilberg, Ewald, 387. 
Dunstable, John, 119. 
Durante, Francesco, 99. 
Durigo, Ilona K., 230. 388. 
Dushkin, Samuel, 228. 231. 
Dutschke, Hans, 221. 
Dux, Claire, 313. 
Dyson, George, 155. 
Eberhardt, Curt, 302. 
Eberl, Anton, 416. 
Eccarius, Alfons, 383. 
Eccarius, Heinz, 73. 
Eck, Hermann, 221. 
Eckner, Heinz, 221. 
Eden, Irene, 298. 
Ehrenberg, Carl, 233, 314. 
Eichheim, Henry, 137. 
Einstein, Alfred, 165. 
Eisler, Hanns, 135. 
Eitner, Robert, 113. 
Elgar, Edward, 316. 
Ellger, Hilde, 389. 
Ellis, H. J., 325. 
Elmendorff, Karl, 386. 
Emde-Gensel, Olga, 312. 
Epple, Ludwig, 231. 
Erb, Karl, 157. 226. 310. 393. 
Erben, Robert, 242. 
Erdmann, Eduard, 134. 233. 316. 

319. 476. 
Erhardt, Otto, 226. 387. 468. 



Erler, Theodor, 323. 

Ermold, Ludwig, 222. 

Erzherzog Rudolph, 447. 

Esche, Kathe, 465. 

Eslava, Don Miguel Hilarion, 117. 

d'Este (Kardinal), 172. 

Eulenburg, Ernst, Musikverlag, 

Leipzig, 25. 
Euripides, 92. 
Expert, Henri, 395. 
Fago, Niccola, 99. 
Fahrenkamp (Architekt), 394. 
FaiBt, H., 44. 
Fall, Leo, 162. 
Falla, Manuel de, 318. 394. 
Fanto, Leonhard, 300. 
Fanz, Malie, 151. 384. 
FaBbaender, Hedwig, 156. 325. 
FaBbander, Ludwig, 235. 
FaBbander, Peter, 235. 
FaBbander, Willy, 465. 
Faurĕ, Gabriel, 136. 
Feinberg, Samuel, 135. 227. 
Fenner, Kathe, 470. 
Feo, Francesco, 99. 101. 
Ferdinand III., 119. 
Ferdinand, Louis, 430. 
Ferrabosco, Domenico, 168. 
Fĕtis, Francois Joseph, 113. 
Feuge, Elisabeth, 156. 
Fĕvrier, Henry, 305. 
Fichtmuller, Hedwig, 467. 
Ficker, Rudolph, 123. 
Fiedler, Max, 309. 
Fiers, Erika, 225. 
Fischer, Adolf, 72. 
Fischer, Albert, 475. 
Fischer, Alfred, 305. 387. 
Fischer, Bruno, 313. 
Fischer, Dr. (Komponist), 387. 
Fischer, Edwin, 156. 230. 231. 233. 

310. 317. 389. 392. 471. 477. 
Fischer, Erich, 391. 
Fischer, Walter, 472. 
Fischer, Wilhelm, 122. 123. 
Fitzau, Fritz, 467. 
Fleischer-Janczak, Felix, 385. 
Flesch, Ella, 304. 
Fleury, Louis, 136. 234. 393. 
Fdldesy, Arnold, 473. 478. 
Folkner, Wilhelmine, 221. 381. 465. 
Fontane, Theodor, 39. 
Forchhammer, Eynar, 385. 
F6rstel, Gertrud, 74. 
Forter, Adolf, 476. 
Fourestier (Franz. Komponist), 477. 
Franchetti, Alberto, 383. 
Franckenstein, Clemens, v. 232. 

464. 

Franz (Robert)-Singakademie, 313. 
Franz, Hubert, 303. 
Freiwald, Katharina, 319. 
Freyse, Conrad, 311. 



!!l[[N[N!N[NNNi!l!!iNN(Ni;!!i![[!!i!INNill!!Nlill!!ll[i!!|{l!!NNIi!l!!!N[[[!!l 

Fricke, Adolf, 302. 313. 
Fricke, Elly, 302. 
Friderici (Regisseur), 306. 
Fried, Oskar, 153. 388. 
Friedlaender, Max, 415, 45off. 
Friedmann, Ignaz, 230. 311. 
Friedrich, Elisabeth, 223. 
Friedrich-Theater-Kapelle, Dessau, 
317- 

Friemann-Rau, Johanna, 468. 
Frind, Anny, 467. 
Frischen, Josef, 314. 
Froberger, Johann Jakob, 121. 
Fr6hlich, Alfred, 465. 
Frozier-Marot (Sangerin), 318. 
Furtwangler, Wilhelm, 75. 153. 
227. 230. 234. 235. 307.313 — 315. 
317. 391. 392. 469. 474- 478- 
Futterer, Carl, 298. 
Fux, Johann Josef, 119 — 121. 
Gagnebin, Henri, 312. 320. 
Gal, Hans, 474. 
Galĕna-Ruckert, 231. 
Gallus, Jacobus, 120. 
Galuppi, Baldassare, 435. 
Gansbacher (Gesangspadagoge), 
279. 

Ganther, Luitpold, 221. 
Gatscher, Emanuel, 156. 235. 
Gatti-Casazza (Operndirektor, Neu- 

york), 72. 
Gaubert (Dirigent, Paris), 318. 
Gauthier, Eva, 137. 
Gehrig, Dr., 395. 
Gehrmann, Elrriede, 306. 
Geierhaas, Gustav, 395. 
Geistinger, Maria, 41. 
Gelbke, Hans, 75. 
Genĕe, Richard, 40. 
Gentner-Fischer, Else, 150. 
Georgewsky, Arnold, 222. 
Georgi, Yvonne, 383. 
Gerbert (von Hornau), Martin, 11 7- 
Gerlach, Arthur v., 81. 
Gertler, E. (Geiger), 229. 
Gesellschaft Chemnitzer Musik- 

freunde, 310. 
Gesellschaft der Musikfreunde, 387. 
Gesellschaft fur Neue Musik, Mun- 

chen-Gladbach, 75. 
Gevaert, Francois Auguste, 117. 
Gewandhaus-Orchester, 313. 
Gewandhaus-Quartett, 310. 319. 
474- 

Geyersbach, Gertrude, 222. 382. 
464. 

Giannini, Dusolina, 151. 153. 220. 

223. 232. 310. 319. 
Giebel, Karl, 314. 
Giesebrecht, Ludwig, 166. 
Gieseke (Metzler), 356. 
Gieseking, Walter, 235. 309. 313. 
314. 395. 470. 472. 



NAMENREGISTER 



IX 



n lllinliliiiiiiiiliililllllllli Illlllllllllllll lllill :. 

Gigout, Eugĕne, 402. 
Gillmann, Alexander, 300. 
Giordano, Umberto, 469. 
Giovanelli, Ruggiero, 174. 
Giovine Orchestra Genovese 390. 
Girardi, Alexander, 41. 
Gisela, Fritz, 72. 
Gitowsky, Michail E., 391. 
Glasenapp, Karl Friedrich, 422. 
Glaser, John, 301. 
GlaB, Altred, 221. 381. 
GlasunoS, Alexander, 283. 284. 
GleB, Julius, 156. 
Gluck, Christoph, Willibald 270. 

434- 435- 437- 
Gltimer, Claire v., 438. 440 — 443. 
Goethe, Johann Wolfgang v., 44. 

85. 90. 92. 94. 95. 170. 179. 408. 

417. 426. 434. 452—454. 
Goetz, Hermann, 476. 
Gohler, Georg, 313. 
Goldberg-Thiele, Milda, 307. 
Goldoni, Carlo, 259. 
Gomperz-Bettelheim,Karoline, 402. 
Goodson, Katharina, 395. 
Gori, Francesco, 167. 
Gori, Lucrezia, 167. 
Goring, Theodor, 178. 
Gorsky, Marta, 300. 
Goudimel, Claudio, 166. 
Gounod, Charles Francois, 283. 
Graarud, Gunnar, 234. 
Grabbe, Christian, 181. 
Grabner, Hermann, 231. 
Graener, Paul, 183. 233. 
Granados y Campina, Enrique, 394. 
Graudan, Nicolo, 390. 
Graveure, Louis, 153. 
Greco, Gaetano, 99. 
Gregh, Fernand, 305. 
Gregor XIII., Papst, 172. 
Gregor XIV., Papst, 174. 
Grevesmuhl-Quartett, 74. 394. 472. 
Griebe, Kurt, 311. 
Grillparzer, Franz, 41. 248. 
Grobbecker-Schulze, H., 395. 
Grosch, K., 471. 
GroB, Richard, 381. 465. 
GroBmann, H. (Architekt), 394. 
Grosz, Wilhelm, 136. 299. 307. 
Grove, George, 113. 
Groves, 01ive, 224. 
Gruber, Franz, 302. 
Gruder-Guntram, 152. 
Gruenberg, Louis, 136. 
Grtimmer, Wilhelm, 300. 
Grtin, Anastasius, 248. 
Grun, James, 185. 
Grtinbaum, Therese, 58. 
Grtinfeld, Alfred, 38. 41. 
Gruppo Universitario Musicale, 

Genua, 390. 
Guericke, Walrad, 309. 



Guetta, Leo, 478. 
Guggenbtihler, Josef, 300. 
Guido I von Arezzo, 124. 
Guitry, Sacha, 386. 
Gulden (Geiger), 230. 
Gundolf, Friedrich, 428. 
Gtinther, Carl, 150. 
Gtinther, L., 464. 
Gunther-Braun, Walter, 300. 
Gurlitt, Manfred, 298. 309. 470. 
Gutheil-Schoder, Marie, 271. 
Gtitte, Ernst, 221. 464. 
Gutzeit (Biihnenbildner), 385. 
Haas, C, 231. 
Haas, Robert, 122. 123. 
Habeneck, Francois Antoine, 2. 

415. 422. 
Haberl, Franz Xaver, 165. 166. 
Hacker, L., 471. 
Hafner (Librettist), 40. 
Hagemann, Carl, 387. 
Hagemann, Paul, 136. 
Hahn, Reynaldo, 386. 
Hakanson, H., 396. 
Halĕvy, Fromental, 40. 
Hallberger, Ed., Verlag, Stuttgart, 

438. 

Hallis, Andrĕ, 392. 
Halm, August, 233. 
Hammer, Gustel, 303. 
Hammerschlag, J. (Chordirigent), 
230. 

Handel, Georg Friedrich, 13. 60. 
97—99- 103. 117. 121. 411. 424. 

43°- 437- 
Hansen, Konrad, 231. 389. 
Hansen-SchultheB, Clare, 466. 
Hanslick, Eduard, 38. 113. 114. 

119. 

Hard6rfer-Chor, Niirnberg, 236. 
477- 

Harmat, A. (Chordirigent), 229. 
Harmonie-Orchester, Ztirich, 320. 
Hartel, Wilhelm, Ritter von, 119. 
Hartmann (Intendant, Dessau),299. 
Hartmann, E. L., 221. 464. 
Hartow, Maria, 381. 
Hasait, Max, 223. 300. 
Hasse, Johann Adolf, 99. 100. 
Hasselman (Operndirektor), 73. 
Hauptmann, Gerhart, 85. 97. 
Hausegger, Siegmund v., 318. 392. 
471. 

Havemann, Gustav, 156. 232. 309. 

311. 396. 470. 471. 476. 
Havemann-Quartett, 76. 156. 309. 
Haydn, Josef, 13. 121. 127. 248. 

411. 413. 416. 428. 436. 
Haydn, Michel, 120. 
Hayes, Roland, 311. 
Hebbel, Friedrich, 20. 
Hecke-Isensee, Kathe, 317. 
Heckel, Hans, 181. 



Hecker, Alida, 389. 473. 
Hegel, Wilhelm, 23. 
Heidersbach, Kate, 222. 381. 
Heifeltz, Benar, 232. 
Heifetz, Jascha, 470. 478. 
Helbig, Alfred, 482. 
Helgers, Otto, 149. 
Helling-Rosenthal, Ilse, 234. 317. 
Henke, Waldemar, 149. 224. 380. 
Henking (Chordirigent), 317. 
Hennig, Willy, 310. 
Henning, Otto, 297. 
Henrich, Hermann, 74. 76. 
Herbst, Georg, 310. 
Hermannstadter Musikverein 315. 
Hermans, Georges, 136. 
Hernried, Robert, 311. 
Hĕrold, Louis Joseph Ferdinand, 

181. 
Herondas, 85. 
Herrmann, Karl, 306. 
HeB, Myra, 154. 310. 314. 
Hesse, Karl, 393. 
Hesse-Sinzheimer, Lene, 317. 
Hevers, August, 315. 
Hezel, Erich, 301. 
Hill, Tilia, 313. 
Hille, Heinz, 383. 
Hillenbrand, Richard, 300. 
Hindemith, Paul, 74. 135. 312. 314. 

388. 396. 
Hinneberg-Lefĕbre, Margot, 74. 471 . 
Hir, S. (Pianistin), 230. 
Hirzel, Max, 465. 
Hochberg, Graf Gottfried, 86. 
Hock, H. (Konzertmeister), 245. 
Hochsches Konservatorium, Frank- 

furt a. M., 246. 
Hoehn, Alfred, 473. 
HoeBlin, Erna v., 231. 234. 
HoeBlin, Franz v., 234. 299. 313. 

316. 317. 476. 
H6fer, Franz, 306. 
Hofmann, Heinz, 152. 
Hofmann, Ludwig, 387. 
Hofmannsthal, Hugo v., 95. 
Hoffmann, E. T. A., 177. 192. 198. 
Hoffmann, Violetta, 298. 
Hoffmann-Behrendt, Lydia, 309. 
Hofmiiller, Max, 386. 
Hohenemser, Richard, 60 — 62. 
Hohlfeld, Ernst,' 297. 
Hohn, Alfred, 389. 
Holle, Hugo, 312. 
Holst, Gustav, 235. 319." 
Holtschneider, Karl, 156. 
Homer, 97. 

Honegger, Arthur, 76. 136.390.469. 
Hopf, Paul, 311. 
Hornbostel, E. M. v., 233. 325. 
Horovitz, Joseph, 85. 90. 
Horowitz, Wladimir, 470. 473. 
Horth, Franz Ludwig, 297. 380. 463. 



X 



NAMENREGISTER 



Horvath, Seby, 236. 
Horwitz, Karl, 162. 
H6vker, Robert, 234. 
Hoyer, Karl, 310. 
Hubay, Jeno v., 229. 
Huber, Anton, 156. 
Huber-Anderach, Theodor, 476. 
Hiigli-Schallenberg, Berta, 383. 
Hummel, Johann Nepomuk, 38. 
Humperdinck, Engelbert, 450 ff. 
HuBla, Udo, 395. 
Hiitter, Ed. (Architekt), 157. 
Ibald, Anna, 311. 473. 
Ibert, Jacques, 135. 305. 318. 
Imbert, Maurice, 394. 
Immisch, Ernst, 225. 387. 
Internationale Gesellschaft fiirneue 

Musik, 133. 
Internationale Gesellschaft furneue 

Musik (deutsche Sektion), 227. 
InternationaleGesellschaft fiir neue 

Musik, Ziirich, 320. 
Isaak, Heinrich, 120. 
Iturbi, Josĕ, 307. 
Ivogiin, Maria, 149. 157. 220. 226. 

463- 

Jache, Claire, 387. 
Jachimecki, Z., 123. 
Jacoby, W., 307. 
Jahn, Otto, 357. 
Jalowetz, Heinrich, 303. 
Jambor, Agnes, 229. 
Jamet (Harrinist, Paris), 236. 
JanaĔek, Leos, 136. 298. 382. 
Janell, Walther, 85. 97. 
Jansen, Ferdinand, 221. 305. 
Jellouschegg, Adolf, 221. 464. 470. 
Jenner, Gustav, 392. 
Jensen, Margarete, 302. 
Jepperson, Knud, 123. 
Jerger, Alfred, 225. 
Jeritza, Marie, 73. 
Johanson, Sigrid, 380. 
Jokai, Maurus, 40. 
Jolles, Heinz, 308. 388. 
Jongen, Joseph, 395. 
Jonsson, Peter, 298. 464. 
Joseph I., 119. 
Julius II., Papst, 168. 
Julius III., Papst, 167 — 169. 
Jurjewskaja, Zinaide, 402. 
Kabos, J. (Pianistin), 230. 
Kade, Otto, 113. 
Kahl, Viktor, 310. 
Kahl-Decker, Maria, 235. 478. 
Kahn, Robert, 427. 
Kaiser Franz I., 438. 440. 
Kaiser Franz Joseph, 41. 
Kaiserin Karoline, 440. 
Kalbeck, Max, 356 — 358. 360. 
Kaminski, Heinrich, 233. 
Kammel, Hans, 299. 
Kammerorchester, Ztirich, 320. 



IMMMMMIIMIMIMIMMMIMIMIiMIMMMMMMIMMIIMIMlllMMMMMMriMMMMMMI! 

Kammer - Orchesterverein, Buda- 

pest, 229. 
Kandl, Eduard, 297. 
Kapelle der Staatsoper, Berlin, 228. 
Kappel, Gertrud, 152. 
Karatygin, Wiatscheslaff Gawrilo- 

witsch, 482. 
Kasseler a cappella-Chor, 392. 
Katay, Julius, 72. 
Kattnig, Rudoli, 237. 
Kauffmann, Emil, 44. 50. 51. 
Kaun, Hugo, 221. 305. 
Keĕri-Szant6, E. v., 230. 
Keller, Gottfried, 44. 
Kemp, Barbara, 219, 269^. (K6pfe 

im Pronl XII), 303, 468. 
Kempff, Wilhelm, 387. 
Kentner, L. (Pianist), 230. , 
Kergl-Quartett, 393. 
Kerle, Jacobus de, 174. 
Kerzmann, Fritz, 384. 
Keufiler, Gerhard v., 314. 473. 
Kienzl, Adolf, 464. 
Kiesau, Georg, 300. 
Kiesewetter, Raphael Georg, 113. 
Kindermann, Lydia, 468. 
Kindling, Annie, 472. 
Kipnis, Alex, 224. 
Kirchner, Robert Alfred, 306. 
Kiurina, B. (Opernsangerin), 229. 
Kleemann-Quartett, 319. 
Kleiber, Erich, 149. 219. 228. 229. 

236. 297. 380. 394. 463. 469. 
Klein, Josef, 311. 
Kleinke, Armella, 383. 
Klemm, Richard, 315 
Klemperer, Otto, 307. 315. 320. 

387- 394- 396- 
Klenau, Paul v., 308. 
Kleppe, Klara, 221. 464. 470. 
Kletzki, Paul, 228. 
Klingler-Quartett, 309. 310. 314. 

393- 396. 473- 
KluBmann, Gernot, 232. 
Klutmann, Rudolf, 150. 
Knappertsbusch, Hans, 152. 224. 

304. 318. 467. 
Kneip, G. (Komponist), 76. 
Knepel, Else, 149. 
Knigge, Adolph v., 356 — 358. 360. 
Knoll, Heinz, 302. 
Koch, Dr. (Organist), 313. 
Koch, Erich, 231. 
Koch, Franz, 231. 
Koch, Paul, 225. 306. 
Kochno, B. (Librettist), 302. 
Koczalski, Raoul de, 477. 
Kogel, Ilse, 385. 
Kolessa, Lubka, 313. 
Kolisch (Geiger), 135. 
Kolner Domchor, 76. 
Kolner Mannergesangverein, 314. 
Kolner Yolksorchester, 314. 



!li;ilM MMIMIMMMMMMMMMIMIMMMMMllllMMIMMMMMMMIMMMIMMIMII!!:! 

Kolniak, Angela, 223. 
Komor, W. (Dirigent), 229. 
Konigin Christine von Schweden,99. 
Koninklijke Maatschappij vanDier- 

kunde, Amsterdam, 308. 
Konta, Robert, 299. 307. 363. 
Konzertchor, Kassel, 392. 
Konzertgesellschaf t fur Chorgesang, 

Miinchen, 235. 318. 
Konzertgesellschaft des Konserva- 

toriums, Paris, 420. 
Konzertvereins-Orchester, Miin- 

chen, 318. 
Kool, Jap, 300. 465. 
Korell, Bruno, 382. 
Kornauth, Egon, 319. 
Korner, Walther, 235. 
Korngold, Erich Wolfgang, 41. 136. 

223. 388. 
Kosa, Georg, 308. 
Kottrick, Jessyka, 380. 
Kraemer-Bergau, Margarete, 385. 
Krasselt, Rudolf, 302. 314. 
Kraus, Leo, 469. 
Krause, Emil, 302. 
KrauB, Clemens, 150. 152. 223. 231. 

301. 312. 390. 466. 472. 
KrauB, Fritz, 149. 304. 386. 
KrauB, Otto, 151. 302. 384. 
Krenek, Ernst, 233. 312. 385. 
Krenn, Fritz, 387. 
Kretzschmar, Hermann, 120. 
Kreutzer, Leonid, 76. 
Kreutzer, Rudolf, 415. 
Kreuzchor, Dresden, 175. 
Krips, Josef, 300. 
Kroller, Heinrich, 224. 305. 467. 
Kronen, Franz, 302. 
Krug, Walther, 427. 
Kriiger, Elsa, 468. 
Kruse, Leone, 386. 
Kuban-Kosaken, 232. 
Kuhn-Liebel, Martha, 154. 
Kiihnel, Emil, 313. 
Kuhnscher Frauenchor, 311. 
Kulenkampff-Post, Georg, 234. 
Kun, Cornelius, 382. 471. 
Kunwald, Ernst, 303. 315. 
Kiiper, Betti, 306. 468. 
Kuppinger, Heinrich, 307. 
Kurfurst Max Franz, 433. 
Kurorchester, Wiesbaden, 320. 
Kurt, Melanie, 224. 303. 466. 
Kurth, Ernst, 10. 22. 123. 200 ff. 

(Ernst K.: Bruckner), 345. 
Kurz, Selma, 226. 227 ff. (K6pfe im 

Protil XII). 
Kuskrer, Arthur, 473. 
Kutcher-Quartett, 392. 
Kutzschbach, Hermann, 222. 465. 
475- 

Kwast-Hodapp, Frida, 235. 473. 
Labroca, Mario, 136. 



NAMENREGISTER 



XI 



limmiimimiiiiiimmiiiiiimiiimmiiimmmiiimmmi: 1 :;!!!!!!!!!::;:!! 

Lach, Robert, 123. 
Lafite, Carl, 463. 
Laloy, Louls, 123. 
Lamberts, Albert, 309. 310. 
Lamberts-Castell, Gerda, 309. 
Lamond, Frederick, 154. 316. 
Lampe, Walter, 395. 
Lamprecht, Karl, 116. 
Landestheaterkapelle, Braun- 

schweig, 470. 
Landmann, Arno, 317. 
Landowska, Wanda, 312.395.477. 
Landshoff, Ludwig, 318. 
Lanner, Joseph, 36. 
Lanzi, Petronio, 354. 
Laparra (Komponist), 386. 
Laquai, Reinhold, 320. 
Lasso, Orlando di, 174. 
Laszl6, Alexander, 395. 467. 
Latzko, Ernst, 306. 
Lau, Cida, 229. 231. 
Laubenthal, Rudolf, 73. 149. 
Lauckner, Rolf, 52. 467. 
Laugs, Robert, 232. 385. 391. 
Lecocq, Alexander Charles, 41. 
Lederer, Felix, 73. 
Lederer, Joseph, 465. 
Lehmann, Lotte, 149. 231. 302. 

311. 384. 469. 
Lehrergesangverein, Berlin, 235. 
Lehrergesangverein, Diisseldorf, 

154- 

Lehrergesangverein, Hallea. S., 313. 
Lehrergesangverein, Hamburg, 314. 
Lehrergesangverein, Miinchen, 318. 
Lehrergesangverein, Niirnberg, 235. 
477- 

Lehrergesangverein, Stettin, 319. 
Lehrs, K., 44. 

Leider, Frieda, 149. 304. 389. 
Leipziger Konzertverein, 474. 
Leisner, Emmi, 316. 
Lemacher, Heinrich, 76. 
Lĕner-Quartett, 230. 316. 473. 
Lenau, Nikolaus, 42. 182. 
Leo, Leonardo, 99. 10 1. 
Leonard, Lotte, 156. 234. 
Leonhardt, Carl, 226. 319. 468. 478. 
Leopold I., 119. 

Lepeyrette (Opernsangerin), Paris, 

305- 
Lert, Ernst, 85. 

Lert, Richard, 317. 386. 393. 476. 
Lessing, Gotthold, 85. 124. 
Levi, Hermann, 195. 356. 358 bis 
361. 

Lichtenberg, E. (Chordirigent, Bu- 

dapest), 230. 
Liedertaiel, G6rlitz, 313. 
Liedertafel, Gotha, 231. 
Liliencron, Detlev v., 50. 
Liliencron, Rochus v., 113. 120. 
Lindberg, Helge, 230. 470. 478. 



iillllllllllllilllllll! liliilii 1 !! 1 mmmmmmmmmmimmillimilimill 

Linde, Anna, 76. 234. 

Linde, Robert von der, 231. 300. 

Lindemann (Dirigent), 472. 

Link, Else, 473. 

Linley, Thomas, 223. 

Lion, Ferdinand, 227. 

LiBmann, Hans, 385. 

Liszt, Franz, 420. 448. 

Loewe, Karl, 166. 191. 

Loewenson, Ludwig, 402. 

L6ffler, Karl, 299. 

Lohmann, Albert, 300. 

Lohmann, Paul, 477. 

London Symphony Orchestra, 316. 

Londoner Streichquartett, 388. 391. 

Lorenz, Alfred, 22. 23. 33. 416. 

Lorenzi, Paul, 221. 

Lortzing, Albert, 307. 

Losch, Tilly, 469. 

Lothar, Rudolph, 384. 

Liibbecke, v. (Pianistin), 135. 

Lukacs, Emmerich, 300. 

Lully, Jean Baptiste, 99. 

LuBmann, Adolf, 224. 

Luther, Martin, 408. 

Liittich (Obermusikmeister), 402. 

Lutze, Walter, 306. 

Maatschappij der Nieuwe Concerten, 

Amsterdam, 308. 
Macaulay, Thomas Babington, 116. 
Madrigalchor, G6rlitz, 313. 
Madrigalchor, Miihlhausen i. Th. 

317- 

Madrigalverein, Budapest, 230. 
Magdeburgischer Kaufmannischer 

Verein, 317. 
M'ahesa, Sent, 96. 
Mahler, Gustav, 38. 52. 114. 119. 

123. 126. 278. 280. 356. 357. 360. 

471. 472. 
Mahnke, Adolf, 300. 
Mahrischer Lehrergesangverein, 

39i- 

Mainardi (Cellist), 391. 

Malata, Fritz, 231. 

Maldeghem, Robert Julien van, 

113. 117. 
Malipiero, Francesco, 137. 300. 
Mancini, Francesco, 99. 
Mannergesangverein, Kronstadt, 

3IS- 

Mannheimer Volks-Singakademie, 
391- 

Mantua, Wilhelm v., 173. 
Marcellus II., 169. 
Marcheux, Jules, 394. 
Marenzio, Luca, 174. 
Marischka, Ernst, 223. 
Martini, Giambattista, 353. 354. 
Martini, Liane, 298. 
Martinus, Bohuslav, 308. 
Marx, Adolf Bernhard, 113. 425. 
Mascheroni (Dirigent, Genua), 301. 



liniinmi!;! [:::ii:iii!:!iiiiiiiiiiii:;:!i!iiiiii!i:i;iiii!iiii::iiiimi!::iiimiiiii!! 

Masson (Operndirektor, Paris), 225. 
Matray, Ernst, 387. 
Mattiesen, Emil, 477. 
Mattson, Anna Liesa, 382. 
Matzenauer, 74. 
Maurach, Joh., 225. 
Maurer, Julius, 154. 
Max de Ransesche Chore, Paris, 477. 
Mayr, Richard, 157. 225. 463. 
Mechlenburg, Fritz, 297. 
Mehlich, Ernst, 222. 
Meilhac (Librettist), 40. 
Melcher, Heinrich, 389. 
Melchior, Lauritz, 149. 304. 319. 
Mell, Gaudio, 166. 
Melles (Geiger), 230. 
Menander, 85. 97. 
Mendelssohn, v. (Cellist), 391. 
Mendelssohn-Bartholdy, Felix, 44. 

117. 170. 421. 423—425. 
Mengelberg, Rudolf, 473. 
Menges, Isolde, 316. 
Menz, Julia, 156. 316. 395. 
Menzen (Komponist), 76. 
Merbach, Dr., 221. 
Mersmann, Hans, 426. 
Merz-Tunner, Amalie, 156. 
Messner, Joseph, 472. 
Meusel, Lotte, 232. 
Meyer, Eduard, 117. 
Meyer, Ludwig, 302. 
Meyer, Ralph, 383. 
Meyer, Richard M., 117. 
Meyer & Miiller, Verlag, Berlin, 90. 
Meyerbeer, Giacomo, 193. 219. 270. 
Meyrowitz, Selmar, 219.. 
Migot, Georges, 318. 
Mikorey, Franz, 220. 298. 309. 464. 

470. 

Mikusch, Margarethe v., 476. 
Milder-Hauptmann, Anna, 270. 
Milhaud, Darius, 394. 
Miller, William, 81. 
Millocker, Karl, 40. 
Mocchi (italienischer Impresario), 
366. 

Mockel, Paul Otto, 319. 
Modes, Theo, 384. 
Moisciwitch (Pianist), 155. 235. 
Moldenhauer, Walther, 235. 
Molders (Chordirigent), 234. 
Moliĕre, Jean Baptiste Poquelin, 85. 
Molina, Tirso da, 180. 
Molinari, Bernardino, 308. 
Moller, Heinrich, 150. 
Molnar (Bratschist), 230. 
Molnar, Emerich, 230. 
Monn, Georg Matthias, 121. 
Montahro, Francesco, 168. 170. 
Monteux, Pierre, 388. 394. 
Moodie, Alma, 312. 389. 392. 
Mora, Alois, 223. 
Morike, Eduard, 44. 50. 



XII 



NAMENREGISTER 



mimmmmmi 



iiiiiiiimiilimiimmmiimmiimmmiim 



Morini, Erika, 308. 314. 391. 

Morlacchi, Francesco, 57. 

Moser, Andreas, 242. 

Moser, Franz, 478. 

Moser, Hans Joachim, 52. 86. 165. 

Mottl, Felix, 114. 

Moulton, Dorothy, 393. 

Mozart, Leopold, 353. 

Mozart, Wolfgang Amadeus, 86. 

90. 95. 127. 129. 131. 178. 179. 

181. 183. 197. 263. 270. 353ff. 

356. 358- 359- 406. 411—413- 

415. 424. 428. 433—437- 
Mraczek, Joseph, 313. 
Muck, Karl, 74. 157. 232. 297. 314. 

473- 388. 391- 
Mueller, Maria, 73. 
Muffat, Georg, 119. 120. 
Muffat, Gottlieb, 121. 
Mugell, Luise, 300. 
Miiller, Peter, 162. 
Miiller-Hartmann, Robert, 234. 390. 
Miinch-Holland, Hans, 315. 
Miinchener Streichquartett, 394. 
Museumsgesellschaft, Frankfurt a. 

M., 154. 231. 
Music Society String Quartet, 154. 
Musical Antiquarian Society, 117. 
Musikalische Akademie, Miinchen, 

318. 

Musikverein, Dortmund, 311. 
Musikverein, Gotha, 231. 
Musikverein, Mannheim, 393. 
Musikverein 1865, Rostock, 318. 
Mussorgskij, Modest, 331 ff. 
Mutzenbecher, Hans, 226. 
Mysz-Gmeiner, Lula, 308. 314. 396. 
Nagel, Albert, 464. 
Nagel, Albine, 221. 
Nanino, Giovanni Bernardino, 174. 
Nanino, Giovanni Maria, 171. 174. 
Nawiasky, Eduard, 402. 
Neefe, Christian Gottlob, 431. 433. 
436. 

Neiendorff, Emmy, 311. 
Nentwig, Wilhelm, 151. 384. 
Neri, Filippo, 171. 175. 
Nette, Gerda, 474. 
Nettstraeter, Klaus, 303. 
Neubeck, Ludwig, 220. 298. 463. 
Neudegg, Egon, 468. 
Neue Musikgesellschaft, Bremen, 

309. 470. 
Neuger, Konrad, 318. 
Neumann, Angelo, 193. 195. 
Neumann, Franz, 382. 
Neumann, Karl August, 222. 299. 

381. 
Ney, Elly, 231. 

Niemeyer, Max, Verlag, Halle a. S., 
97- 

Nies, Grete, 473. 
Nies, Ottfried, 473. 



Niese, 356. 

Nietan, Hans, 299. 

Nietzsche, Friedrich, 85. 177. 184. 

262. 407. 
Nijinska (Choreographin), Paris, 

3°S- 

Nikisch, Mitja, 393. 

Nikolski, Wladimir Wassiljewitsch, 

332. 337- 
Nilson, Ejnar, 226. 
Nissen, Hans Hermann, 156. 232. 

3I3- 

Nobbe, Ernst, 221. 
Noelte, Albert, 304. 
Noetzel, Hermann, 224. 
Noren, H. (Komponist), 476. 
Nosalewisz, Alexander, 387. 
Novak, E. (Pianistin), 230. 
Novak, Vitezslav, 315. 
Novak-Frank-Quartett, 308. 
Novembergruppe, Berlin, 469. 
Niirnberger Streichquartett, 477. 
Ochs, Siegfried, 308. 424. 
Ockeghem (Komponist des 15. Jahr- 

hunderts), 119. 
Oehlke, Waldemar, 85. 97. 
Oehmann, Martin, 220. 297. 
Ohms, Elisabeth, 304. 
Olden, Margarete, 381. 
Oldenburger, Anke, 300. 
Offenbach, Jacques, 40. 41. 
01Sovsky, Emil, 382. 
Olsson, Otto, 396. 
01szewska, Maria, 152. 297. 316. 

391- 

Onegin, Sigrid, 232. 315. 
Opernchor der Staatstheater Miin- 

chen, 318. 
Opernhauschor, Hannover, 314. 
Opernhaus-Orchester, Hannover, 

314- 

Orchester der Bayerischen Staats- 

theater, Miinchen, 152. 
Orchester des Landestheaters Karls- 

ruhe, 233. 473. 
Orchester der Staatsoper, Berlin, 

153- 

Orchesterverein, Frankfurt a. M., 
231. 

Orchestre romand, Genf, 312. 
Ordoftez, Salvador, 393. 
Orel, Alfred, 123. 
Orff-Solscher, Alice, 300. 
Orloff, N. (Pianist), 230. 
Orquesta Sinfonica Cooperativa, 

Mexiko, 393. 
Orthmann, Erich, 300.301. 382 .465. 
Osborn, Franz, 76. 
Oschanitzki, Richard, 315. 
Ottermann, Luise, 162. 
Pabsdorf (Opernsanger), 306. 
Pabst, P. (Musikverlag, Leipzig), 
245- 



Pachelbel, Johann, 120. 
Paĕsiello, Giovanni, 435. 
Palacios, Armando, 394. 
Paladilhe, Emile, 402. 
Palestrina, Angelo Pierluigi, 171- 
Palestrina, Giovanni Belardino, 165. 
Palestrina, Giovanni Pierluigi, l6sff. 
(P-) 

Palestrina, Lucrezia, 172. 
Palestrina, Maria geb. Gismondi, 
165. 

Palestrina, Palma, 165. 
Palestrina, Ridolfo, 171. 
Palestrina, Silla, 165. 
Palestrina-Chor, Budapest, 229. 
Papst, Eugen, 232. 314. 391. 473. 
Papstliche Sangerkapelle, 169. 
Parey, Paul, 236. 318. 
Pasetti, Leo, 224. 
Pastor (Musikhistoriker), 165. 172. 
Pattiera, Tino, 150. 465. 
Pauer, Max, 316. 
Paul IV., Papst, 169. 
Paulus, Alfred, 234. 
Pauly, Georg, 463. 
Paumgartner, Bernhard, 226. 
Pawlowna, Anna, 393. 
Pedrell, Felipe, 118. 
Peeters, R. (Komponist), 76. 
Pembaur, Josef, 314. 316. 393. 478. 
Pembaur, Karl, 230. 
Pergolesi, Giovanni Battista, 99. 

101. 102. 
Permann, Adolf, 150. 
Petrarca, 134. 169. 
Petri, Egon, 245. 394. 
Petronius, 85. 
Petyrek, Felix, 312. 
Pfitzner, Hans, 128. 166. 177. 308. 

393- 395- 
Philharmonie, London, 475. 
Philharmonische Gesellschaft, 

Bremen, 309. 
Philharmonische Gesellschaft, 

Kronstadt, 315. 
Philharmonischer Chor, Bremen, 

389- 

Philharmonischer Verein, Niirn- 

berg, 236. 
Philharmonisches Orchester, Berlin, 

153. 230. 235. 308. 313. 314. 317. 

391- 

Philharmonisches Orchester, 

Braunschweig, 470. 
Philharmonisches Orchester, Buda- 

pest, 229. 
Philharmonisches Orchester, Kdln, 

3M- 

Philharmonisches Orchester, Stutt- 

gart, 319. 
Philipp, Franz, 233. 391. 393. 
Philippi, Maria, 233. 
Philistion, 85. 97. 



NAMENREGISTER 



XIII 



lim!illlE!IIIHIIimi!!!l!lll!llll!!l!!lllllllll!!imilill!!lll!!l!nimimillMlilllllimm 



Piatigorsky, Gregor, 76. 
Piccaver, AUred 226. 230. 275 ff. 

(K6pfe im Profil XII). 
Piernĕ, Gabriel, 236. 318. 395. 
Piernĕ, Paul, 318. 
Pierre, Constant, 420. 
Pilartz, T. C. (Biihnenarchitekt), 

383- 

Pilgrim, Harry v., 162. 

Piltz, Erna, 311. 

Pirchan, Emil, 226. 

Pirk, Hanna, 382. 

Pistor, C. Fr. 319. 

Pitoni, Ottavio, 166. 

Pitteroff, Matthias, 224. 468. 

Pius X., Papst, 174. 

Plaschke, Fritz, 471. 

Plaschke, von der Osten, Eva, 222. 

Platen, Graf August v., 48. 

Platon, 85. 

Plautus, Titus Maccus, 85. 
Playiair, Nigel, 223. 224. 
Plutarch, 116. 
Poldini, Eduard, 222. 
Pollak, Egon, 72. 150. 
Ponishnoff (Pianist), 388. 
Da Ponte, Lorenzo, 180. 
Popoff, Sascha, 313. 
Portner-Lauer, Anita, 235. 
Pos-Carloforti, Maria, 391. 
Pouischnoff, Leff, 391. 
Pozniak-Trio, 473. 
Praetorius (Biihnenbildner), 297. 
Praetorius, Ernst, 306. 
PreuB, K. Th., 85. 93. 
Prihoda, Vasa, 230. 231. 310. 313. 

316. 478. 
Prins, Henry, 471. 
Prins, Lotte, 471. 
Prisca-Quartett, 314. 
»Pro- Arte «-Streichquartett,3i 2.3 1 6. 
Prochnow, Margarete, 314. 
Prod'homme, JacquesGabriel, 420. 
ProelB, Maria, 312. 
Prokofieff, Serge, 76. 387. 
Proske, Karl, 175. 
Provenzale, Francesco, 98. 100. 
Pruniĕres, Henry, 353. 354. 
Puccini, Giacomo, 355. 
Purcell, Henry, 99. 
Quantz, Johann Joachim, 100. 
Quartetto Veneziano, 137. 391. 
Quelle & Meyer,Verlag, Leipzig,430. 
Quest, Friedrich, 156. 
Raabe, Peter, 228. 
Raatz-Brockmann, Julius v., 316. 

319- 

Rabaud, Henry, 477. 

Rabl, Walter, 304. 

Radloff (Opernregisseur , Lenin- 

grad), 282. 
Radnay, N., 229. 
Rahlwes, Alfred, 313. 



Raisoff, Gregorio, 391. 
Rameau, Jean Philippe, 437. 
Ramin, Giinter, 234. 311. 313. 317. 
Rammelt, W. (Biihnenbildner), 225. 
306. 

Ramms, Heinrich, 225. 305. 
Ranczak, Hildegarde, 468. 
Rappoldi-Kahrer, Laura, 81. 
Rathaus, Karol, 308. 
Ravel, Maurice, 136. 469. 473. 
Ravoth-Quartett 473. 
Reblingscher Kirchengesangverein, 
317- 

Reger, Max, 76. 427. 474. 
Rehberg, Willy, 246. 
Rehkemper, Heinrich, 232. 310. 

3I3- 314- 
Reichert, Hermann, 383. 
Reichwein, Leopold, 237. 309. 
Reichsverband deutscher Tonkiinst- 

ler und Musiklehrer, 156. 
Reinfeld, Nikolai, 386. 
Reinhardt, Delia, 297. 381. 
Reinhardt, Max, 95. 131. 226. 387. 
Reinmar, Hans, 72. 
Reise, Karl, 225. 305. 387. 395. 

468. 

ReiBiger, Karl Gottlieb, 422. 
Reitz, Robert, 319. 
Reitz-Buchheim, Leni, 313. 
Rĕkai, N. (Dirigent), 229. 
Rĕmond, Fritz, 303. 
Respighi, Ottorino, 132. 228. 465. 
473- 

ReB (Gesangspadagoge), 280. 

Rethberg, Elisabeth, 73. 

Reucker, Alired, 465. 

ReuB, August, 395. 

ReuB, Wilhelm Franz, 309. 

Reuter, Florizel v., 313. 316. 390. 

Reutter, Georg, 121. 

Reynold, Alfred, 223. 

Reznicek, Ernst Nikolaus v., 474. 

Rheinberger, Joseph, 260. 

Rhenĕ-Baton, 236. 318. 475. 

Richter, August, 389. 

Richter, Hans, 119. 

Richter, Maria, 482. 

Ricou (Operndirektor, Paris), 225. 

Riedel, Richard, 465. 

Riehl, Wilhelm Heinrich, 44. 47. 

423. 424. 
Riemann, Ernst, 156. 395. 
Riemann, Hugo, 121. 165. 431. 

432. 434. 438. 
Rieti, Vittorio, 136. 383. 
Rimskij-Korssakoff , Frau N.N. 332. 
Rinkens, Wilhelm, 76. 
Risler, Eduard, 396. 
Ritter, Fritz, 313. 
Ritter, Hermann, 482. 
Rochlitz, Johann Friedrich, 415. 

422. 



Rode, Wilhelm, 224. 386. 463. 
Roeseling (Komponist), 76. 
Roffmann, Ludwig, 465. 
Rohler, Julia, 299. 465. 
Rohlfs-Zoll-Quartett, 390. 
Rohr, Hanns, 235. 318. 
Rohr, Hugo, 224. 
Rolland. Romain, 420. 
Roller, Alfred, 381. 
Romagnoli, Ettore, 85. 
Rorich, Karl, 477. 
Rosch, Friedrich, 242. 
Rosĕ-Quartett, 157. 245. 246. 309. 

310. 472. 477. 
Roselli, Francesco, 168. 
Rosenthal, Moriz, 228. 
Rosler, Grete, 300. 
Rostocker, Konzertverein 318. 
RoBtrup, Egil, 85. 87. 
Roters, Ernst, 307. 
Roth-Kastner, Paula, 473. 
Rother, Artur, 307. 
Rottenberg, Ludwig, 150. 
Rouchĕ (Dirigent, Paris), 305. 
Rousseau, Jean Jacques, 326. 
Roussel, Albert, 136. 
Rubino, 168. 

Rubinstein, Artur, 235. 388. 
Riidel, Hugo, 235. 473. 
Rudow, Karl, 221. 299. 
Ruggles, Carl, 135. 
Riihle, Irmgard, 313. 
Riinger, Gertrud, 383. 
Rupp, Franz, 156. 
Riisch, Marguerite, 235. 473. 
Rust, Erich, 319. 
Sachse, Leopold, 155. 302. 384. 466. 
Sachs, Melchior, 166. 
Sagerer, Hermann, 156. 
Salmhoier, Franz, 237. 
Salno, Bernhard, 306. 
Salter, Georg, 297. 
Salvatini, Mafalda, 464. 
Samuel, Harold, 155. 
Sandberger, Adolf, 22, 416. 
Sangervereinigung, Bochum, 309. 
Sankt Michaelschor, Hamburg, 232. 
Sarten-Raslag, Carla, 221. 
Satie, Eric, 81. 
Sattler, Hans, 464. 
Satzinger, Marie, 300. 
Sauer, Emil, 232. 
Scarlatti, Alessandro, 97. 
Scarlatti, Domenico, 99. 100. 
Schacht, Ernst, 309. 
Schachtebeck-Quartett, 310. 313. 
Schade, Rudolf, 85. 94. 
Schafer, Dirk, 388. 
Schaichet, Alexander, 320. 
Schalit, Heinrich, 476. 
Schaljapin, Feodor, 149. 310. 
Schalk, Franz, 157. 225. 362. 
Schapira, Vera, 313. 391. 



XIV 



NAMENREGISTER 



iiiniir[rTrntfTTiisiiiiisFiirBPiTFrTtT5iii!r(iFrFrMiT)r^irri rti i!]iiMPi[rTTTiTiii)ii[EipiFfFFTrirTFrrFTrfTqiiiĔi;rprrTrTtrriiiiE M?2; r EFFrFrt>T:t"Fi FilMEFprrri 11 rii uin:c:ri riiiirs r 



iimmmmimmmiiiiiimimiiiiiiiiimimiiiiiiiimmiiiiiimHmmmmi 

Scharrer, August, 477. 
Schattschneider, Arnold, 391. 393. 
Scheidt, Samuel, 118. 
Scheil, Friedel, 303. 
ScheinpAug, Paul, 309. 314. 394. 
47i- 

Schellenberg, Margarete, 151. 384. 
Schemann, Ludwig, 59 ff. (Ludwig 

Sch.'s Cherubini). 
Schenck, Richard v., 223. 
Schenck von Trapp, Lothar, 227. 
Schenk, Elisabeth, 231. 
Scherchen, Hermann, 135. 224.316. 

474- 

Scherillo, Michele, 101. 
Schering, Arnold, 102. 121. 165. 
234- 

Schey, Hermann, 389. 390. 
Schick, Carl August, 81. 
Schick, Philippine, 395. 
Schiedermair, Ludwig, 430 ff. 
Schikaneder, Emanuel, 178. 356. 
Schillander, Signe, 304. 
Schiller, Friedrich v., 420. 454. 
Schilling, Gustav, 440. 
Schillings, Max v., 232. 275. 297. 

3°3- 395- 468. 
Schindler, Anton, 438. 442. 443. 
Schipper, Emil, 152. 227. 297. 391. 
Schlager, Hilde, 221. 
Schlesisches Landesorchester, Bres- 

lau, 389. 
Schletterer, 356. 
Schlosser (Kapellmeister), 448. 
Schlusnus, Heinrich, 311. 319. 381. 

393- t 
Schmeidel, Hermann v., 154. 308. 
Schmid-Lindner, August, 394. 476. 
Schmidt, Herbert, 311. 
Schmidt, Karl, 225. 235. 468. 
Schmidt-Belden, Karl, 305. 318. 

386. 468. 477. 
Schmidt-Gerlach, Gertrud, 314. 
Schmidtborn, Magda, 477. 
Schmitt, Florent, 225. 
Schmock, Julius Edgar, 402. 
Schmuller, Alexander, 310. 312. 

473- 

Schnabel, Artur, 133. 
Schnĕevoigt, Georg, 311. 
Schneider, Eulogius, 430. 
Schnirlin, Ossip, 391. 
Schnitzer, Germaine, 316. 
Schnitzer, Ignaz, 40. 
Schonberg, Arnold, 134. 135. 348. 
Schone, Lotte, 157. 225. 463. 
Schopenhauer, Arthur, 177. 
Schorn, Heinrich, 307. 
Schorr, Friedrich, 73. 149. 219. 297. 
Schott's B. Sbhne (Musikverlag, 

Mainz), 245. 
Schottlander, Leo, 302. 
Schrader, Charlotte, 222. 



Schramm, Friedrich, 300. 
Schramm, Hermann, 223. 466. 
Schramm, Paul, 231. 313. 
Schreiber, Gottfried, 156. 
Schreker, Franz, 281 ff. 383. 394. 
Schrenck, Edith v., 387. 
Schroeder-Devrient, Wilhelmine, 2. 

270. 438«. 
Schroder, Karl, 356. 389. 
Schroder, Leopold v., 85. 91. 
Schubert, Franz, 16. 41. 191. 425. 
Schubert, Richard, 477. 
Schuchmann, Margarete, 315. 
Schulhoff, Erwin, 136. 230. 
Schulz, Else, 302. 
Schulz, Heinrich, 395. 
Schulz-Dornburg, Hanns, 383. 
Schulz-Dornburg, Marie, 220. 463. 
Schulz-Dornburg, Rudolt, 309. 317. 
Schulze, Gertraut, 395. 
Schumann, Elisabeth, 152. 475. 
Schumann, Georg, 153. 308. 314. 
Schiimann, Hans, 233. 
Schumann, Robert, 7. 38. 57. 425. 
Schunck, EUriede, 156. 
Schuricht, Carl, 320. 476. 
Schuster, Bernhard, 299. 
Schuster, Franz, 151. 384. 
Schuster-Woldan, Gertrud, 156. 
Schutz, Franz, 313. 
Schiitze, Arno, 309. 
Schutzendorf, Leo, 149. 219. 380. 
Schwabe, Rudolf, 297. 
Schwarz, Josef B., 134. 
Schwarz, Joseph, 149. 157. 220. 
Schwarz, Leo, 232. 
Schwarz, Vera, 230. 
Schwarze, Irmgard, 313. 
SchwaBmann, Ernst, 231. 
Sebastian, Georg, 151. 303. 
Sedlak-Winkler-Cjuartett, 319. 478. 
Seeger, L., 44. 

Seeligmann, O. (Geiger), 319. 
Segovia, Andrĕs, 313. 
Seidelmann, Helmut, 222. 299. 381. 
Seiffert, Max, 121. 
Seinemeyer, Meta, 150. 
Selva, Bl. (Pianistin), 318. 
Senff-ThieB, Emmi, 390. 
Sentheim, Irene, 237. 
Serann, Tullio, 73. 
Serkin, Rudolf, 233. 
Setaccioli, Giacomo, 402. 
Seydel, Karl, 297. 386. 
Shakespeare, William, 85. 86. 95. 
Sichert, E. (Klarinettist), 309. 
Siegle, Hans, 468. 
Sievert, Ludwig, 150. 223. 301. 466. 
Sigmund, Otto, 223. 
Simon, Heinrich, 231. 
Simon, James, 393. 
Sinfonische dirigentenlose Vereini- 
gung, Moskau, 394. 



Singakademie, Altona, 391. 
Singakademie, Berlin, 388. 
Singakademie, G6rlitz, 313. 
Singakademie, Hamburg, 391. 
Sinigaglia, Leone, 132. 
Sinzheimer, Max, 231. 
Sittard, Alfred, 232. 314. 
Sixtus V., Papst, 167. 173. 
Smeterlin (Pianist), 388. 
Smijers, Albert, 172. 
Societa Del Quartetto, Genua, 390. 
Sociĕtĕ des instruments a vent, 312. 
Solomon (London), 23. 
Solweg, Maria, 387. 
Sonnen, Willy, 221. 297. 
Sontag, Henriette, 58. 
Soot, Fritz, 149. 380. 
Sophron, 85. 
Sotta, Robert, 313. 
Spalding, Albert, 228. 
Spangenberg, Heinrich, 242. 307. 
Spanich, Kurt, 393. 
Spazier, Johann Gottlieb Karl, 414. 
415- 

Spencer, Herbert, 326. 

Spiering, Theodor, 81. 

Spilker, Max, 466. 

Spitta, Philipp, 113. 115. 117. 

Spitzerscher Mannergesangverein, 

Breslau, 389. 
Spoerl, Gertrud, 390. 
Spohr, Ludwig, 10. 420. 421. 425. 
Staatliche Kapelle, Kassel, 391. 
Stadelmann, Li, 156. 
Stadttheaterkapelle, Halle a. S., 313. 
Stadtisches Opernorchester, Graz, 

313- 

Stadtisches Orchester, Eisenach, 
3"- 

Stadtisches Orchester, 
Freiburg i. Br., 472. 
Stadtisches Orchester, Herford, 314. 
Stahl, Frieda, 395. 
Stampiglia, Silvio, 101. 
Stang, Karl, 297. 
Stanislawskij, Konstantin, 304. 
Star, Mara, 305. 
Stassow, W. W., 332. 333. 
Stechert, Hete, 151. 
Steck (Komponist), 318. 
Steeger, Walter, 317. 
Stefan, Paul, 299. 
Steiner, Franz, 230. 
Steinmann, Alfred, 311. 
Steinweg, Gertrud, 464. 
Stenz, Arthur, 402. 
Stephan, Rudi, 312. 385. 
Stephani, Hermann, 52. 
Sterkel, Franz Xaver, 431. 432. 436. 
Stern (Chordirigent), 472. 
Sterna, Katta, 387. 
Sterneck, Berthold, 467. 
Stettiner Trio, 319. 



NAMENREGISTER 



XV 



uiiiliiilliiliMiiiniiM 



Stieber, Hans, 301. 

Stieber, Richard, 221. 464. 

Stieber-Walter, Paul, 314. 

Stiedry, Fritz, 470. 

Stobe (Chordirigent), 313. 

Stockhausen, Franz, 482. 

Stojowski, Sigismund, 318. 

Stolzenberg, Hertha, 298. 314. 

StoB, Erika, 221. 222. 299. 381. 

Stradella, Alessandro, ioo. 

Straram, Walther, 477. 

StraBer, Ewald, 76. 

StraBer, Stefan, 303. 

Straub, Theo, 468. 

Strauch, Peter, 299. 

StrauB, Adele, 41. 

StrauB, Eduard, 41. 

StrauB, Johann, 34 ff. (Johann St. 
und Wien), 219. 223. 306. 395. 

StrauB, Josef, 41. 

StrauB, Richard, 95. 152. 179. 193. 
196 — 199. 224. 228 — 230. 232. 
236. 271. 274. 363. 384. 465. 

Strawinskij, Igor, 1. 133. 134. 136. 
302. 312. 320. 383. 388. 396. 

Streck, Hans, 395. 
Streicher, Andreas, 447. 
Streicher, Nanette, 447. 
Strempel, Charlotte, 384. 
Striegler, Kurt, 300. 471. 
Strohbach, Hans, 221. 464. 
Strozzi, Violetta de, 219. 
Strub, Max, 319. 
Stiibgen, Albert, 319. 
Stiickgold, Grete, 232. 235. 
Stumpf, Karl, 325. 326. 
Stiirmer, Bruno, 74. 
Sturmfels (Opernsangerin), 468. 
Stutschewskij (Cellist), 135. 
Sultan von Solokarta, 96. 
Sulzer, Joseph, 482. 
Suppĕ, Franz, 40. 
Suriano, Francesco, 173. 174. 
Suter, Hermann, 230. 389. 
Sutter-Kottlar, Beatrice, 385. 466. 
Swedlund, Helga, 298. 381. 464. 
Szanto, Theodor, 476. 
Szĕkely, Zoltan, 134. 391. 
Szĕll, Georg, 381. 
Szenkar, Eugen, 303. 
Szent-Gy6rgyi v. (Geiger), 310. 
Szigeti, Josef, 229. 230. 237. 316. 
390. 

Szymanowski, Karol, 136. 
Taine, Hippolyte, 116. 
Talĕn, Bjorn, 313. 
Talich, Wenzel, 236. 
Tauber, Richard, 152. 310. 
Taucher, Curt, 73. 150. 
Tausig, Karl, 41. 
Tedsen, Larsen, 73. 
Temple, Wilired, 224. 
Terentius (Terenz), Publius, 85. 



Terpis, Max, 381. 

Tertis, Lionel, 235. 

Teubner, B. G. Verlag, Leipzig, 90. 

Thalberg, Sigismund, 448. 

Thayer, Alexander Wheelock, 430. 

434. 438. 442. 
Thement, Theo, 464. 
Theokrit, 85. 
Theophrast, 85. 
Thibaud, Jacques, 312. 
Thill (Opernsanger, Paris), 305. 
Thomaner-Chor, Leipzig, 175. 
Thorner, Otto, 310. 
Tietjen, Heinz, 149. 220. 463. 
Tischer, Gerhard, 73. 
Tischer & Jagenberg (Musikverlag, 

Koln), 245. 
Tittel, Bernhard, 229. 
Toch, Ernst, 233. 245 ff. (Ernst T.). 

467. 

Tofflova, Olga, 303. 
Tolstoj, Graf Leo, 407. 429. 
Tonhalle-Orchester, Ziirich, 320. 
Toni, Alceo, 396. 
Tonkiinstlerverein, Miinchen, 476. 
» Toonkunst « - Chor, Amsterdam, 
297. 

Topitz, Anton Maria, 74. 
Torchi, Luigi, 118. 
Trapp, Max, 156. 
Trede, Paul, 227. 
Treffz, Jetty, 40. 
Treichler-Quartett, 309. 
Trĕmont, Baron, 420. 
Trinius, Hans, 231. 
Trio Pizetti, 391. 
Trunk, Richard, 233. 314. 
Tschechische Philharmonie, Prag, 
236. 

Tschorner, Olga, 300. 
Tullio, Francesco Antonio, 101. 
Turnau, Josef, 221. 298. 381. 464. 
»Typographia«, Prag, 154. 
Ueter, Nell, 473. 
Ukrainischer Chor, 396. 
Ulbrig, Lisbeth, 300. 
Ulibischeff, Alexander, 424. 
Umlauf, Michael, 441. 
Ungarisches Philharmonisches Or- 

chester, Budapest, 236. 
Unger, E. (Dirigent), 229. 
Unger, Hermann, 76. 
Unger, Max, 387. 
Unkel, Peter, 222. 381. 
Urban VIII., 174. 
Urlus, Jacques, 297. 391. 
Ursprung, Otto, 174. 
Ursuleac, Viorica, 223. 
Vaccai, Nicola, 191. 
Vallas, Lĕon, 236. 
Vanni-Marcoux, 236. 
Vatican-Chor, 76. 
Vecchi, Edmondo de, 301, 



Vecsey, Franz v., 236. 309. 316. 477. 
Verdi, Giuseppe, 129. 193. 283. 
Viadana, Ludovico, 174. 
Viardot-Garcia, Pauline, 270. 
Victoria, Ludovico da, 174. 
Vidron, Angĕle, 306. 
Viertel, Berthold, 467. 
Vignau, Hippolyt v., 482. 
Villa-Lobos, Hector de, 137. 
Vinci, Leonardo, 99. 101. 
Vifies, Ricardo, 475. 
Vischer, Friedrich Theodor, 177. 
Voigtlander, Edith v., 311. 
Volkmann, Otto, 76. 
Volkschor, Dortmund, 311. 
Volkschor, G6rlitz, 313. 
Vondenhoff, Bruno, 382. 
Voth, Hildegard, 299. 
Vuillemin, Louis, 318. 
Vuillemin, Susanna, 477. 
Vulpius, Chr. A., 356. 359. 360. 
Vycpalek, Ladislaw, 136. 
Wach, Ferdinand, 391. 
Wachsmuth-Quartett, 309. 
Wagenseil, Georg Christoph, 121. 
Wagenseil, Johann Christoph, 431. 
Wagner (Chordirigent), 313. 
Wagner, Ferdinand, I24ff. (K6pfe 
im Protil XI), 151. 225. 233. 235. 
384. 467. 473. 
Wagner, Peter, 170. 
Wagner, Richard, 2. 10. 22. 23. 
39. 46. 48. 52. 114. 123. 128. 175. 
183 — 186. 192. 193. 195. 196. 
198. 199. 270. 275. 356. 410. 420. 
424. 425. 
Wagner, (Richard)-Verband Deut- 
scher Frauen, Magdeburg, 304. 
Wahle, Christian, 221. 464. 470. 
Waldbauer-Kerpely-Quartett, 230. 
Waldeck, Marie, 246. 
Waldmiiller, Ferdinand, 444. 
Wallas, Margarete, 221. 470. 
Wallaschek, Richard, 326. 
Wallerstein, Lothar, 150. 223. 301. 

466. 469. 
Walter, August, 422. 
Walter, Bruno, 149. 157. 219. 226. 

297- 315— 3 r 7- 320- 463- 47°- 
Walter, Georg A., 317. 
Walter, Rose, 231. 470. 
Walterlin, Oscar, 297. 
Waltershausen, Hermann v., 178. 

184. 187. 232. 
Warth, Walter, 151. 
Weber, Carl Maria v., 52 ff. (Carl 

Maria v. W.'s »Euryanthe«). 270. 
Weber, Gottfried, 423. 
Weber, Max, 325. 
Weckauf, Albert, 310. 
Wegeler, Franz Gerhard, 426. 
Weidmannsche Buchhandlung,Ber- 

lin, 85. 



XVI 



REGISTER DER BESPROCHENEN BOCHER 



iiiiiiiiilimmiiiiiimmiiiiiiiiMHmiiiiiMimiiiMiiMiiiiimmiimMiiMiiiiiiimmimiiiiiiiiiiiiiiiimmiiiiiiimiiiiiiimmm iimiitiimm 



Weiller-Bruch, Lene, 393. 
Weinberger, Josef (Musikverlag, 

Wien), 245. 
Weingartner, Felix, 40. 48. 319. 

394- 478. 
Weinschenk, Gertrude, 231. 
Weisbach, Hans, 308. 311. 390. 
Weismann, Julius, 385. 
WeiBenback, 172. 
Weisz, Margit, 230. 
Weitzmann, Fritz, 317. 
Welff, Leonore, 384. 
Well, G. H., 116. 
Wellesz, Egon, 123. 
Weltmann, Lutz, 85. 95. 97. 
Wendel, Ernst, 231. 310. 389. 471. 

472. 

Wendling-Quartett, 231. 317. 319. 

Wengert, Julius, 242. 

Werner, Max, 221. 

Werner, Theo, 73. 

Westfalischer Madrigalchor, Dort- 

mund, 156. 
Wetz, Richard, 313. 391. 
Wetzelsberger, Bertil, 225. 468. 
Wetzler, Hermann Hans, 233. 
Weyrauch, Rudolf, 151. 302. 384. 
White-Kaufmann, Marie, 154. 
Wick, Otto, 310. 
Wiedemann, Hermann, 152. 226. 
Wiemann, Robert, 319. 
Wiener Philharmoniker, 319. 478. 
Wiener Streichquartett, 137. 317. 
Wigmann, Mary, 96. 
Wildbrunn, Helene, 463. 
Wildhagen, Erik, 304. 386. 467. 
Wilhelm V., Herzog von Bayern, 

174- 



Wilhelmi, Julius, 299. 381. 
Williams, Ralph Vaughan, 137. 

235. 316. 
Wilson, Stewart, 137. 
Winckelmann, Hans, 302. 
Windt, Herbert, 469. 
Winter, Franz, 297. 
Winterteld, Achim v., 85. 
Winterfeld, Paul v., 85. 
Winternitz, Arnold, 150. 
Winternitz-Dorda, Martha, 312. 
Wir-Verlag, Berlin, 97. 
Wissiak, Willy, 314. 
Wit, Margarete, 471. 
Wit, Paul de, 402. 
Witt, Josef, 221. 222. 381. 464. 
Wittenberg, Alfred, 76. 
Wittgenstein, Paul, 228. 230. 232. 

234. 388. 390. 
Witting, Gerhard, 380. 
Wittkowski (Komponist), 318. 
Wittrisch, Marcell, 384. 
Woldemar, Ernst, 423. 
Wolf, Albert, 318. 395. 
Wolf, Hugo 19. 42. 43ff. (Ahren- 

lese zur Biographie Hugo W.'s), 

114. 134. 
Wolf, Israel, 282. 
Wolf, Otto, 224. 
Wolf, Sone, 300. 

Wolf-Ferrari, Ermanno 258 ff. (Er- 
manno Wolf-F. zu seinem 50. Ge- 
burtstag, 12. Januar 1926). 465. 

Wolf-Ferrari, Fritz, 468. 

Wolfes, Felix, 301. 

Wolff, Albert, 477. 

Wolff, Johannes, 121. 

Wolff, Lorenz, 478. 



Wolff, Werner, 74. 308. 314. 
Wolfram, Carl, 299. 300. 
Wolfsthal, Joseph, 76. 232. 
Wolkenstein, Oswald v., 121. 
Wollgandt, Edgar, 316. 
Wolzogen, Alfred v., 443. 
Wood, Henry, 316. 
Wooldridge, H. Ellis, 113. 
Woollett (Dirigent, Paris), 477. 
Woyrsch, Felix, 391. 
Wucherpfennig, Hermann, 151. 
384. 

Wiillner, Ludwig, 310. 
Wundt, Wilhelm, 85. 348. 
Wunsch, Hermann, 74. 
Wunsche, Gustav, 299. 300. 
Wurmser, Leo, 477. 
Wymethal v. (Opernregisseur, Neu- 

york), 72. 
Yerdin, Sonja, 314. 
Zador, Desider, 152. 297. 
Zaun, Fritz, 314. 
Zeggert, Gerhard, 310. 
Zeiller, Wilhelm, 381. 
ZeiBberg, Heinrich Ritter von, 119. 
Zemlinsky, Alexander, 236. 
Zenzewitsch-Sergeenke (Chor- 

dirigent), 396. 
Zeuner-Rosenthal v., 317. 
Zika-Quartett, 137. 473. 475. 
Zilcher, Hermann, 318. 
Zimmer, Walter, 303. 466. 
Zsamboky (Cellist), 320. 
Zsolt, Ferdinand, 229. 
Zsupan, 41. 

Zuccalmaglio, Wilhelm v., 451. 453. 

Zulauf, Ernst, 385. 

Ziircher, Streichquartett 312. 320. 



REGISTER DER BESPRO CHENEN BttCHER 



Altmann, Wilhelm: Richard Wag- 
ners Briefe, ausgewahlt und er- 
lautert, zwei Bande mit 13 Bil- 
dern. 144. 

— s. a. Nicolai. 

Ariel: Das Relativitatsprinzip der 
musikalischen Harmonie. Bd. I: 
Die Gesetze der inneren Ton- 
bewegungen, das evolutionare 
Temperierungsverfahren und das 
neunzehnstufige Tonsystem. 290. 

Auer, Max, s. Bruckner. 

Bach, Joh. Seb., s. Whittaker. 

Beethoven, Ludwig van, s. Kerst. 

— s. a. Ley. 

— s. a. Neues Beethoven - Jahr- 
buch. 

— s. a. Schiedermair. 

Bekker, Paul: Wesensformen der 
Musik. Ver6ffentlichung der No- 
vembergruppe. 289. 



Berliner Staatsoper 1919 — 1925, ein 
Almanach, hrsg. von Julius Kapp. 
289. 

Blume, Friedrich: Studien zur Vor- 
geschichte der Orchestersuite im 
15. und 16. Jahrhundert. 373. 

Bottrigari, Hercole: II desiderio 
overo de concerti di varii stru- 
menti musicali, Venetia 1594. 
Mit Einleitung und Anmer- 
kungen hrsg. von Kathi Meyer. 
67. 

Bruckners, Anton, gesammelte 

Briefe. Hrsg. von Max Auer. Dt. 

Musikbiicherei Bd. 49 urid 55. 67. 
Biicken, Ernst: Musikalische Cha- 

rakterkopfe. 213. 
Biilow, Marie v.: Hans v. Biilow in 

Leben und Wort. 375. 
Calvocoressi, M. D.: Musical taste 

and how to form it. 292. 



Cunz, Rolf: Deutsches Musikjahr- 

buch II. und III. Band. 374. 
Danckert, Werner: Geschichte der 

Gigue. (Ver6ffentlichungen des 

musikwissenschaftlichen Semi- 

nars der Universitat Erlangen, 

I. Band). 290. 
Flesch, Julius: Berufskrankheiten 

des Musikers. 68. 
Gatscher, Emanuel: Die Fugen- 

technik Max Regers in ihrer Ent- 

wicklung. 290. 
Golther, Wolfgang: Parcival und 

der Gral. 215. 
Grimm, Julius Otto, s. Ludwig. 

374- 

Grues, H., s. Von neuer Musik. 
Heinitz, Margarete: Marchen aus 

Musikanien. 375. 
Kapp, Julius, s. Berliner Staats- 

oper. 



REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 



XVII 



Kerst, Friedrich: Die Erinnerungen 

an Beethoven. Zwei Bande. 

2. Aufl. mit 25 Bildnissen. 457. 
Kreutzer, Leonid: Das Wesen der 

Klaviertechnik. 213. 
Kruttge, E., s. Von neuer Musik. 
Ley, Stephan: Beethovens Leben in 

authentischen Bildern u. Texten. 

456- 

Ludwig, Franz: Julius Otto Grimm. 
374- 

Liithge, Kurt: Die deutsche Spiel- 

oper. Eine Studie. 214. 
Meyer, Kathi, s. Bottrigari. 
Moser, Hans Joachim: Musika- 

lisches Wdrterbuch. 292. 
Mozart, Wolfgang Amadeus, s. 

Prod'homme. 
Miiller, Giinther: Geschichte des 

deutschen Liedes vom Zeitalter 

des Barock bis zur Gegenwart. 

373. 

Muschler, Reinhold C: Richard 
StrauB. 144. 

Neues Beethoven-Jahrbuch, be- 
griindet und hrsg. von Adolf 
Sandberger. Erster Jahrgang. 455. 



Nicolai, Otto: Brieie an seinen 
Vater. Hrsg. von Wilhelm Alt- 
mann. 375. 

Prod'homme, J. G.: W. A. Mozart. 
Sa vie et ses ceuvres.Ubersetzung, 
angepaBt der 2. Ausgabe des 
Werkes von Arthur Schurig. 374. 

Rabsch, Edgar: Gedanken iiber 
Musikerziehung. 214. 

Raff, Helene: Joachim Raff, ein 
Lebensbild (Deutsche Musik- 
biicherei Bd. 42). 291. 

Reger, Max, s. Gatscher. 

Sachs,Curt: Musik des Altertums.68. 

Sandberger, Adolf, s. Neues Beet- 
hoven-Jahrbuch. 

Schiedermair, Ludwig: Der junge 
Beethoven. 455. 

Schonberg, Arnold, s. Stefan. 

Schumann,Eugenie: Erinnerungen. 
Mit 19 Bildern, einem Faksimile 
von Robert Schumanns Hand- 
schrift und dem vollstandigen 
Abdruck von Schumanns Ge- 
denkbuchlein fiir seine Kinder. 

374- 

Schumann,KarlErich: Akustik.291. 



Silva, Giulio: II canto. 145. 
Stefan, Paul: Arnold Schonberg. 
214. 

Stege, Fritz: Das Okkulte in der 

Musik. Beitrage zu einer Meta- 

physik der Musik. 291. 
StrauB, Richard, s. Muschler. 
Thalheimer, E., s. Von neuerMusik. 
Vannini, Vincenzo: Della voce 

umana ma principalmente della 

voce del soprano. 145. 
Von neuer Musik. Beitrage zur Er- 

kenntnis der neuzeitlichenMusik. 

Hrsg. von H. Grues, E. Kruttge, 

E. Thalheimer. 215. 
Wagner, Richard, s. Altmann. 
Waldvogel, Richard: Auf derFahrte 

des Genius. 215. 
Wehle, G. F.: Die Kunst der Im- 

provisation. I. Teil: Die Harmo- 

nielehre im Klaviersatz. 374. 
Whittaker, W. G.: Fugitives notes 

on certain cantates and the 

motets of J. S. Bach. 373. 
Wolf, Johannes: Geschichte der 

Musik. Erster Teil. 289. 
— Die Tonschriften. 68. 



REGISTER DER BESPRO CHENEN MUSIKALIEN 



Ambrosius, Hermann: Trio in as- 
moll fiir Klavier, Violine, Violon- 
cell, op. 47. 377. 

Bach, Johann Sebastian: Italie- 
nisches Konzert. Fiir F16te und 
Klavier bearbeitet von Maximi- 
lian Schwedler. 146. 

— s. a. Eulenburgs kleine Partitur- 
ausgaben. 

Bach, Karl Philipp EmanuehJSo- 

nate G-dur fiir zwei Violinen und 

Pianoforte. Bearbeitet von Bruno 

Hinze-Reinhold. 146. 
Badische Volkslieder mit Bildern 

und Weisen. Hrsg. v. Deutschen 

Volksliederarchiv. 378. 
Bauer, Moritz: s. Zelter. 
BauBnern, Waldemar v.: Christ- 

motette »Die Geburt Jesu« (Lu- 

kas II, 1 — 20). 216. 

— Die himmlische Orgel. Sinfo- 
nische Legende fiir Bariton, 
kleines Orchester und Orgel oder 
Pianoforte. 216. 

— Drei kleine Sonaten fur Klavier. 
378. 

Bednar, Antonin: Melancholische 

Kompositionen. 148. 
Besch, Otto: Sonate in einem Satz 

fiir Pianoiorte. 148. 
Blancafort, Manuel: Cants intims. 

148. 



Bonset, Jac, s. Koorklanken. 

Braunfels, Walter u. Bertel: Neues 
Federspiel nach Versen aus »Des 
Knaben Wunderhorn« fiir Sing- 
stimme mit Kammerorchester. 
216. 

Bresser, J. G.: Streichquartett h- 

moll, op. 10. 70. 
Bruckner, Anton: Messe in d-moll 

fur Chor, Soli, Orchester und Or- 

gel. Nachgelassene Sinfonie in d- 

moll (Taschenpartituren). 69. 
Burte, Hermann, s. Philipp. 
Butting, Max: Kleine Stiicke fiir 

Streichquartett, op. 26. 377. 
Mc Coy, Wm. J.: Sonata pour Vio- 

lon et Piano. 70. 
Denkmaler der Tonkunst in Oster- 

reich. 31. Jahrg. Bd. 61, s.Trien- 

ter Codices. 
Dohnanyi, Ernst v. ( s. Eulenburgs 

kleine Partiturausgaben. 
Durra, Hermann: Lieder und Ge- 

sange fiir eine Singstimme mit 

Klavier. 379. 
Dvofak, Anton, s. Eulenburgs 

kleine Partiturausgaben. 
Ebel, Arnold: Sechs Tanzweisen 

fiir Klavier zu zwei Handen in 

leichter Spielart, op. 14. 147. 
Eisler, Hanns: Duo op. 7, Violino 

e Violoncello. 377. 



Eisler, Hanns: Sechs Lieder fiir 
Gesang und Klavier, op. 2. 378. 

Eulenburgs kleinePartiturausgaben 
216. 

Ficker, Rudolf, s. Trienter Codices. 
Franck, Cĕsar, s. Eulenburgs kleine 

Partiturausgaben. 
Franckenstein, Clemens v.: Varia- 

tionen iiber ein Thema von Gia- 

como Meyerbeer fiir groBes Or- 

chester, op. 45. 146. 
Friedmann, Ignaz: Bearbeitungen 

aus Werken alter Meister fiir 

Klavier. 217. 
Gal, Hans: Sonate fiir Violine und 

Klavier, op. 17. 377. 
Gluck, Christ. Willibald, s. Eulen- 

burgs kleine Partiturausgaben. 
Grabner, Hermann: Weihnachts- 

oratorium, Dichtung von Mar- 

garete Weinhandl ftir Soli, Chor, 

Orgel und Orchester. 294. 
Graener, Paul: Divertimento fiir 

kleines Orchester, op. 67. 146. 
Haas, Joseph, s. Eulenburgs kleine 

Partiturausgaben. 
Hesse, Guillaume: Douze Etudes 

d'artistes pour Violoncelle. 71. 
— Etudes de gammes et d'arpĕges 

pour Violoncelle. 71. 
Hindemith, Paul: Klaviermusik, 

°P-37> Ubung in drei Stiicken.378. 



DIE MUSIK. XVIII 



I! 



XVIII 



REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 



Hinze-Reinhold, Bruno, s. Bach, 

Karl Phil. Em. 
HoeBlin , Franz v. : Quintett, cis-moll , 

fiir Klarinette, zwei Violinen, 

Bratsche und Violoncell. 146. 
Huber, Hans: Streichquartett in 

F-dur. 217. 
Iglisch, Rudolf : Volkstiimliche Lie- 

der iiir Frauenchor eingerichtet, 

op. 9. 71. 
Jalowetz, Heinrich, s. Zemlinsky. 
Jemnitz, Alexander: Sonate fiir 

Violine und Klavier, op. 14. 377. 

— Vier gemischte Chore nach 
Dichtungen von Ludwig Uhland, 
op. 9. 71. 

Jode, Fritz: Altdeutsches Lieder- 
buch im polyphonen Satz zuzwei 
Stimmen. 378. 

— Der Kanon. Ein Singbuch fiir 
alle. I. und II. Teil. 296. 

Karg-Elert, Sigfrid: DreiBig Ka- 
pricen fiir F16te allein, op.107. 70. 

Kempff, Wilhelm: Vier Lieder, 
op. 16. 148. 

Kilpinen, Yrjo: Das Herz, op. 32. 
Lieder III. 148. 

— Neun Lieder mit Klavierbeglei- 
tung. 379. 

Kletzki, Paul: Drei Gesange, op. 11. 

Fiir eine Singstimme und Kla- 

vier. 378. 
— Fantasie c-moll fiir Klavier,op. 9. 

146. 

— Sonate D-dur fur Klavier und 
Violine, op. 12. 146. 

Knochenhauer, Karl: Lieder nach 

Dichtungen von Maria Woll- 

werth.Werk 12 — 28, 5 Hefte. 218. 
Kogler, Hermann: Trio fiir Kla- 

vier,Violine,Violoncello,op.35.7o. 
Koorklanken: Liederen voor ge- 

mengd Koor a cappella, Bijeenge. 

Bracht door Jac. Bonset. 71. 
Korngold, E. W.: Quartett in A-dur, 

op. 16. 377. 
Kronke, Emil: Konzertstiicke fiir 

F16te, op. 177. 147. 

— SuitefurF16tesolo, op. 175. 147. 
Leipold, Bruno: Acht schlichte 

Kantaten fiir Chor, Soli, Ge- 
meindegesang, Orgel und Streich- 
quartett ad. lib. in einfachster 
Ausfiihrung zum Gebrauch in 
Gottesdienst und Konzert. 69. 

Lendvai, Erwin: Quintett fiir Blas- 
instrumente, op. 23. 376. 

Lissauer, Fritz: Die Nonne, op. 45, 
Ballade von Lulu v. StrauB und 
Torney. 296. 

Ljapunoff, Sergei: Sextett fiir Kla- 
vier, zwei Violinen, Viola, Cello 
und KontrabaB, op. 63. 295. 



Madetoja, L. : Kuoleman Pu utarha. 

Fiir Klavier, op. 41. 218. 
Medtner, N.: Fiinf Gedichte von 

Tjutschew und Foeth. Gesang und 

Klavier, op. 37. 218. 
Migot, Georges: Hommage a Thi- 

baut de Champagne. Cinq mono- 

dies sur des poĕmes de Tristan 

Klingsor. 148 
Mozart, Wolfg. Amad., s. Eulen- 

burgs kleine Partiturausgaben. 
Napravnik, Eduard Franzewitsch, 

s. Eulenburgs kleine Partitur- 

ausgaben. 
Ochs, Siegiried: Ein' feste Burg. 

Fiir gemischten Chor gesetzt. 

Philipp, Franz: Eine Folge alleman- 
nischer Lieder aus »Madlee« von 
Hermann Burte fiir Mannerchor, 
op. 18. 71. 

Pisk, Paul A. : Sechs Konzertstiicke, 
op. 7. Piano solo. 147. 

Prokofieff, Serge: 5 mĕlodies pour 
voix et piano (sans paroles), 

°P- 35- 379- 

— Cinq poĕsies de C. Balmont pour 
chant et piano, op. 36. 379. 

Reger, Max, s. Eulenburgs kleine 

Partiturausgaben. 
Reichenbach, Hermann: Liebeslied 

in achtzehn Variationen zum 

Singen und zum Spielen auf aller- 

lei Instrumenten. 296. 
Reiff-Sertorius, Lily: Gesange. 71. 
Rein, Walter: Guten Morgen! 

Zw61f Kanons. 296. 
Reznicek, E. N. v.: Violinkonzert 

e-moll. Ausgabe fur Violine und 

Klavier. 376. 
Rimskij - Korssakoff, Nikolai: s. 

Eulenburgs kleine Partitur- 

ausgaben. 
Rosenthal, Manuel: Huit bagatelles. 

148. 

Saint-Saĕns, Camille, s. Eulen- 
burgs kleine Partiturausgaben. 

Schafer, Dirk: Toccata, op. 18. voor 
Piano. 148. 

Schmalstich, Clemens Drei Etuden 
fiir Klavier, op. 81. 147. 

— Vier Lieder mit Klavier, op. 78. 
148. 

— Zwei Stiicke fiir Violine und 
Klavier, op. 79. 147. 

Schonberg, Arnold: Fiinf Klavier- 
stiicke, op. 23 und Serenade fiir 
Klarinette, BaBklarinette, Man- 
doline, Gitarre, Geige, Bratsche, 
Violoncell und eine tiefe Manner- 
stimme, op. 24. 294. 

Schwedler, Maximilian, s. Bach, 
Joh. Seb. 



Siegl, Otto: Burleskes Streich- 
quartett, op. 29. Sonate fiir Cello 
und Klavier, op. 33. Streich- 
quartett, op. 35. 69. 

— I. kleine Sonate fiir Klavier, 
op. 36. 217. 

— II. kleine Sonate fur Klavier, 
op. 38. 217. 

Siohan, Robert: Trois Piĕces pour 

Flute seule. 71. 
Staden, Johann: Der Kuckuck und 

die Nachtigall. Deutsches Lied zu 

vier Stimmen. Beihefte, Nr. 8, 

zum »Musikanten«, hrsg. von 

Fritz Jode. 296. 
Strawinskij, Igor: Sonate pour 

Piano. 378. 
Suter, Hermann: Konzert fiir 

Violine und Orchester, op. 23. 

Ausgabe mit Klavier. 69. 
Thomas, Kurt: Messe in a fiir Soli 

u.zweiChore, op.i (Partitur).293. 

— Sonate in e-moll fiir Klavier und 
Violine, op. 2. 70. 

Thiessen, Heinz: Drei Chorlieder, 
op. 19. 379. 

— Drei Klavierstiicke, op. 31. 147. 

— Totentanzmelodie, op. 29 (aus 
der Musik zu C. Hauptmanns 
oArmselige Besenbinder«). Vio- 
line zu kleinem Orchester. 217. 

Trienter Codices: Fiinfte Auswahl. 

Denkmaler der Tonkunst in 

5sterreich. 31. Jahrg., Bd. 61. 

Bearb. von Rudolf Ficker. 293. 
Tschaikowskij, Peter, s. Eulen- 

burgs kleine Partiturausgaben. 
Watermann, Adolf: Sonate fiir 

Violine und Klavier, op. 11. 295. 
Wetz, Richard: Erste Symphonie, 

c-moll, fiir groBes Orchester, 

op. 40. 216. 

— Streichquartett Nr. 2, e-moll, 
op. 49. 216. 

Wintzer, Richard: Sechs neue Lie- 
der und Gesange, op. 26. 296. 

Wolfsohn, Georg: Lieder aus der 
chinesischen F16te. 296. 

Zelter, Carl Friedrich: Funfzehn 
ausgewahlte Lieder. Mit einer 
Einleitung hrsg. von Moritz 
Bauer. 218. 

Zemlinsky, Alexander: Lyrische 
Symphonie in sieben Gesangen 
nach Gedichten von Rabindra- 
nath Tagore fiir Orchester, eine 
Sopran- und eine Baritonstimme, 
op. 18. Klavierauszug von Hein- 
rich Jalowetz. 376. 

Zwart, Jan: »Wach auf, du Geist 
der ersten Zeugen « fiir gemisch- 
ten Chor, Solostimmen, Gemeinde 
und Orgelbegleitung. 71. 



DIE MUSIK 



MONATSSCHRIFT 
HERAUSGEGEBEN VON BERNHARD SCHUSTER 
XVIII. J AHRGANG * HEFT 1 




OKTOBER I925 



DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT/ STUTTGART 



BEETHOVEN ALS MUSIKER DES 
UNBEGRENZTEN 

VON 

ADOLF WEISSMANN-BERLIN 

Die Mehrdeutigkeit der Musik, ihre Verkniipfung mit dem Sinnlichen einer- 
seits, ihr metaphysischer Charakter andererseits stellen dem Musikasthe- 
tiker ewige Probleme. Denn nirgends sonst driickt sich die Verbundenheit mit 
dem Allzumenschlichen und dem Ubermenschlichen intensiver aus als in der 
Musik. Die Klangmaterie braucht das Triebhaite im Menschen, um wirklich 
und voll zu klingen; aber der ins Unbegrenzte strebende Geist bietet alles auf, 
um diese Bindung an das Triebhafte zu iiberwinden. Dieser Kampf ist am 
heftigsten in der deutschen Musik. Und seine Ergebnisse sind das, was sie 
vor den anderen Musiken der Welt auszeichnet. 

Wandelbar also ist das Verhaltnis des Triebhaften und des Geistigen in der 
Musik. Es kann bis zur HaBliebe gehen. 

Bei alledem gibt es, fiir die Heutigen, eine sogenannte absolute oder reine 
Musik. Man wendet sich zuruck und findet sie bei Bach als etwas Ungewolltes, 
GemuBtes, von der Demut Befohlenes, sucht sie aber, nach allen romantischen 
Schicksalen dieser Kunst, von neuem zu erzwingen. 

Das Lineare also erscheint als der Weg zum Unbegrenzten. Man hat es Bach 
zugeschrieben, beginnt aber nunmehr zu erkennen, daB auch er durch das 
Melodische und durch die Schwerkraft des Materials mitbestimmt wurde. 
Fiigen wir hinzu, daB Formalismus und Schematismus des Fugenstils ihn oft 
hemmen, so sehen wir die widerstreitenden Krafte, die auch in dieser absoluten 
Musik wirken. DaB aber in Bach das Triebhafte ohne Kampf iiberwunden, daB 
das Material des Klanges zwar an der Arbeit ist, aber immer im Dienste einer 
selbsttatig schaffenden Idee steht, das eben macht seine GroBartigkeit fiir die 
Welt aus, erhebt ihn zum Gott unserer Zeit. 

Bach gegeniiber scheint Beethoven in den Hintergrund geriickt. Nicht fiir die 
groBe Masse, die noch immer das Titanische, Leidenschaftliche, trotz aller 
Abniitzung durch das Konzertleben, in sich nachzittern fiihlt; sondern fiir die 
Schaffenden. Sie spiiren in ihm den Anfang dessen, was zu einem Ubergewicht 
des Triebhaften in Wagner fiihren muBte. In Wagner spielt die Klangmaterie 
im Dienste des Trieblebens, also das Greifbare, wie es sich schon im Leitmotiv 
verdichtet, eine verfiihrerische, doch verhangnisvolle Rolle. 
Wie aber, wenn die Deutung Beethovens als unrichtig erklart wird, wenn 
gerade er, nur er ins Unbegrenzte gestrebt haben soll! Was so verschiedene 
Geister wie Busoni und Strawinskij an Beethoven als den Weg der Musik 
behindernd emprinden, das menschliche Erleben, das er mitkomponierte, das 
Selbstbekenntnis, das aufbegehrt: dies alles wird bestritten. Und bestritten 

DIE MUSIK. XVIII/i < I > i 



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DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



wird darum auch, daB Beethoven ein Vorlaufer Richard Wagners auf dem 
Wege der Erlebnismusik sei. Wagner beruit sich auf den Schopier der 9. Sin- 
fonie als auf den, der ihm iiber sich selbst die Augen 6ffnet. Er hat darum auch 
die erste programmatische Deutung Beethovens in groBem Stil gegeben. 
Wagners Umdichtung in Worten der Neunten hat den Grund gelegt zu der 
vielfach novellistischen Beethoven-Interpretation, die so popular geworden 
ist, weil sie ja oftvon dem Wesentlichen abiiihrte. Aber mitdieser dichterischen 
Ausdeutung Beethovens, die, zugleich mit der biihnenmaBigen Darstellung 
durch eine Schr6der-Devrient, fiir ihn so aufschluBreich wurde, war fiir 
Wagner noch mehr verkniipft: er will der Beethovenschen Form, die er also 
mit personlichem, durch ihn selbst hineingelegten Inhalt fullt, die Vorbe- 
dingungen fiir die eigene Scheinsinfonik entnehmen. Indem er das Beet- 
hovensche Motiv ins Greifbare umdeutet, nahert er es im Charakter dem 
eigenen Leitmotiv, das von einer bis dahin in der Musik unerhorten Greif- 
barkeit ist. Der Aufbau der Wagnerschen Form im »Ring« also ware auf die 
im letzten Grunde klangmaterielle, darum assoziationenanregende Beet- 
hoven-Auffassung Wagners zuriickzufiihren. 

DaB Wagners Beethoven-Deutung, seiner schopferischen Art gema.6, sehr 
subjektiv ist, dariiber herrschte nie ein Zweifel, und ein Heinrich Schenker 
hat sich vom Standpunkte des Musikers scharf gegen sie gewandt; daB sie 
aber ein volliger Irrtum sei, wird erst jetzt behauptet. 

Wagner ist mit Beethoven eigentlich nie fertig geworden: Seinem ersten 
Beethoven-Erlebnis durch Habenecks Auffiihrung der »Neunten« und die 
Biihnenleistung der Schr6der-Devrient sind spater die durch Liszt und Biilow 
vermittelten gefolgt. Von ihnen ist fiir Wagner eine erweiterte Einsicht in den 
letzten Beethoven ausgegangen. Aber so sehr auch seine Beethoven-Kenntnis 
an Ausdehnung gewann: er konnte nicht anders als seiner Grundauffassung 
treu bleiben. Der Dramatiker in ihm dramatisierte Beethoven, wie er ihn um- 
dichtete. Indem Wagner die eigene Schwache, namlich die Unfahigkeit, im 
Sinne der reinen Sinfonik zu arbeiten, in einen Vorzug umdeutete, stellte er 
sich als Fortsetzer, ja Vollender Beethovens hin. Aber so berechtigt auch diese 
Berufung auf Beethoven in vieler Hinsicht sein mag: derszenisch empnndende, 
vom Triebleben bewegte Wagner war doch von dem sinnlichen Reiz der 
Klangmaterie so sehr iiberwaltigt, daB seine Form sich notwendig, auch in 
den Grundziigen, anders gestalten muBte als die des sein Triebleben mit iiber- 
machtiger Anstrengung iiberwindenden Beethoven. 

3f. }{, 2f. 

Der erste Versuch einer Beethoven-Deutung in dem Wagner vollig entgegen- 
gesetzten, in den Gebrauch iibergegangenen Sinne ist von Fritz Cassirer in 
seinem Buch »Beethoven und die Gestalt«*) unternommen worden. 

*) Erschienen bei der Deutschen Yerlags-Anstalt, Stuttgart-Berlin. 



WEISSMANN: BEETHOYEN ALS MUSIKER DES UNBEGRENZTEN 



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Cassirer, von Hause aus Musiker, ja, Kapellmeister, wird eines Tages durch 
eine neue Erkenntnis in seiner Bahn beirrt. Ein philosophischer Gedanke 
iibermannt ihn, und man begreiit, daB die Idee nunmehr noch starker als 
iriiher die Reflexbewegung des Kapellmeisters hemmend beeinAuBt: Beet- 
hoven ist in sein Leben getreten als der Meister, der Goethes Lehre von der 
Metamorphose in die Musik iibertragen haben soll. In der Einsamkeit schreibt 
er, wahrend die Welt durch Krisen erschiittert wird, sich von der Seele, was 
uns hier als Buch vorliegt. Es ist nun keineswegs meine Absicht, eine Be- 
sprechung dieses Buches zu liefern, das ja in dieser Zeitschrift bereits kurz 
angezeigt worden ist. Aber es liegt mir daran, auf die tiefgreifende, keineswegs 
offen zutage liegende Bedeutung dieses Werkes mit Bezug auf die Auffassung 
der Musik iiberhaupt hinzuweisen. Cassirers Buch kann, mit seinem Wechsel 
von aphoristischen Satzen und mathematischen Zeichen, ja, mit seinem 
ratselhaften Titel schon auf den Musiker abschreckend wirken. Es bedarf der 
Deutung. Und ware es schon als Selbstbekenntnis eines einsamen Menschen 
wertvoll, so ist es bei naherer Bekanntschaft als wahrhaft hervorragende Er- 
scheinung nicht zu verkennen. 

Es handelt sich gar nicht darum, ob wir dem Verfasser in allen Punkten recht 
geben. Ja, seine Einseitigkeit leuchtet ein. Fiir ihn steht Beethoven iiber 
allem, er wird zur reinsten Verk6rperung einer Idee. Aber sehr wichtig und 
wesentlich erscheint mir, wie durch dieses Beethoven-Buch der Meister in 
engste Beziehung zu der Geschichte des deutschen Idealismus gebracht wird. 
Der Beethoven, wie er uns hier vorgefuhrt wird, ist weit entiernt von jenem, 
der sich lediglich bekennen, sein Erleben und seine Menschlichkeiten aus- 
sprechen will. Aus der Synthese Schillers, dersagt: »Die Musik in ihrer hoch- 
sten Veredlung muB Gestalt werden« und Goethes, der erklart: »Die Lehre der 
Metamorphose ist der Schliissel zu allen Zeichen der Natur«, ergibt sich 
diese Deutung Beethovens, die eine Entkorperung ist. Es gibt Beweise dafiir, 
daB sich der Meister in enger, ideenhaiter Beziehung mit ihnen befand. 
Dieser Beethoven soll ein wahrhafter Musiker des Unbegrenzten werden 
und damit die Stellung zuriickerhalten, die ihm zugunsten Bachs geraubt 
worden ist. 

DaB die These am lebendigen Kunstwerk bewiesen werden soll, versteht sich. 
DaB aber die Analyse hier sich wesentlich anders vollzieht, als wenn ein 
Nichts-als-Musiker sie durchfiihrt, ist nicht minder klar. 
Der Grundgedanke der Metamorphose, der sich in Beethovens Musik betatigen 
und bestatigen soll, schlieBt das aus, was wir sonst als Gesetz der Form- 
gestaltung annehmen. Betrachtet man als formgestaltend die Variation, so 
ist auszusagen, daB es nichts Gegensatzlicheres zu Beethoven gibt als eben sie. 
Denn Formgestaltung ist fiir Beethoven Genese. Diese aber schlieBt die 
Variation, die nur Maskierung eines Motives ist, aus. Die Genese kennt nur 
Verwandlungsstufen. Eine Stufe friBt die vorhergehende auf. Eine unaufhor- 



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DIE MUSIK 



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liche Metamorphose fiihrt ins Unbegrenzte. Es gibt keinen Anfang, nur ein 
Anfangen; es gibt aber auch kein Ende, sondern nur ein Beenden. 
Indem das Grundprinzip der Genese angenommen wird, wird zugleich das 
Formgestaltungsprinzip, das zwei einander entsprechendeundwidersprechende 
Themen voraussetzt, geleugnet. Zwei Variable suchen hier durch Integration 
eins zu werden. Cassirer spiirt iiberall die vorhandene und stets wachsende 
Neigung auf, die Metamorphose zur Einheit und ins Unbegrenzte zu fiihren. 
Nun laBt sich ja auch fiir Cassirer keineswegs iibersehen, daB Beethoven 
Genese erst auf langem Wege durchgefiihrt hat. Da das Spielerische im 
Virtuosen Beethoven, der am Anfang stand, immer, auch spater noch nach- 
wirkte, muBten notwendig starke Ablenkungen vom Ziel eintreten. Der Be- 
griff der Spielgenese tragt dem Rechnung. Ferner ware es unmoglich zu ver- 
kennen, daB das iiberkommene Formschema in Beethovens Werk immer 
noch eine Rolle spielt und die StraBe der Genese kreuzt. Beethoven, »der als 
erster die Variabilitat des entscheidenden Einfalls zum Prinzip erhob«, horte 
doch nicht auf, Variationen, Rondos, Ta.nze, Sonaten zu schreiben. Man kann 
also sagen: das Werk Beethovens ist ein mit 14 Analysen verdeutlichter Weg 
zum Ziel, dem er sich erst in seinen letzten Quartetten nahert. »Beethoven 
starb an diesen letzten Quartetten.« 

Am Ende dieses Buches, mit seiner ungewohnlichen Terminologie, mit seinen 
Buchstaben, Zeichen, Klammern steht die Hoffnung auf einen Mann der 
Zukunft, der Beethovens Form fortsetzen soll. Man weiB, daB Schonberg 
diesen Weg des letzten Beethoven in seiner Art beschritten hat. 
Man hat das Gefiihl, daB auch Cassirer wie sein Meister, eigentlich nicht enden 
kann, weil er in ein Unbegrenztes strebt; ebensowenig wie derjenige, der iiber 
ihn schreibt. In der Tat beginnt er am Ende wieder von vorn in einer Note iiber 
das Metrum, das nach ihm »das gedachte Gehause« ist, an r welchem »wir 
die Bewegung des melodischen Flusses ablesen«. 

Es ist auch, nochmals, nicht meine Absicht, die Analyse eines Buches zu 
geben, das gelesen werden will: es soll nur darauf hingewiesen werden, daB 
die zunachst abschreckende Kabbala der Ausdrucksweise hier lediglich die 
Umzaunung eines ganzen und bedeutungsvollen Systems ist; daB wir hier 
dem eigentiimlichen, groBartigen Versuch einer Widerlegung der durch 
Wagner gestiitzten Beethoven-Deutung aus dem Lager einer mit dem Riist- 
zeug der musikalischen Technik gewappneten Philosophie gegeniiberstehen. 
Das Ziel der Metamorphose ist also jene Entkorperung der Musik, die ja auch 
fiir den friiheren Beethoven-Interpreten am Ende seines Werkes stand. Nur 
sehen wir hierBeethoven in dieGeschichte des deutschen Geistes eingeordnet, wir 
begreiien ihn als Zeitgenossen der Dichter und Denker, die diesen darstellten. 
DaB auch in dem ins Unbegrenzte strebenden Beethoven der Kampf mit der 
Klangmaterie und den durch sie hervorgerufenen Assoziationen heftig war, 
bleibt unverkennbar. Und uniiberbriickbar scheint der Abstand zwischen 



WOHLFAHRT: JOHANNES BRAHMS 



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|||||ll|||]lll|HIIIHlll!lllllllll!!lllllll1lllltllll!lll!lllllllllltl!l!lllll II lllllllilllHU II I II lllllllll II H lllllililll 1 1 lllll!!!l[| llllll!!! I llll)l!t!l[| 1 1 l!!ll!ll 1 1 II lll:!!! III II 11 l!!!ilil![l!l I II I !>!!!!! II 1 1 1 111 l!!l![lll ll!!ll ll[l!l!ll I lll!!!ll llllllllltlll!!! 

dem Programmusiker Beethoven, der die »Schlacht bei Vittoria« schrieb, und 
dem anderen der letzten Quartette. Wohl kein anderer Meister hat zugleich 
so tief im Allzumenschlichen gewurzelt und so bewuBt der Idealisierung der 
Musik zugestrebt wie er. Das ist aus seiner Stellung innerhalb der historischen 
Entwicklung ebenso verstandlich wie aus seinem Wesen und Lebens- 
schicksal. 

Seine Musik ist in ihrer hochsten Veredlung »Gestalt« geworden. Aber da 
zu beginnen, wo Beethoven aufgehort hat, ware nun doch gefahrlich. Das 
hat sich auch erwiesen. Die Entkorperung und Vergeistigung der Klang- 
materie muB sich rachen; was wir Intellektualisierung der Musik nennen, 
riihrt daher. Der schopierische Mensch der Gegenwart hat sein Material neu 
und anders zu schmieden. Sinnlichkeit und Geist haben eine neue Verbindung 
einzugehen, eine neue Ausdrucksart zu erschaffen. 



JOHANNES BRAHMS DER PROTOTYP 
EINER PERSONLICHKEIT 

VON 

FRANK WOHLFAHRT-FIESOLE 

»H6chstes Gliick der Erdenkinder 
ist doch die Personlichkeit!« 

Goethe 

Ein blonder Jiingling mit schwarmerischen Augen, in denen das groBe Meer 
des Geschehens rauscht, einerkiihnen, steilenStirn, die wohl einmalDiinen 
und Damme aufwerfen konnte, um den Wogenschlag von den Wassern der 
Welt an ihrem Pulse zu messen, aber mit der Haut eines zarten Madchens, 
voll kindlich vertraumter Glaubigkeit und einem Mut, der die innere Zagheit 
verbergen soll, schieBt wie Parsifal die heiligen Schwane im Garten der Musik 
nieder, ahnungslos und unbekiimmert um solche Tat. 

. . . Diesem schmalen Jiingling steht ein gedrungener, bartiger Mann gegen- 
iiber mit groBem Ernst in den Augen, die zwischen stahlerner Klarheit einer 
unablassig sich iiberwachenden Kraft und der Schwermut einer beschaulich- 
behabigen Gelassenheit wechseln. 

So der friihe und der spate Brahms, mit dem Beinamen seines stolzen Ahnen, 
des Ta.ufers! 

Ein Ahnungsloser, von Wiinschen Geschwellter, von unbekanntem Mitleid 
Uberschatteter tragt die Moglichkeit zu groBer Verkiindung in sich. 
Ein Wissender, ein Wunschloser, ein Leidmiider, der die eigenen Feuer nicht 
ertragen konnte, spinnt sich in die monologischen Nebel f ormaler Sicherheiten 
und Errungenschaften ein. 



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DIE MUSIK 



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Die groBe Intelligenz, die heilige Verantwortung, ohne die noch kein Genie 
war, blieb aus, der Mut, fiir das Geniale einzustehen, verebbte. 
Ein Furchtsamer, ein Halb-Vollbringender verschanzte sich hinter das Per- 
sonliche, hinter die Mauern des Eigenkonnerischen, sperrte sich der Gnade 
unmittelbarer Empfangnis ab und erstickte den Funken im SchweiB einer 
von Pein triefenden Arbeit! 

»Oh, wiiBt' ich doch den Weg zuriick, den Weg zuriick ins Kinderland! « 
Dieses die vorwa.rts treibende Melodie eines reifen Schopfers, aber einer in 
sich selbst verschachtelten Personlichkeit, ohne ausstrahlende Umfasserge- 
barde. Und hatte doch urspriinglich die Kraft, mit dem Feuer seines Geistes 
zu taufen. Aber er wollte sich nicht ans Kreuz schlagen lassen, er schlug sich 
selber ans Kreuz! 

Ein wuchtiger Anfang und ein miides Ergebnis. 

Der geachtete Name eines tiichtigen Biirgers im Reich der Musik, der die 
Gefahren einer Krone fur die Sicherheiten gangbarer Miinze eintauschte! . . . 
Nicht etwa, daB Brahms fixr ein Publikum schuf, daB er ihm Gemeinpla.tzig- 
keiten hinter kunstvoller Arbeit auftischen wollte, er schuf vielmehr gegen 
ein Publikum, ohne im eigentlichen Sinne die dekadenten Reizbarkeiten eines 
1'art pour l'art-Kiinstlers zu besitzen, noch die letzten Elementarheiten einer 
ungetriibten, urspriinglichen Seele. Das Zwitterhafte seiner Begabung wird 
immer augenscheinlicher, je mehr Brahms sich zu einer durchaus person- 
lichen Meisterschaft hinentwickelt. Der KonAikt zwischen Eingebung und 
Ausdeutung wird ein immer unlosbarerer. Die pragnante Rhythmik eines 
fanatisch Flammenden verwandelt sich nach dem AbstoBen jugendlicher 
Schlacken zur widerhaarigen Zerkliiftung eines eigensinnig Querk6pfigen. 
Die Furcht vor der Trivialitat fiihrte zu jener gewollten Tiefsinnigkeit, zu 
jener preziosen Schlichtheit, die ein Werk wie das »Deutsche Requiem« 
auf der Linie eines fortdauernden Widersatzes zu seinem lapidaren Vorwurf 
erha.lt. 

Aber iiberall begegnen wir dem Ausdruck einer hochst verwickelten Person- 
lichkeit. 

Das anfangs zitierte Goethesche Wort hat eine ironische Bedeutung. Es 
wendet sich gegen das allzu gesicherte Innewerden der eigenen Kraft, weil 
dieses undemiitig macht. Dieses Pochen auf die eigenen Fahigkeiten erstarrt 
und vertrocknet die Quellen, die ja nicht in uns liegen. Der Kunstler aber 
hiite sich vor der Erkenntnis seiner Personlichkeit, vor dem BewuBtwerden 
seiner Originalitaten, er vergesse nie, daB er aller Menschen und Dinge Sohn 
heiBe, und daB ihm sein Bestes aus der unbedingten Hingabe quillt. Er sei 
original, ohne dessen eingedenk zu werden, denn im Eigenartigen ruht jenes 
Irrationale, das nie zur OberAache werden kann und darf. 
Merkwiirdig: Beethoven hatte keine Epigonen, weil sein Wesentlichstes nicht 
nachzuahmen war. Brahms dagegen wurde der Vater einer groBen Gefolg- 



WOHLFAHRT: JOHANNES BRAHMS 



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schaft, weil seine spezifischen Eigentiimlichkeiten rational greifbar wurden. 
Wenn auch das Geheimste seiner Art nicht nachgebildet werden konnte, die 
»Brahmsianismen« wurden aufgezogen und weitergetragen. Man kennt die 
fiir ihn typischen Sextengange, die ein geschmeidiges Melos umkleiden, man 
kennt auch jene nervose Duolen- und Triolen-Verquickung einer sterilen 
Rhythmik und jene wuchernde Mittelstimmigkeit einer geschmacklerischen 
Gesinnung. Alles dieses bliihte wieder auf in seinen auf ihn eingeschworenen 
Nachfahren. Die »Nach-Brahms«-Literatur ist sehr betrachtlich, das diirfte 
doch seltsam sein bei einer so komplizierten Psyche. Die Ursache liegt im 
Rational-Gewordensein seiner Eigenart, so daB sie jeder MittelmaBige er- 
greifen konnte. 

Die ratselhafte Abnahme der Brahmsischen Sch6pferkraft glaube ich vor- 
nehmlich in der iiberwuchernden Verfeinerung seiner Mittelstimmen zu 
sehen, der er mit zunehmendem Alter nicht mehr Einhalt gebieten konnte, 
die das Elementare in ihm allzusehr an das grelle Tageslicht einer Ober- 
rlache abdrangte und es von der Mitte einer subtilen Innerlichkeit aus lang- 
sam abwiirgte. Brahms, der Meister reich iiberladener Mittelstimmigkeit, ver- 
lor an diese Meisterschaft seine Urspriinglichkeit. In den spaten Werken von 
Brahms begegnen wir immer mehr einem Vordringen musikalischen GeAech- 
tes aus den mittleren Bezirken der Seele, die die Grenzgebiete des Sinnlichen 
und Geistigen verschattete. Die Seele, der Sitz des eigentlich Personlichen, 
die die Aufgabe hat, als sammelnder Spiegel dem schopferischen Akt zwischen 
sinnlicher Wahrnehmung und geistiger Erkenntnis zu dienen, wird bei 
Brahms zum aktiven Erreger und vernichtet damit gleichzeitig jede Moglich- 
keit einer unmittelbaren Empfangnis. Dieses Verharren in einer absolut seeli- 
schen Sphare, wie wir es in den reifen Werken von Brahms deutlich ver- 
spiiren, bleibt ohne sinnlichen Einfall, ohne durchgeistigte Arbeit eines ur- 
kraftigen Materials. Statt dunkler Tiefe erhalten wir eine dammergraue 
Seichtheit, statt heller, jubelnder Hohe eine niichtern-unfrohe Gipfelung. Das 
Alltagliche wird zum Besonderen. 

Ehe wir diese Symptome in der i. Sinfonie von Brahms beleuchten — diese 
Sinfonie bedeutet iibrigens sowohl Krise als auch Kronung — , wollen wir den 
Werdegang des Kiinstlers verfolgen. 

Trotz aller merkbaren Verwandtschaft zu Schumann in den friihen Klavier- 
kompositionen von Brahms, bleibt diese doch mehr in einer profiliert rhyth- 
mischen Konturierung des Einfalles befangen, steht zum Schumannschen 
Schwung trunkener Schwarmerei und seiner gliihend zartlichen Intimitat auf 
einem wesentlich niichterneren und herberen Boden. Die norddeutsche Tief- 
ebene mit ihrer monotonen Unendlichkeit, ihrer blassen Sinnlichkeit eines von 
einem matten Blau iiberdachten Himmels, ihrer von phantastischer Wolken- 
formation durchbluteten Damonie und Dynamik findet hier ihren Vorwurf 
und ihre kiinstlerische Bandigung. Gerade die Gefahr einer allzu reibungs- 



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DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



losen Flachigkeit, einer oft mangelnden Raumigkeit und Perspektivik hat 
Brahms die strenge und mitunter nicht von Starre ganz freie Verantwortung 
einer Form gegeniiber auferlegt. Dieser mit einer nicht leicht greifbaren Form 
im Kampf liegende geistige Wille gibt den friihen Klaviersonaten von Brahms 
betrachtliche dramatische Spannung. Allerdings haben wir hier vorerst eine 
Energie vor uns, die weniger im Inhaltlichen als in einer Umfassung eines 
Inhaltlichen sich manifestiert. Die Leidenschaftlichkeit dieser Umfassung 
auBert sich schon in diesen Erstlingen als weit iiber nur Talenthaftes hinaus- 
greifend, doch muBte sie in bezug auf die kiinstlerisch-disziplinierte Anwen- 
dung ihrer gegebenen Mittel durch den Besitzer infolge jugendlicher Unreife 
und mangelnder Souveranitat leicht zu Verkrampfungen fiihren, die der Deu- 
tung in eine konventionelle Verengung unterlagen. Gerade diese Mischung 
von ungeziigeltem Vorwartsdrang und seinem plotzlich ins Formalistische ab- 
biegenden Ritardando gibt den ersten Brahmsischen Klaviersonaten ihr durch- 
aus eigenes Gesicht. Der reich erfinderische, thematische Wert mag noch wenig 
Neues atmen, aber die Zusammensetzung dieser reichen, kompliziertenPsyche, 
ihr unbekiimmertes Sich-Geben zwischen harmonischen Barbareien (Durch- 
fiihrung des ersten Satzes der C-dur- und f-moll-Sonate) und einer penibel- 
zerkliifteten Rhythmik, die iiber melodische Anleihen hinwegstiirmt und oft 
das MaB ihres eigenen Atems vergiBt und verliert, hat seinen ganz eigenen 
Reiz. Die stilistischen Elemente, aus denen der spate Brahms seine Meister- 
schopfungen baute, sind hier alle schon vorhanden: der Wille einer formalen 
Umfassung, der immer gefahrdet blieb durch das rhythmische Erlebnis, wes- 
halbBrahms gezwungenwurde, sein Tempo dauernd zu iiberwachen, und ihm 
eine Sorgfalt angedeihen lieB, die nicht selten in Manieriertheit ausartete. An- 
dererseits begegnen wir aber hier schon einer Selbstandigkeit im Aufspiiren 
neuer harmonischer Farben, die uns ein Brahmsisches Werk sofort unter 
anderen erkennen laBt. Es fehlt allerdings noch die eigene Note Brahmsischer 
Melodik, wenn auch jene Sextenga.nge schon auftauchen. Aber die personliche 
Melodie springt erst in einem vom Leben beriihrten Herzen auf. Jugendwerke 
sind mehr von Vorstellungen und Traumen durchwirkt, zeugen mehr von 
rhythmischen Wiinschen und Bildern, die in einem erdichteten Kolorit ihren 
Zauber besitzen. Mit Wiinschen und Bildern war der junge Brahms gesegnet 
wie wenige seiner Zeitgenossen, von denen die Mehrzahl heute schon zu rein 
historischer Namensnennung verwelkt ist. Und doch finden wir unter seinen 
iriihen Liedern einen melodischen Wurf von erstaunlicher Konzeption, der 
mir manches Spatere und Kunstvollere seiner Lyrik an innerer Sicherheit zu 
iibertreffen scheint. Ich denke hier an das schmerzlich-erregte »0 versenk« 
mit seinem wundervollen Wechsel hoher und tiefer Empfindungslage. Dieser 
Zwiegesang zwischen Mutter und Tochter, in einen durch zwei einfache Farb- 
komplexe ausgezeichneten Klaviersatz eingebettet, der das Gedanklich-Gegen- 
satzliche mit lapidarer Griffkiihnheit erfaBt hat, ohne im Nur-Illustrativen 



WOHLFAHRT: JOHANNES BRAHMS 9 



befangen zu bleiben, beleuchtet eine ausgesprochene Fahigkeit seelischer Zu- 
standsschilderung. Auch die wortlose Vertonung der Edvard-Ballade mit ihrer 
kahl-eindringlichen, liedhaft-schlicht wiederkehrenden Fragestellung der 
Mutter an den Sohn: »Was ist dein Schwert so rot von Blut, Edvard?« und 
dem langsam sich aufreckenden, in den Schrei gepanzerter Triolen ausklirren- 
den Bekenntnis des Vatermordes, zeugt von intensiver Erfassung balladesken 
Gehaltes und einer ungewohnlichen Kraft seiner Ausgestaltung. 
Aber schon die drei friihen Klaviersonaten, bei allem Mangel an konzentriert 
musikalischer Entwicklung, weisen charakteristisch gelungene Ziige auf. So 
diirften die beiden Scherzosa.tze aus op. i und 5, von denen Schumann sagte, 
daB sie einem »tausend Donnerwetter iiber den Hals jagen«, durch die Straff- 
heit und Entschlossenheit ihrer Willenskundgebung von der Potenz einer 
hervorragenden Musikernatur iiberzeugen. Jugendlicher Wagemut und ein 
derbes Zupacken wechseln in den angegliederten Trioteilen mit einer lyrisch vor- 
wartstreibenden Emphase, wie in op. 1, oder einer mehr einwarts gewandten 
hymnischen Verziicktheit, wie in op. 5. Auch der Sinn einer einpragsamen 
Themenmodellierung im ersten Satz der f-moll-Sonate kiindet den kiinftigen 
Sinfoniker. Nicht ebenbiirtig sind die langsamen Partien zu bewerten. Erst 
das schwarmerisch kraftvolle H-dur-Trio, op. 8, mit seiner Anlehnung im 
Scherzo an Mendelssohns »Sommernachtstraum«-Stimmung enthalt das erste 
wichtige Brahmsische Adagio. Gewisse archaisierende Ziige in der melodischen 
Entwicklung getragener, ruhevoller Empnndung bleiben weiterhin fiir Brahms 
bestimmend, auch die hier waltende, ausgesprochen protestantisch-schmuck- 
lose Farbung. Die innere Weite und Spannung des Gehaltes wird durch das 
Anschlagen raumlich entfernter Register von BaB und Diskant eindriicklich 
gemacht. Aus der glasern-fahlen Abstraktheit des Klanglichen entsteht jene 
visionare Entriicktheit, die schon der spate und taube Beethoven in seinen 
letzten Klavierwerken vorgebildet hat. Wundervoll ist in diesem Brahmsischen 
Adagio der Wechsel zwischen dem Solo des Klaviers und dem der Streicher, 
wie hier die kahlen Fernen zum reichen Bliihen aus einer Mitte zusammen- 
gezogen werden. 

Uber die beiden feinen, nicht sehr bedeutenden Serenaden fiir Orchester hin- 
weggehend, gelangen wir zum ersten Gipfelpunkt Brahmsischen Schaffens, 
zum Klavierkonzert in d-moll, op. 15, das urspriinglich als Sinfonie beabsich- 
tigt war. Obwohl die solistische Fiihrung des Klavierpartes nicht sehr gliick- 
lich behandelt wurde, obwohl das Orchester durchausdiedramatische Ballung 
und Zergliederung eines bedeutenden Stoffes an sich riB und dem Klavier nur 
Raum zu Interjektionen iibriglieB: der geistige Vorwurf und Plan bleibt 
gewaltig und markant und scheint mir von der ersten Sinfonie kaum mehr 
iiberboten. 

Gleich der Eingang des ersten Satzes mit seinem garenden Orgelpunkt auf d, 
der die Brandung eines scharfzackigen Dreiklangthemas aus B-dur auf- 



10 DIEMUSIK XVIII/ 1 (Oktober 1925) 

spritzt, das uns die eigentliche Tonart vorentha.lt, und sich an den Klippen 
eines damonischen Temperamentes in einer gellenden Trillerkette bricht, um 
auf der Dominante von d-moll zu zerstauben, wirkt wie ein elementares, 
naturhaftes Ereignis aus heimatlosen Zonen oder wie der von unbekannten 
Schicksalen anrauschende Prolog zu einem gigantischen Drama, der sich mit 
dem Erfassen der Haupttonart zum Geschehen auf unserer Brust verdichtet. 
Man muB schon in der musikalischen Literatur gehorig Umschau halten, um 
Kraftau8erungen von ahnlicher Wucht und Eindringlichkeit zu nnden. Die 
ganze Exposition, einem entfesselten Orchester iiberlassen, wirft eine Fiille 
neuer musikalischer Gebilde auf, die weit das Ma6 begleitenden, konzer- 
tierenden Charakters iiberschreiten. Ganz eigen auf der Brahmsischen Palette 
sind diePartien beschwichtigender Holzblaser, die balsamisches Ol auf emporte 
Wogen ausgieBen. SchlieBlich bleibt von der ganzen Erregung eine Art basso 
ostinato iibrig, der in gebrochenem d-moll-Dreiklang das entladene Wetter ab- 
knurrt, und iiber diesem basso ostinato spannt sich jene spezifisch Brahmsische 
Melodie, die zur Wolbung ihres Bogens den Oktavsprung oder Oktavsturz mit 
eingeschobener Terz oder Sexte als energetisches Merkmal benotigt. Wir wer- 
den von nun an dieser melodisch-formalen Eigentiimlichkeit immer haunger 
begegnen, bis sie zu thematisch exponierter Stellung auf riickt in der 3. Sinf onie, 
wo das f-as-f des Kopfmotives die Summe einer ganzen Satzentwicklung be- 
streitet; auch im ersten Satz der 1. Sinfonie finden wir starke Parallelen hierzu. 
Es diirfte die kiinstlerisch pragnante Formel jener landschaftlich-kahlen Un- 
endlichkeit norddeutscher Ebene sein, deren karge Farbigkeit durch das 
Symbol eingeschobener, kiihl wirkender Terz oder Sexte angedeutet wird. 
Auch die Umfassung auBerster Dehnbarkeit im Gleichklang der Oktave ge- 
wahrt ein treffliches Abbild jener kontrastarmen Konturierung, jenes unbe- 
merkbaren Verdammerns einer Aachen Erde in einen niichternen Horizont. 
Auch die musikalischen Motive, die plotzlich bei irgendeinem Meister neu 
und rund in Erscheinung treten, machen den KristallisationsprozeB zu ihrer 
Reife schon in Werken alterer Generationen durch. Auch die Motive sind im 
Werden und FluB begriffen, ehe sie sich klar ablagern, und es diirfte inter- 
essant sein, dem ersten Keim auf die Spur zu gelangen. Es handelt sich hier 
nicht um ein Suchen nach Reminiszenzen. Professor Dr. Kurth hat in seinem 
genialen Buch »Die romantische Harmonik und ihre Krise im Tristan-Stil « 
das Wagnersche Tristan-Motiv in seiner Entwicklung an Werken Beethovens 
und Spohrs aufgedeckt. Auch dieses Brahmsische Motiv diirfte schon friiher 
erzeugt worden sein. Wir finden seine Urzelle im zweiundsechzigsten Takte 
vom Adagio sostenuto der Hammerklaviersonate Beethovens. Ich meine jenes 
gespenstische Unisono zwischen BaB und Diskant mit dem Sextsturz fis-a ab- 
warts, dem Aufwurf in die hohere Oktave a und der Riickbeugung in die 
kleine Terz fis, dem Ausgangspunkt des Motivs. Wenn wir den Gang dieser 
Stelle weiter verfolgen, so beobachten wir das Auseinanderstreben von BaB 



WO H LFAH RT : JOHANNES BRAHMS 



und Diskant in weiteste Dimensionen, das Brahms aufgriff. Auch der Sechs- 
achtelrhythmus weist auf die analoge Bewegung des Motives im ersten Satz 
der Brahmsischen c-moll-Sinfonie hin. Ob Brahms die Hammerklaviersonate 
gekannt hat, schon in seiner Jugend, diirfte belanglos sein, selbst der bekannte 
Vergleich zwischen dem Hauptsatzthema seiner ersten Sonate und dem der 
Hammerklaviersonate fallt nicht so wesentlich ins Gewicht. Auffallig wird 
hier allerdings bei der vorher erwahnten Stelle aus dem Adagio der Hammer- 
klaviersonate das vorgeahnte, ausgesprochen Brahmsische Kolorit. 
Kehren wir zum Klavierkonzert zuriick. Die Klavierstimme hebt mit einem 
melodischen Aufundab von schwermiitiger Ergebenheit an, als wollte sie in 
diesem unruhigen Schaukeln gleichsam ihre Kraftm6glichkeiten einer or- 
chestralen Damonie gegeniiber priifen, bis sie sich im gewonnenen Haupt- 
thema zu gewaltsarn-stahlerner Energie aufrafft. Aber sie ist sich ihrer ver- 
geblichen Steilheit bewuBt, sie wirft nur einen diinenhaften Nachhall jener 
meerhaften Emportheit entgegen. Menschenschicksal ist wie Sand vor dem 
Meere, sein Aufbaumen und sein Sichbehaupten nur eine kurzweilige Diine 
vor der fressenden Ewigkeit salzzorniger Woge. Nur ein Gefiihl in die Gegen- 
wart menschnahen Gottes kann den blindwiitigen Gewalten erbarmungsloser 
Natur einen Schutzwall bauen und dammen. Das Klavier sammelt sich in 
jenem glaubigen und zuversichtlichen F-dur-Gesang, dessen stille und klare 
Hymnik dem Gott des eigenen und verstorten Herzens einen Dom errichtet. 
Aber die Abschlufifanfare des ersten Teiles kiindet neuen Aufruhr und Sturm. 
Die folgende, sich immer mehr auf die Persen riickende, aneinander aufpral- 
lende Auseinandersetzung zwischen Klavier und Orchester macht das Klavier 
zum Meisterer dunkler Leidenschaften. Das Meer, ein Widerbild dumpf-garen- 
der Triebe, die in der Menschenbrust ihr Echo haben, wird iiberwunden und 
unter die Fiifie getreten wie die Kriimmungen giftspeiender Schlange. Ich 
denke hier an jene groBartige Partie sinfonischer Lapidaritat, wo sich iiber 
dem Orchesterorgelpunkt auf d das Hauptthema im Klavier, um eine Ton- 
stufe hoher geriickt, also auf e sieghaft triumphierend ausbreitet und behaup- 
tet. Und weiter wird jener F-dur-Gesang ins hellere D-dur verklaxt, der die 
ergreifend schlichte, protestantisch-mannliche und gefafite Choralstimmung 
des zweiten und langsamen Satzes vorbereitet. Diesen beiden Teilen gegeniiber 
bedeutet der letzte, rondoartige Satz mit seiner kantigen Rhythmik mehr ein 
Anhangsel aus formalen Griinden. 

An diese genial-diistere Einleitung reiht sich eine Gruppe Kammermusikwerke 
und Lieder, die bei aller stilistischen Einzelsch6nheit, bei aller Reichhaltigkeit 
kontrapunktischer Entfaltung mehr als Atempause nach groBem Wurf und 
Sammlung zu neuer Monumentalitat gewertet werden kann. Die beiden 
Klavierquartette in g-moll und A-dur zeigen erstarkende Meisterschaft 
Brahmsens in bezug auf thematisch-geistvolle Verarbeitung. Erst das Klavier- 
quintett in f-moll, urspriinglich als Sonate fiir zwei Klaviere geplant, weist 



12 DIEMUSIK XVIII/i (Oktober 1925) 

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auf neue Sinfonik hin, die langsam reifte. Von kiihner Einfachheit gibt sich 
das erste Thema (man beachte sein Ausschwingen im fiinften Takt vor der 
Fermate mit jener spezifischen Rotation vom g abwarts iiber die kleine Terz e 
zur tieferen Oktave g und wieder aufwarts in die Sexte e bis zur Gipfelung in 
das Ausgangs-g) ; von Beethovenscher Wucht braust das erregte Scherzo mit 
johanneischer EntAammtheit an uns voriiber. Das Bedeutendste aber bringt 
die tiefsinnige Einleitung des Finale. Die gestaute Spannung weist deutlich 
auf die i. Sinfonie hin, fiir deren Nahe sich die Anzeichen immer mehr 
haufen. 

Die drei Streichquartette in c-moll, a-moll und B-dur sind mehr gelungene 
Versuche innerhalb dieser Gattung geblieben, vom satztechnischen Stand- 
punkt aus. Der innere Gehalt ist nicht iiber eine formale Sprodigkeit hinaus- 
gewachsen, obwohl das c-moll-Quartett im ersten Teil nicht nur tonartlich 
sondern auch thematisch unverkennbar auf den Pfaden der i. Sinfonie wan- 
delt. Aber der schopferische Wille, noch nicht vom Erlebnis durchsattigt, 
kann sich nur zu einer rhythmisch-starren Forderung zwingen, ohne den 
dynamischen Herzschlag mitzubringen, der von der Unbedingtheit eines 
Werkes Zeugnis ablegt. Interessant ist, wie sich der Weg zur Prazisierung 
eines musikalisch-melodischen Einfalls auf der Basis einer rhythmischen 
Erregung vollzieht, wie die einzelnen Melodieintervalle noch schwanken und 
allmahlich immer sicherer abgesteckt werden. Interessant ist es auch, zu be- 
obachten, wie in einer schopferischen Natur von so differenzierter Haltung 
das Nur-Gekonnte mit dem Urspriinglichen abwechselt. Die Quellen sind ge- 
triibte, und der formaIe Sinn, auf Subtilitat des Handwerklichen gerichtet, 
sucht sich bisweilen ein Aquivalent fiir mangelnde erfinderische Kraft zu 
schaffen, greift zu thematisch runden Gebilden spontanerer und alterer 
Meister, um durch das Mittel der Variation sich selber zu bestatigen. 
So sind auch die Orchestervariationen iiber ein Thema von Joseph Haydn 
mehr Ausdruck einer Besinnlichkeit, der die Freude am freien Spiel bei einem 
derartigen Vorwurf versagt blieb. Nicht die Souveranitat einer sicheren und 
gelosten Hand gab hier den AnlaB zur unbekiimmerten Betatigung rhyth- 
mischer Beschwingtheiten, der gemessene Ernst einer schwerbliitigen Be- 
gabung suchte mit peinlicher Sorgfalt zu gliedern und zu zergliedern. Aller- 
dings war auch dem Brahmsischen Geist jene tiefgriindige Verwandlungs- 
kunst gegebenen Themas versagt, die einem Beethoven iiber einen banalen 
Walzer von Diabelli die seltsamsten und kiihnsten Metamorphosen eingab. 
Unter Wahrung des urspriinglichen Gebildes wachsen unter den Handen 
Beethovens vollig neue Gesichte auf, deren Charakteristikum nicht nur in 
einer rhythmischen Unterschiedlichkeit voneinander besteht, auch nicht nur 
in einem farbigen Wechsel, sondern in einem geistig unerschopilichen Um- 
wertungsproze8. Die Brahmsischen Variationen tragen nur die Merkmale 
wechselnderTempi, die natiirlich einen Stimmungsumschlag mit sich bringen, 



WOHLFAHRT: JOHANNES BRAHMS 



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ohne ausgesprochen schopferische Qualitaten zu bedingen. Bei Brahms han- 
delt es sich mehr um eine Stiliibung, eine geschickte Studienarbeit. Bei 
Beethoven haben wir ein unerschopfliches Quellen von Moglichkeiten, die 
ihm das diirre Thema abgewinnt. Bei Beethoven entsteht hier ein unvergang- 
licher Markstein, vielleicht eines seiner bedeutendsten Werke, bei Brahms 
haben wir nur einen Ubergang zu verzeichnen. Ich glaube, daB nichts so sehr 
einen Einblick in die schopferischen Fa.higkeiten eines Musikers gewahrt, als 
die beweiskraitige Erprobung seiner Phantasie an einem gegebenen thema- 
tischen Material. Die Kompositionslehrer mochte ich aber an dieser Stelle 
nachdriicklich darauf aufmerksam machen, daB einem begabten Schiiler 
mehr damit gedient ist, seine innere Fiille zu entfalten, das am besten 
durch die Aufgabe von Variationen geschieht, als dieser Fiille die Fliigel zu 
stutzen, indem man Sonaten und Fugen nach bekanntem Rezept drechseln 
laBt. 

Doch zuriick zu Brahms. In ahnlichem Verhaltnis zu seinen Orchester- 
variationen iiber ein Thema von Joseph Haydn stehen die friiheren fiir Klavier 
iiber einThema von Handel. Selbst die Kronung der Handel-Variationen durch 
eine Fuge, wie die der Haydn-Variationen durch die Straffung in den Choral, 
mutet weniger notwendig, mehr haushalterisch-abgewogen fiir einen ge- 
festigten AbschluB an, selbst wenn auch das Haydnsche Thema sich aus 
einem Choral herleitet. 

Wir sind vor den Portalen der 1. Sinfonie angekommen. Brahms hatte 
lange zugewartet, ehe er sich entschloB, die gewichtigsten Probleme abso- 
luter Musik hier auszutragen. Die Verantwortung, die auf ihm lastete beim 
Hinblick auf die groBe Zahl von schon vorhandenen Meisterwerken gleicher 
Gattung, hatte ihm die Zuversicht in die eigenen Fahigkeiten gestaut. 
Sein schopferischer Impuls, zwischen gestautem EntschluB und zuwarten- 
der Verantwortung hin und her getrieben, gewann aus diesen Impondera- 
bilien das ihm eigentiimliche sinfonische Motto. Im vorsichtigen Schritt- 
vor-Schritt-Setzen hinter anfanglichen Scheuklappen entstand der Vorwurf 
zu einem personlichen und urspriinglichen Bekenntnis. 

Brahms begann mit einer breiten Einleitung, ehe er den Anlauf nahm. Drei 
Bewegungsziige bestimmen hier das thematische Bild. Eine schwer sich auf- 
wartsmiihende Linie in den Streichern wird in ihrer Entfaltung gefesselt durch 
die chromatisch abwarts sich schiebenden Mittelstimmen der Holzblaser. Es 
wird eine unerhorte Spannung aus zwei gegensatzlichen Streberichtungen er- 
reicht, die iiber dem Fundament eines zah die Sechsachtel ausschlagenden 
Orgelpunktes c der Pauke schwingt. Alle Urelemente musikalisch-linearer 
Dynamik sind hier zu einem Einheitlichen zusammengeschweiBt und durch 
die Breite eines ZeitmaBes mit scharfster Eindringlichkeit vor das geistige 
Auge geriickt: Vorwa.rtsdrang zur Hohe, retardierender Abwartszwang zur 
Tiefe und die Horizontale einer auf unverriickbarer Tonstufe verweilenden 



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DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



Linie im Orgelpunkt der Pauke, die dem Ganzen Halt und Rahmen bietet. 
Hier wurde aus heimlicher Not heraus vielleicht einer der bedeutendsten sin- 
fonischen Vorwiirfe absoluter Musik geboren. 

Uber synkopierte Akzente hinweg klimmt die Oberstimme der Geigen im 
SchweiBe ihres Angesichtes vom Ausgangs-c bis zur Gipfelung in die kleine 
Septime b, senkt sich um einen Ton tiefer auf das as, fallt auf das daneben- 
liegende g zuriick und gerat von hier aus in weit um sich greifende melodische 
Rotation einer ins Rollen kommenden Dynamik. Aber in ausholenden Kurven 
weicht die erkampfte Tonhohe auf den Kulminationsspitzen der Bogen dia- 
tonisch Schritt fiir Schritt vom g bis zur tieferen Sexte b zuriick. Der folgende 
Absturz in die Quarte f wird mildernd umspielt und unter auBerster Kraft- 
anstrengung eines Trillers auf fis die Dominante g von c-moll erreicht. Man 
beachte die Dehnung dieses letzten Taktes aus Sechsachteln in Neunachtel vor 
dem Eintritt der Dominante, um den inneren Gehalt einer iibermenschlichen 
Anspannung, die ihre Auslosung immer krampfhafter hinauszuzogern trach- 
tet, voll zu ermessen. Auf dem Ziel der Dominante angekommen, reiBt der 
Faden einer peinigenden und gepeinigten Empnndung. Miide und stockend 
taumeln Fragmente einer briichig gewordenen Energie in weiten, abwarts 
gerichteten Intervallspriingen as-h, f-as hin und her, rollen sich zu engsten 
Wellungen unterhalb des Tones c zusammen, und es ist charakteristisch fiir 
den geistigen Ausdruck des Ganzen, wie hier der Leitton h durch enharmo- 
nische Umdeutung in ces den Weg zum Einsatz in die Grundtonart c-moll 
versperren will, unterstiitzt durch die schleppenden synkopischen Seufzer. 
Kaum aber ist c-moll beruhrt, so wird es abermals verworfen. Die abwarts 
gerichteten Intervallstiirze as-h, f-as repetieren sich auf den entlegeneren 
Stufen des-e und b-des, und analog den vorherigen Wellungen unterhalb des 
Tones c wird jetzt, da wir uns in den Regionen der Tonart f-moll berinden, 
das gleiche Spiel unterhalb desTones f getrieben. Aber die schleichende, durch 
Synkopen verzerrte Bewegung ringt sich sequenzenartig iiber f, ges, fis, g 
zum as hinauf, springt in die Oktave as und senkt sich von hier in einem 
groBen Bogen, der das leiterfremde des nicht aufgeben will, iiber zwei Oktaven 
abwarts zum g herab. Die Pauke, die wahrend dieser modulatorisch unsteten 
und schlaffen Partie geschwiegen hatte, als fiihle sie die Zwecklosigkeit einer 
fundamentalen Unterstiitzung, beginnt jetzt, wo die Dominante g von c-moll 
abermals erfiillt ist, in die Entwicklung des Ganzen klarend einzugreifen. Sie 
nagelt das g mit unerschiitterlichem Orgelpunktpochen fest, verwehrt somit 
jeder extravaganten Ausweichung in andere Tonart. Und iiber dem Schlag 
der Pauke reckt sich in den Streichern jenes fahl-melodische Brahmsische 
Spezifikum eines Oktavsprunges g-g mit eingeschobener Sexte es empor, 
schwillt unter rhythmisch beschleunigter Verkiirzung zu machtvoller Steige- 
rung und lost sich in den gestauten Beginn des Anfanges der Einleitung, dieses 
Mal von der Tonika auf die Dominante iibertragen. Vom Ausgangs-g miiht 



WOHLFAHRT: JOHANNES BRAHMS 



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sich die Oberstimme in die hohere Oktave g. Im f iinften Takt ist die Gipfelung 
erreicht, und mit einer lyrisch zarten Episode zwischen Oboe und Fagott, die 
von den Violoncelli in die Tiefe gezogen wird und eine Bestatigung der 
Dominante zur Absicht hat, ist die Einleitung beendet. Ein Paukenschlag 
auf c, ein kurzer chromatischer Aufschrei, dem Anfang der Einleitung ent- 
nommen, zwei kurze energische niedersausende Streichergebarden, und wir 
berlnden uns mitten in der Apokalypse des Hauptsatzes. 
Die Einleitung enthalt alles an thematischem Material, was zur Ausformung 
des Kauptsatzes benotigt wurde. In der Beschrankung auf die hier gegebenen 
musikalischen Gebilde, in der Kiihnheit ihrer Verwirkung miteinander, die 
eine reiche Fiille an neuen Kombinationen schafft, stellt sich dieses Allegro 
ebenbiirtig an die Seite alterer Meisterleistungen. Die Austragung musika- 
lischer KonAikte, die Not verzweifelter, ingrimmiger Leidenschaft erreicht 
ihren dramatischen Hohepunkt in der Durchfiihrung im Aufwurf der Choral- 
melodie »Ermuntre dich, mein schwacher Geist«, der wie schmerzbrennende 
Sonne in den dunklen Bau einer eisig fressenden Dialektik einbricht und 
jenes lauwarme, dammernd resignierte C-dur des Schlusses erwirkt. Sympto- 
matisch fiir die hier ausgestreuten Brahmsischen Einfalle ist es, daB 
Brahms kein einziger seiner eigenen zur Losung geeignet erscheint, und 
daB er den fremden Choral zu Hilfe ruft. Mit dem schwer vorwartskeuchen- 
den Beginn der Einleitung empfangt dieser ganze Satz seinen formalen 
Rahmen. 

Ein Kunstmittel von geradezu einzigartiger Wirkung moge nicht unerwahnt 
bleiben, da es der wiihlenden Leidenschaft des Hauptsatzes jenes Moment des 
Zauderns an exponierter Stelle in Form einer — ich mochte sagen — riesigen 
seelischen Fermate entgegenschleudert. Nach Beendigung der Durchfiihrung 
namlich, die deutlich gekennzeichnet ist durch die iiber der Dominante von 
c-moll zweimal wirbelnde und abgerissene Figur auf der Septime f in den 
Oberstimmen, wird der nunmehr erwartete Einsatz des Allegrohauptmotives 
durch eine plotzliche Riickung nach h-moll abgebogen. Man hat hier den Ein- 
druck, als ob die ganze erdschwere Bewegung, die sich wie eine Lawine vor- 
warts walzt, jah vor ein Hemmnis aus hoheren Handen gestellt worden ware. 
Brahms erreicht hier zweierlei: zunachst einmal den Einbruch einer fremd- 
artigen Leuchtkraft in die brodelnde Graue zaher ungebardiger Monotonie, die 
unsere gespannte Aufmerksamkeit auf sich absorbiert und uns zweitens 
auf das Kommende besonders vorbereitet. Dieses Kommende besteht nun 
in jenem chromatischen Sich-Aufwartswinden — das sinfonische Motto 
des Ganzen — , bis aus dem ungewohnlichen h-moll das erwartete c-moll 
geworden ist. Brahms verdeutlicht somit den tragischen Kerngedanken 
seiner Sinfonie mit wuchtiger Eindeutigkeit. Es ist wie ein Zusammen- 
fallen des Menschlichen mit dem bis dahin selbstandigen Schatten seines 
Schicksals. 



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DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



Dieser aufgebotenen Fiille und ausgestalteten GroBe gegeniiber haben die 
iolgenden Satze einen schwierigen Stand. Das Adagio bleibt erdriickt, kann 
sich aber auch in seiner gedanklich-musikalischen Struktur mit dem voran- 
gegangenen Hauptsatz in keiner Weise messen. Es weist eine gewisse regel- 
maBige Schonheit seiner melodischen Linien auf, die eine milde, trostliche 
Hymnik ausstrahlen, ohne intensiver zu erwarmen. Nur ein einziger Einfall 
bildet Ausnahme, wo zu den ermiidet-verzagten Pulsen der Streicher eine 
silberne Verhei8ung himmlischer Oboe aus Hohen herabtropft und sich in 
der gefaBten Antwort des gebeugten Helden durch die Klarinette wider- 
spiegelt. Durch seltsam reiche und plotzliche harmonische Riickungen 
wird ein banales Licht wie in einem Prisma zu ewig wechselnder Farbig- 
keit zerlegt. Diese schone Brahmsische Eingebung hat ein Vorbild 
im langsamen Satz aus der unvollendeten Sinfonie von Schubert, nur 
daB die Ausdruckssphare bei Schubert eine vollig verschiedene von der 
Brahmsischen, namlich die eines unentwegten Erstaunens kindlich-genia- 
ler und ungetriibter Seele vor den eigenen Wundern ihres Reichtumes 
darstellt. 

Es moge hier ein Wort iiber die besondere Schonheit der Brahmsischen Ein- 
falle eingeschoben werden, die vornehmlich den Holzblasern anvertraut 
wurden. Es gibt wohl kaum einen Musiker, der das Ausdrucksgebiet der Holz- 
blaser so voll ausgeschopft hat wie Brahms. Seine edelsten und innerlich 
keuschesten Emprindungen iiberlieB er mit Vorliebe den Holzblasern, es sei 
hier an die schimmernde Herbheit des langsamen Satzes aus dem Violinkon- 
zert erinnert. Aber auch die kostlichsten Bliiten seiner Kammermusik, ver- 
wehte Jugenderinnerungen, noch einmal in dem verklarten Duft von den 
Handen eines alternden Meisters eingefangen, rinden wir in den Spatlingen 
der Klarinettensonaten und des abendrotlich-innigen Klarinettenquintetts. 
Brahms war kein Kiinstler strahlender Pleinair-Farben. Seine angeborene 
Unsinnlichkeit fiirchtete sich vor groBen, kiihnen Effekten. Der ungeschma- 
lerte Ausbruch grandioser Freude wie schreienden Schmerzes durch die Blech- 
instrumente war ihm fremd. Der Extensitat groBer Gefiihlskomplexe stellte 
er die Intensitat einer oft schwelenden Emprindung entgegen. Er briitete lieber 
»unter dem Eise«. Irgendwie aber trieb es ihn doch zu farbiger Bekundung. 
Die Sehnsucht zur Farbe, die sich mit dem unausgesprochenen stillen Ein- 
gestandnis in die mangelnde Kraft zu farbiger Freiheit verband, erzeugte in 
den Brahmsischen Holzblasermelodien jene riihrende Mischung aus Wollen 
und Versagen, die uns ganz besonders ergreift. Die Begrenzungen Brahmsi- 
schen Wesens werden hier so offenkundig dargetan, es wird auf jeden Krampf 
verzichtet, so daB gerade die den Holzblasern anvertrauten Einfalle als die 
urspriinglichsten und gelostesten anzusehen sind. 

Doch zuriick zur 1. Sinfonie. Der dritte Satz, poco allegretto e grazioso iiber- 
schrieben, steht geistig auf zu schmaler Basis und formal auf zu feingliedrigen 



Beethoyens Entwurf zu seinem einzigen Brief an Cherubini vom 15. Marz 1823 





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WOHLFAHRT: JOHANNES BRAHMS 



17 



FiiBen, um irgendwie einen tieferen Sinn in diesem sinfonischen Bau zu bean- 
spruchen. Hier enthiillt sich jene schopferische Unsicherheit Brahmsens, die, 
um einem lediglich auBerlich formalen Kontrastbediirfnis Geniige zu leisten, 
dariiber den metaphysischen Zusammenhang eines groBen Formerlebnisses 
aus dem Auge verliert. Wohl besteht alles groBe Formerlebnis aus Spannungen, 
die durch Kontraste gestaltet werden. Aber die Gegensatze miissen verbunden 
bleiben durch einen einheitlichen rhythmischen Willen, sie miissen sich in 
ihrem Gehalt gleichwertig voneinander unterscheiden, denn selbst der actus 
tragicus ist ein Kampf ebenbiirtiger Kra.fte. Aber Brahms fehlte f iir diese 
Gattung balancierenden Mittelsatzes die damonische Spielfreudigkeit eines 
Mozart, der hintergriindige Humor eines Beethoven, die bitterheiBe Ironie 
eines Mahler, die monumentale Breitschultrigkeit eines Bruckner. DieSchwer- 
falligkeit des Brahmsischen Temperamentes verfiihrte zu jener unglaubhaften 
Grazie, f iir die Brahms absolut nicht geboren war. 

Der dritte Satz seiner 1. Sinfonie bedeutet einen VerstoB gegen den absoluten 
Willen des ganzen Werkes, er bedeutet keinen Gegensatz innerhalb einer 
einzigen dynamischen Einheit, er schafft einen Kontrast auf rein metrischer 
Grundlage. An sich betrachtet enthalt der Satz eine sorgfaltige Detailarbeit, 
wofiir die feinsinnig behandelten Mittelstimmen beredtes Zeugnis ablegen, 
wenn auch die »Grazie« ein wenig grau einhertanzelt. Zum Tanz taugt kein 
miirrisches Gesicht, ganz abgesehen davon, daB der Vorwurf eines so kiihn 
begonnenen Werkes kein »Intermezzo« vertragt. 

Die Einleitung des Finale entschadigt, da sie den Faden des ersten Satzes 
wieder aufgreift und weiterspinnt. Die Parallele zur Einleitung des ersten 
Satzes wird offenkundig durch die abermals sich abwarts schiebenden Mittel- 
stimmen der Holzbla.ser, iiber denen das motivische Fragment jenes aufrecht- 
kernigen Hauptthemas erscheint, das das Finale spaterhin zu marschartiger 
Festlichkeit aufruft und formt. Vorlaufig aber ahnen wir noch nichts von der 
stolzen Beschwingtheit seines Charakters. An die gramvollen Mittelstimmen 
gebunden, kann sich sein Tempo nicht iiber eine schleichende Schwermut er- 
heben. Es verhallt, die Mittelstimmen behaupten allein das Feld. Diese be- 
ginnen sich aus ihrem gelahmten Gang aufzuraffen und in einem pizzicato- 
stringendo energischere Ziige anzunehmen. Wieder versucht das Hauptmotiv, 
dieses Mal aus der Tiefe, vorzudringen und die Mittelstimmen zu befliigeln, 
die abermals in einem pizzicato-stringendo aufleben, ohne sich entscheiden 
zu konnen. Aber jetzt kommt Unruhe in die Basse, die aus den dunklen Re- 
gionen her gegen die zahe Mitte vorstoBen. Sie riitteln am tragischen Kern der 
Sinfonie, peitschen die Mittelstimmen gegen den Diskant, zertriimmern ihren 
Widerstand, der in konvulsivischen Schreien verrochelt. Einen Moment lang 
droht der diirftige Rest ordnenden Willens iiberhaupt in Frage gestellt, da 
bricht die wundersam lichtgiitige Stimme des Horns mit breiter melodischer 
Intensitat in die brodelnden Nebel, hellt und klart. Diese Eingebung, die wie 

DIE MUSIK. XVIII/i 2 



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DIE MUSIK 



XVIII/l (Oktober 1925) 



eine weiBe Taube herabschwebt, diirfte die genialste des ganzen Werkes sein 
in ihrer selbstverstandlichen Schlichtheit. Der einfaltigen Melodie des Hornes 
gelingt es, den tragischen Knoten zu zerhauen. Ein echt sinfonisches Gebilde, 
das in seiner Lapidaritat mit denen der groBen C-dur-Sinfonie Schuberts wett- 
eifern kann. Die Bewegung des Ganzen, nicht mehr durch eine unerbittliche 
Mitte aufgehalten, kann in FluB kommen. Das Problem ist gelost worden. 
Schade um den unmittelbar sich anschlieBenden Choral, der viel zu wenig 
»Erleuchtung« in sich birgt und die herrliche Hornstelle wieder verdunkelt. 
Zum erstenmal in dieser Sinfonie treten hier Posaunen auf, aber ihr metal- 
lischer Glanz bleibt in seiner strahlenden Entfaltung stecken. Hier muB man 
unwillkiirlich an Bruckner denken, dessen Chorale wie aus dem Munde von 
Erzengeln erdrohnen. 

tiberblicken wir noch einmal diese Brahmsische Sinfonie, so bemerken wir, 
daB der in ihr aufgeworfene KonAikt symptomatisch fur die Personlichkeit 
Brahmsens ist, symbolisiert im Niederzwingen der Mittelstimmen. Aller- 
dings wird hier noch die Kraft aufgebracht, mit den Hemmnissen fertig zu 
werden, wenn auch die feurige Stretta mit ihrem funkelnden C-dur keinen 
ungetriibten Triumph feiert, wenn auch das Aufgebot eines stammigen Cho- 
rals nie die Wolkenschatten einer ungelassenen Seele vollig in ein klares 
stahlernes Blau verdampft. Das Ergebnis der i. Sinfonie ist das einer gewal- 
tigen, aber stumpfen Kraft. 

Bei dieser Gelegenheit moge auch jene Einschatzung Brahmsens als eines 
ausgesprochenen Form-Kiinstlers entkraftet werden. Das Nur-Bedingte seiner 
schopferischen Kraft beruht zum groBten Teil in diesem Mangel an Form- 
und Stilgefiihl. Brahms war weder ein groBer Formneuerer noch Formbe- 
herrscher. Er bezwang die in ihm garende Chaotik durch einen gewaltsamen, 
formalistischen Willen, der das oft zutage liegende metaphysische Formerleb- 
nis im Keim seiner Einfalle zerstorte. Der bedeutendste Nachfahre Brahmsens, 
Max Reger, ging an diesem inneren Zwiespalt zugrunde. Bruckner, der, ober- 
Aachlich betrachtet, viel maBloser, formschwacher wirkt als Brahms, war 
von jenem metaphysischen Formerlebnis bis in die innersten Poren seines 
Talentes erfullt, er besaB jene Hingabe an die Erlebbarkeit der Form, 
symbolisiert in der Person Gottes, er war im Gegensatz zum Skeptiker 
Brahms von einer religiosen Glaubigkeit trunken, die nur einem vollig un- 
getriibten Genie moglich ist. Bruckner war ein Formneuerer und Form- 
beherrscher ! 

Die Einwande, die ich bei der i. Sinfonie von Brahms erhob, gelten in ver- 
starktem MaBe fiir die drei iibrigen Sinfonien. Der schwache kiinstlerische 
Instinkt Brahmsens zersetzt nicht nur augenfallig das Formbildende seiner 
Kraft, sondern wird auch dem primaren Einfall gegeniiber unsicher. 
Die 2. Sinfonie beginnt mit einem geruhsam freundlichen Thema, dessen zu 
grober Wucht sich erhebende Yerarbeitung in der Durchf iihrung absolut nicht 



WOHLFAHRT: JOHANNES BRAHMS 



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im Einklang zu seinem harmlosen Vorwurf steht. Hier racht sich jene Meister- 
schaft Brahmsens, die mit ihrem »und bist du nicht willig, so brauch' ich 
Gewalt« arg ins Schulmeisterliche umschlagt. Das^Schonste an dieser Sinfonie 
sind die Partien, die sich eines gewollten Aufschwunges begeben und in einer 
seelisch-empfindsamen Sphare verbleiben ohne hohere geistige Ambitionen: 
die Koda des ersten und zweiten Satzes. Allerdings ist auch der langsame Satz 
mit seiner schwiilen Gestautheit innerhalb dieser Sinfonie fehl am Platze. 
Peinlich wirkt hier das Herumklauben am kleinsten thematischen Partikel- 
chen, um einen vorgefafiten Rahmen zu fiillen und eine Steigerung zu er- 
zwingen. 

Die 3. Sinfonie hebt erstaunlich bedeutsam an. Das kahle, marmorne f-as-f 
des Kopfmotives hat durchaus sinfonisches Geprage. Auch die weiterhin dar- 
iiber gespannten Kontrapunkte mit ihrer schwungvollen Geste und ihrer modu- 
latorischen Kraft iiberzeugen durchaus. Statt an ihnen die Entwicklung weiter- 
zufuhren, versteift sich Brahms lediglich auf sein Motto. So war er genotigt, 
statt das einmal aufgeworfene kontrapunktische Melos in seiner Dynamik 
weiterzuspinnen, immer wieder neue Moglichkeiten iiber diesem f-as-f zu 
ersinnen. Der Bogen des ersten Kontrapunktes wird abgerissen. Im SchluB- 
teil der Exposition nach Aufstellung des zweiten Themas, wo das Hauptmotiv 
wieder auf den Plan tritt, bleibt dieses von einer auBerst lahmen Kontra- 
punktik umspielt. Auch das zweiteThema mitseiner tanzerischenGeschwatzig- 
keit wiegt nicht nur zu leicht gegen das erste, sondern ist iiberhaupt nicht 
organisch aus der ganzen Entwicklung herausgewachsen und bedeutet ledig- 
lich einen Kontrast auf rein metrisch-formalistischer Grundlage. Die Durch- 
fiihrung zerfallt demgemaB in zwei gesonderte, gedanklich heterogene Teile, 
die sich in keiner Weise gegenseitig durchdringen. Auch das Hauptmotiv er- 
fahrt keine wesentliche Umdeutung. Jene Hornstelle, die das Hauptmotiv 
gefiihlvoll streckt, wirkt wie ein kraftlos romantizierender Einfall, stagniert 
vor Empnndung, die sich an einer schillernden Farbgebung berauscht und 
nicht von der Stelle riickt. Die gewollte Simplizitat des langsamen Satzes ist 
unertraglich. Der antiken Patina fehlt hier vollig die griinspanartige Leucht- 
kraft. Man sehe sich im Vergleich zu diesem farblos matten Andante das 
Hugo WoHsche Lied »Auf ein altes Bild« an, das im Zauber alter Kirchenglas- 
malereien erstrahlt und trotzdem moderner Eigenart nicht entbehrt. Das 
Beste an dem Brahmsischen Andante bringt der Abgesang, wo der Anfang des 
Hauptthemas in der Klarinette iiber den chromatisch sich abwarts wendenden 
Mittelstimmen der Fagotte verhallt. Der ganze dritte Satz mit seiner schmach- 
tenden Melodik kann sich aus einem Nur-GefiihlsmaBigen nicht befreien, 
bleibt befangen in verstellter Erotik und verbauter Geistigkeit. Der letzte Satz 
mit seinem jagend-balladesken Beginn wird vor volligem Versanden in Arbeit 
nur bewahrt durch das kraftvoll-bogige Seitenthema des Horns. Auch das 
Auftauchen des Urmotives der Sinfonie in der Koda hat mehr gewollt kombi- 



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natorische Bedeutung. Wie groBartig hat in ganz ahnlicher Weise Bruckner 
im SchluBsatz seiner 8. Sinionie den Einbruch seines Hauptthemas aus dem 
ersten Satze vorbereitet und gestaltet, das sich plotzlich wie eine gepanzerte 
Faust iiber der wild vorwartstreibenden Bewegung mit herrscherlicher Maje- 
stat aufreckt. 

Die 4.Sinf onie Brahmsens zerflattert schon zu Beginn thematisch. Das Scherzo- 
thema bedeutet eine arge Verwechselung von GroBe und Klobigkeit. Auch die 
strenge Passacagliaform des Finale bleibt in einem nur geschickt Handwerk- 
lichen stecken, und es kann verwiesen werden auf das, was ich iiber die Varia- 
tionenkunst von Brahms sagte. 

Die iibrigen immer noch zahlreichen Werke unseres Komponisten fiigen wenig 
Neues zum Gesamtbilde seiner Kunstlerschaft. Werke wie sein Streichsextett 
in G-dur, das Doppelkonzert fiir Geige und Cello in a-moll oder das Klaviertrio 
in C-dur lassen tief bedauern, daB die stilistische Zucht Brahmsens sich so 
selten im Vergleich zur stattlichen Reihe seiner Arbeiten einstellte. Aber die 
drei Violinsonaten darf man als gluckliche Wurfe bezeichnen. Unter den 
spateren Liedern nnden sich ein paar Perlen, wie die versponnene »Feldein- 
samkeit«, das im Klavierpart sehr reiche »Nicht mehr zu dir zu gehn, be- 
schloB ich« oder das im Ausklang modulatorisch ausdrucksvolle »Immer 
leiser wird mein Schlummer«. Hohl dagegen bleibt der Gehalt der »Vier 
ernsten Gesange«. Von den Chorwerken diirfte die »Nanie« den ersten Platz 
beanspruchen. Die spaten Monologe fiir Klavier, vor allem das lethargisch an- 
hebende es-moll-Intermezzo, haben manche Kostbarkeit gewoben. 
Wir sind am Ende unserer Betrachtung. Die Spannungen waren groBer als ihr 
menschlicher Trager, der durch zu viel Charakter einer restlosen Hingabe 
gegeniiber sich leider nur zu oft versagte. Ahnlich wie der norddeutsche Dich- 
ter Friedrich Hebbel, der seine kiihnen Gedanken dichterisch nicht ergiebig 
genug zu behandeln imstande war. 

Brahms, ein groBes Talent mit durchaus genialen Einschlagen, verbog die 
Verantwortung gegen sein Menschliches in die Verantwortung einer ar- 
tistischen Geniigeleistung, bis er den Weg zu sich selber nicht mehr fand. 
Die unbestreitbare Kraft verdient unsere Verehrung! 



DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 
EIN BILD HOCHSTER FORMVOLLENDUNG 

VON 

HANS ALFRED GRUNSKY - STUTTGART 

Die Erkenntnis, daB den unsterblichen Meisterwerken Anton Bruckners 
nicht der Vorwurf musikalischer Formlosigkeit gemacht werden kann, 
wie ihn leichtiertige und obernachliche »Kritiker« erhoben haben, bricht sich 
heute immer mehr Bahn. Und doch sind bis jetzt noch kaum mehr als die 
grobsten MiJ3verstandnisse und MiBdeutungen beseitigt. Es zeugt von einer 
groBen Verwirrung asthetischer Begriffe, wenn sogar begeisterte Bewunderer 
Bruckners, die den tiefen seelischen Gehalt und das Ergreiiende seiner Musik 
nicht genug preisen konnen, ihm trotzdem jenen Vorwurf mangelnden Form- 
sinnes nicht ersparen zu konnen glauben. Wer Bruckner besonders gut will, 
beschonigt dann den vermeintlichen Fehler durch Redensarten wie: die Eck- 
satze der Brucknerschen Sinfonien seien eben als »groBartige Orgelphanta- 
sien« aufzufassen. Wahrlich, man kann Bruckner keinen schlechteren Dienst 
leisten als durch derlei Behauptungen ! Es gibt vielmehr von vornherein nur 
zwei Moglichkeiten: entweder besitzen die Werke Bruckners eine vollendete 
Form und heiBen deswegen mit Recht Meisterwerke, oder es ist mit ihnen 
iiberhaupt nichts. Denn ein Kunstwerk ohne Form ist nichts wie Unsinn, ein 
innerer V/iderspruch. Gehalt und Form sind Wechselbegriffe, keiner kann 
ohne den anderen bestehen. Jedes wahre Kunstwerk ist ein Organismus: den 
Zusammenhang und die Funktion seiner nur in bezug auf das Ganze bestehen- 
den Teile erkennen, heiBt die Form des Kunstwerks erkennen. Uber Form laBt 
sich also verstandesmaBig, wissenschaftlich streiten, sie ist aussprechbar, 
wahrend die unaussprechbare Seele eines lebendigen Organismus ihr Geheim- 
nis nur verwandter Art kund tut. Wenn man freilich die Form eines groBen 
Kunstwerkes bis in die Tiefe hinab verf olgt, so wird man an einen Punkt vor- 
dringen, wo sich Gehalt und Form beriihren, wo also fiir den, der auch die 
Seele zu erleben imstande ist, das Aussprechbare ganz stetig in das Unaus- 
sprechbare iibergeht. 

Am Beispiel einer ausfiihrlichen Analyse des ersten Satzes seiner 9. Sinfonie 
werde ich nun im folgenden nachweisen, daB Bruckner in seinen Sinfonien 
hochstorganisierte Kunstwerke von einer geradezu unerhorten Feingliedrig- 
keit und inneren Geschlossenheit erscha£fen hat. Zuvor aber drangt sich uns 
die Frage auf, warum Bruckner, den man immer mehr als einen der groBten 
Meister und Neusch6pfer auf dem Gebiete der Form erkennen wird, gerade 
hier so schmahlich miBkannt worden ist. Neben manchen Griinden unerquick- 
licher Natur, die in den Folgen des seinerzeit gegen den Meister eroffneten 
Gehassigkeitsfeldzuges wurzeln, und neben mangelndem Formensinn — nicht 

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bei Bruckner, wohl aber beim groBten Teil des Publikums, bei den meisten 
Dirigenten und bei allen iiberweisen Kritikern des Meisters fassen wir hier 
besonders einen lehrreichen, sachlichen Grund ins Auge, der das Haupt- 
hindernis fiir die Wahrheit bildete. Schauen wir einmal von der Warte eines 
modernen Buches wie z. B. Ernst Kurths »Romantischer Harmonik« auf die 
ersten Versuche zuriick, der Harmonik Wagners theoretisch beizukommen, 
so konnen wir uns eines Lachelns nicht erwehren, wenn wir die im Zerrspiegel 
einer ganzlich unzulanglichen und veralteten Theorie erzeugten MiBgebilde 
von »Erklarungen« betrachten. Es war ein langer Weg bis zur richtigen Er- 
kenntnis. Genau so verha.lt es sich nun auch mit dem Formgeheimnis bei 
Wagner und Bruckner. Auch hier liegt eine den neuen*) Problemen nicht im 
mindesten gewachsene veraltete Formenlehre wie ein Nebel zwischen uns und 
der Wahrheit. Ohne das weniger plumpe Instrument einer neuen Methode 
standen wir in der Tat ziemlich ratlos da. Diese neue Methode und ihre Be- 
wahrung verdanken wir den bahnbrechenden Forschungen von Aljred 
Lorenz (Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, 1924). Sie ist von er- 
staunlicher Einfachheit und laSt sich in ihren Grundziigen mit wenigen 
Worten auseinandersetzen. 

Lorenz gewinnt seinen Standpunkt dadurch, daB er drei Grundformen als die 
Bausteine annimmt, aus denen sich jede denkbare gegebene Form zusammen- 
setzt. Es sind dies erstens die Strophenform: »zwei oder mehrere aufeinander- 
folgende Gleichartigkeiten«, zweitens die Bogenform als Folge von Hauptsatz, 
Mittelsatz, Hauptsatz (HS. MS. HS.) und drittens die Barform als zwei Stro- 
phen, hier Stollen genannt, welche in einem dritten steigernden Teil einen 
Abgesang gewissermaBen erzeugen. In der herrlichen Belehrung, die uns 
Wagner im dritten Aufzug der Meistersinger iiber diese in ihrer grundlegenden 
Wichtigkeit bisher verkannten Form zuteil werden laBt, vergleicht Hans Sachs 
das Verhaltnis von Abgesang und Stollen mit dem zwischen Kind und Eltern: 
»Dem Stollen ahnlich, doch nicht gleich an eig'nen Reim' und Tonen reich; 
daB man's rechtschlank und selbstig find', das freut die Eltern an dem Kind.« 
— Eine besondere Art der Barform, welche Lorenz Reprisenbar nennt, sei 
hier auch gleich erwahnt. Sie ist dadurch gekennzeichnet, daB der Abgesang 
in der Mitte oder am SchluB auf den Stollen zuriickgreift. Wichtig ist nun vor 
allem, daB in der neuen Auffassung die Grundformen ihrem Wesen nach un- 
abhangig von ihrer absoluten GroBe sind; sie sind dasselbe, ob sie in kleinsten, 
ja winzigen oder in riesenhaften AusmaBen auftreten. Damit ist im Grunde 

*) Freilich nicht bloB neuen Probleraen gegeniiber! Das wird einem so recht klar, wenn man Lorenz' tief- 
schiirfendeAbhandlung »Worauf beruht die bekannte Wirkung der Durchriihrung im I. Eroikasatze ? « (Beet- 
hoven-Jahrbuch 1925, herausg. von Sandberger, Verlag Filser, Augsburg) liest. Besonders hat — wie dies 
Lorenz schon in seinem Wagner-Buch (erschienen bei Hesse, Berlin) hervorhob (vgl. dort S. 118) • — der Be- 
griff der Durchfiihrung nur zu oft als Ausrede gedient, wo man mit den alten Mitteln nur Formlosigkeit sah. 
Als ob das Chaos irgendwo im Kunstwerk Platz habe! Wie wollen nun die iiber Bruckners Form aburteilen, 
die noch nicht einmal die Formvollendung in der Durchfiihrung einer Beethoven-Sinfonie erkannt haben! — - 
In vorliegender Abhandlung ist der Begriff der Durchriihrung mit Absicht vollstandig vermieden worden. 



H. A.GRUNSKY: DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



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nichts anderes ausgesprochen als die Erkenntnis: auch im Kunstwerk sind 
wie in der Natur die Gesetze im Kleinsten wie im GroBten dieselben. Somit 
wird jetzt nicht mehr zu fragen sein: in welche starren Kategorien der alten 
Formenlehre laBt sich ein Kunstwerk einordnen ? — um dann mit gewichtiger 
Miene ein Verdammungsurteil aussprechen zu konnen, wenn das zarte Ge- 
bilde unter so grober Behandlung zerbricht. Die Aufgabe ist vielmehr: in 
welcher Weise setzt sich die Eigenform eines Kunstwerkes aus den Formele- 
menten zusammen? Hier gibt es eine unendliche Fiille von Kombinations- 
moglichkeiten. In dem besonderen Fall, daB die Ubereinanderordnung immer 
durch dieselbe Grundform geschieht, spricht Lorenz von einer Potemierung 
der Form. Ein einfach potenzierter Bar liegt z. B. vor, wenn die Teile eines 
Bares selbst wiederum barformig gebaut sind. 

Die Bedeutung nun, die der musikalischen Form zukommt, ist eine doppelte: 
sie hat zuna.chst die mehr auBere Funktion, ein Ganzes iibersichtlich zu glie- 
dern und zu ordnen, dadurch Einheit und Geschlossenheit des Eindrucks ver- 
biirgend, »daB nichts davon abfallen muB«. Die Form wirkt hier »formal« 
durch ihre Symmetrieverhaltnisse, man denke an den Bogen (m, n, m). Dar- 
iiber hinaus kommt aber der Form noch eine ganz andere, viel tiefere orga- 
nische Bedeutung zu, die freilich nicht iiberall in der Musik zum Ausdruck 
gelangt, bei Bruckner aber wie vielleicht nirgends sonst beherrschend in den 
Vordergrund tritt. Diese organische Bedeutung der Form betrifft unmittelbar 
das tiefste Wesen der Musik und bildet die Briicke hiniiber zum unaussprech- 
baren »Gehalt«. Betrachten wir noch einmal jenes Bild von.Mann, Weib und 
Kind aus den Meistersingern. Mir scheint, Wagner hat in seiner tiefblickenden 
Genialitat hiermit auf mehr hingewiesen als auf die besondere Barform, die 
in ihrer strengen Form (Gleichheit der Stollen) dem Bild ja nur geniigt, wenn 
man »Mann« und »Weib« zu dem einheitlichen Begriff »Eltern« zusammen- 
faBt. Er hat uns — vielleicht unbewuBt — im Bilde hingewiesen auf den 
Ursinn des musikalischen Geschehens iiberhaupt, wie er abstrakter, aber be- 
grifflich genauer ausgedriickt ist in jenem Gesetz, das Hegel (und vor ihm be- 
sonders Jakob B6hme) als das groBe Entwicklungsgesetz im Reiche des 
Geistes erkannt hat: Thesis — Antithesis — Synthesis, d. i. die Entwicklung 
einer geistigen Wesenheit hindurch durch ihren Gegensatz, durch Kampf und 
Spannung zu hoherer, reicherer Einheit (in Wagners Bild also: die Erzeugung 
eines Neuen, Dritten durch die polaren Gegensa.tze Mann und Weib). Wenn 
Musik die elementarste AuBerung des Geistes ist, so ist es eine Notwendigkeit, 
daB sie dem Grundgesetz des Geistes folgt. Deshalb sehe ich die Form: Thesis, 
Antithesis, Synthesis als die Urform (logisch, natiirlich nicht historisch) alles 
musikalischen Geschehens an, als die gemeinsame Wurzel, aus der alle ande- 
ren Formen entspringen, sofern sie in ihrer tieferen organischen Bedeutung 
auftreten. In der Lorenzschen Terminologie ware die Urform als ein Reprisen- 
bar mit gegensatzlichen Stollen zu bezeichnen, indem hier die »Reprise« 



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imiiiimiiimmuiiiiiminiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 111111111111111 11 111111111111111111111111111 m iNiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiM 

wegen der Gegensatzlichkeit der Stollen notwendigerweise Synthesis derselben 
wird. Diese Urform ist auch durchaus nicht im Sinn von etwas Primitivem zu 
verstehen. Im Gegenteil: in ihr kommt die Hohenentwicklung am starksten 
zum Ausdruck, in ihr ist die Synthesis in der steigernden Vereinigung der 
Gegensatze zu neuer hoherer Einheit am reinsten und gespanntesten darge- 
stellt, am meisten aktiv. In dem zu besprechenden Bruckner-Satz werden wir 
das Wesen der Urform an einem absolut vollendeten Beispiel noch naher 
kennen lernen. Bar und Bogen sind nun nichts anderes als zwei besondere 
Auspragungen, die aus der Wurzel der Uriorm entspringen. In der gewohn- 
lichen Barform ist die Polaritat der Gegensatze stark herabgemindert und 
schlieBlich auf die Idee der zeugenden Zweiheit beschrankt (bei Gleichheit der 
Stollen) . DemgemaB handelt es sich im Abgesang nicht um eine hochgespannte 
Synthesis der Gegensatze, wohl aber um etwas Neues und Hoheres, das aus 
der Stollenzweiheit als Steigerung hervorsprieBt. Im Bogen ist umgekehrt der 
Gegensatz, die Antithesis (im Mittelsatz) stark betont, dafiir die Synthesis 
(Reprise) mehr passiver Natur, indem hier eine Entwicklung des urspriing- 
lichen Ausgangspunktes (HS.) zu sich selbst stattnndet. Es wird namlich viel 
zu wenig beachtet, daB es eine Wiederholung im wortlichen Sinn in der Musik 
ebensowenig gibt wie im zeitlichen Erleben iiberhaupt, weil das Vorausge- 
gangene stets im Gegenwartigen mitenthalten ist. So ist beim Bogen der 
gegensatzliche Mittelsatz als »aufgehobenes Moment« in der Reprise ent- 
halten und diese zeigt sich daher im Vergleich zum anfanglichen Hauptsatz 
auf eine hohere Stufe entwickelt. Schon in der harmonischen Urform, der 
Kadenz liegt diese tiefere Bedeutung des Bogens verborgen: die Tonika am 
Anfang und Ende verhalt sich wie Bewegung zur Ruhe, wie Aufgabe zur Er- 
fiillung, kurz wie die Thesis zur Synthesis. Auch hier ist es wieder Bruckner, 
der die leicht zur VerauBerlichung neigende Bogenform wie kein anderer in 
ihrem tiefsten organischen Leben erfaBt hat; man denke an die Ecksa.tze der 
3. bis 7. Sinfonie. — Vcm Reprisenbar konnen wir nunsagen, daB er das innere 
Wesen des Bares und des Bogens in sich vereinigt; tritt noch eine Gegensatz- 
lichkeit der Stollen hinzu, so sind wir wieder bei der Urform angelangt. 
Was die Strophenform betrifft, so hat sie nur dort eine tiefere Funktion, wo 
bei Zweistrophigkeit trotz aller Entsprechung die Notwendigkeit einer polaren 
Entgegensetzung herausfiihlbar ist (vgl. die Stollenstrophen eines Bares), 
wahrend die ziigellose Mehrstrophigkeit (Variationsform) als die auBerlichste 
und insofern unfruchtbarste Form zu gelten hat. Es ist bezeichnend fiir 
Bruckner, daB er keine Variationsform kennt. Dagegen weiB er, wie wir gleich 
sehen werden, auch die Strophenform zu ungeahnter Bedeutung schopferisch 
zu vertiefen. Zuvor haben wir indessen noch kurz eine Form zu erwahnen, die 
Lorenz unbezeichnet laBt und die er als selten bezeichnet; im Ring macht er 
auf zwei Stellen aufmerksam. Bei Bruckner nndet sie sich haunger, wenn auch 
nicht gerade oft. Es handelt sich um die Umkehrung der Barform. Ich nenne 



H. A. GRUNSKY: DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



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diese Form daher, um eine kurze Bezeichnung moglich zu machen, Gegenbar. 
Statt aus: Stollen — Stollen — Abgesang besteht derGegenbar aus »Aufgesang« 
(Lorenz) und zwei folgenden Strophen, die ich in diesem Fall Gegenstollen 
nennen will. Uber Wesen und Vorkommen des Gegenbars miissen erst noch 
ernstliche Untersuchungen angestellt werden. Doch scheint es mir aus Bruck- 
ners Verwendung sehr wahrscheinlich, daB neben formalen Symmetrieeigen- 
schaften (Spiegelung des Bars) die innere Bedeutung dieser Form auf einer 
(ungeziigelte) Krafte bannenden Wirkung beruht, gegeniiber der Kraite ent- 
/altenden des Bars; was aber durchaus nicht hindert, daB der Gegenbar im 
Dienste einer groBen Steigerungsentwicklung auftreten kann. 
Wenn wir nun vom Qualitativen zum Quantitativen iibergehen, von der Art 
der Form zu den relativen Ausdehnungsverhaltnissen der einzelnen Form- 
teile, so gewahren wir bei Bruckner eine geradezu beispiellose Symmetrie der 
Zahlenverhaltnisse. Aber um keine tote auBerliche Symmetrie handelt es sich 
hierbei. Bruckner weiB auch die Ausdehnungsverhaltnisse einem inneren 
organischen Formgesetz zu unterwenen. Wir treffen auf dasselbe beim Uber- 
blick iiber die groBe Anlage unseres Satzes. An diesem Beispiel sehen wir 
am besten, worum es sich handelt, und befinden uns zugleich mitten in unserer 
Aufgabe. Koren wir den ersten Satz der Neunten unbefangen und ohne das 
Vorurteil, er miisse Sonateniorm haben, an, so erkennen wir einen sehr ein- 
fachen Aufbau: Eine Folge von drei Teilen, den sogenannten drei Themen- 
gruppen, wiederholt sich ein Mal, worauf eine Koda den Satz beschlieBt. 
Abgesehen von letzterer gliedert sich also der Satz in zwei Hauptstrophen und 
wir haben folgendes Bild: I, II, III | I, II, III | Koda. 
Die sechs Einschnitte*) liegen bei: 8F, K 1, Ni, 18U, Vy, Yi. 
Fiir die Ausdehnung der Teile erha.lt man nun (in Takten gemessen) unserem 
Schema entsprechend die sieben Werte: 96, 70, 60 | 194, 38, 58 [ Koda : 51. 
Hier liegt nun jenes Formgesetz innerhalb groBter AusmaBe vor, das alle 
Werke Bruckners, insbesondere aber diesen ganzen Satz durchwirkt. Die 
Zahlenreihe besagt nĕmlich, daB in der zweiten Strophe die erste Themen- 
gruppe doppelt so lang wie in der ersten Strophe: 2 X 96 (-j- 2), dafiir als 
Ausgleich die zweite Gruppe nur halb so lang: ^ X 70 (-j- 3) ist, wahrend die 
dritte Gruppe in beiden Strophen gleiche Ausdehnung besitzt (60, 58). Dadurch 



*) Die Hinzuziehung der Partitur (kleine, billige Studienpartituren in der Eulenburg-Ausgabe) ist fur jedes 
ernstliche Befassen mit einem Orchesterwerk unumganglich. Auch der Laie schrecke nicht vor dem Partitur- 
studium zuriick! Er wird viel Freude daran haben, auch wenn er nicht wie der Fachmann im sogenannten 
»Partiturlesen« geiibt ist. Besonders zur schnellen Erkennung der Harmonie kann ja immer der Klavieraus- 
zug hinzugezogen werden. Auf Notenbeispiele konnte hier verzichtet werden, da das Zitieren von Partitur- 
stellen unter allen Umstanden notwendig war. Letzteres geschieht nach den Partiturbuchstaben, und zwar 
mdge abkurzend 4 A soviel wie 4.Takt vor Buchstabe A, A4 soviel wie 4. Takt nach Buchstabe A bedeuten. 
Da unbegreitlicherweise im zweihandigen Klavierauszug von Lowe die Buchstaben f ehlen, seien hier fur Nicht- 
besitzer der Partitur die entsprechenden Gesamttaktzahlen des Satzes angegeben, wonach jeder die Buchstaben, 
einzutragen vermag: Ai = 19. Takt, B = 39., C = 51., D = 71., E = 85., F = 105., G = 115., H = 123., 
J = 145-, K = 167., L = 183., M = 199., N = 227., O = 253., P = 291., Q = 303., R = 321., S = 345., 
T = 387., U = 439., V = 453., W = 471., X = 487., Y = 517., Z = 541., letzter Takt 567. 



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DIE MUSIK 



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werden beide Strophen zwar nicht gleich lang, wohl aber von gleicher GroBen- 
ordnung, d. h. der Unterschied ist verha.ltnisma.Big gering gemessen an der 
groBen Ausdehnung der Strophen: 226 Takte der ersten Strophe gegeniiber 
290 der zweiten. Dieser Unterschied nndet nun seinen Ausgleich in der Koda, 
ein Umstand, der um so mehr an Bedeutung gewinnt, als wir spater sehen 
werden, daB die Koda in das Gebiet der ersten Strophe gehort. Es ist klar, 
daB hierdurch sowohl der BegrirT Koda wie auch das Wesen der Strophenform 
eine gewaltige Vertiefung erfahrt. 

Allgemein konnen wir die hier vorliegende Erscheinung so kennzeichnen: 
Tritt einem ein Ganzes bildenden Abschnitt ein zweiter gegeniiber, dessen 
Teile denen des ersten irgendwie entsprechen, so werden dabei die einen Teile 
im Vergleich zu friiher verlangert (z. B. doppelt so lang), dafiir als Ausgleich 
andere (im selben Verha,ltnis) verkiirzt (halb so lang), wahrend wieder ein 
anderer Teil (gleichsam als Angelpunkt) in seiner Lange erhalten bleiben 
kann. Dadurch entstehen in Ausnahmefallen zwei genau gleiche Abschnitte, 
meistens aber zwei Abschnitte, die sich um ein geringes in ihrer Lange unter- 
scheiden. Dieser Unterschied wird in einem dritten kleinen Abschnitt, einem 
»Anhang« (»Koda«) ausgeglichen, so daB die volle Symmetrie, das volle Gleich- 
gewicht wiederhergestellt ist und ein Ganzes hoherer Ordnung entsteht. 
Dieses Gesetz des Ausgleichs der Langen — man konnte paradox ausgedriickt 
auch von einer asymmetrischen Symmetrie sprechen — ist im Grunde nur eine 
besondere Form eines kiinstlerischen Urgesetzes, das als Grundsatz des Aus- 
gleichs oder der Storung und Wiederherstellung des Gleichgewichts iiberall 
in der Musik in mannigfachster Weise wirksam erscheint. 
Wenn wir uns nun der eingehenden Betrachtung unseres Satzes zuwenden, 
so werden wir dabei neben der Melodik auch die harmonischen und rhythmi- 
schen Verha,ltnisse mit gleicher Liebe zu betrachten haben. Denn nur so 
kann sich uns der Aufbau dieses Kunstwerks in seiner ganzen wunderbaren 
GesetzmaBigkeit erschlieBen. 

Der Beginn der Sinfonie zeigt in einer fiir Bruckner bezeichnenden Art ein 
Werden aus einer Urerregung, aus einem unterschiedslosen Ursein heraus. 
In das gleichmaBige Flimmern des Streichertremolos auf dem Urton d dringt 
mit dem Holzblasereinsatz im dritten Takt eine leise erste rhythmische Re- 
gung ein. Zugleich erhalt die fortdauernde zitternde Urbewegung eine Ver- 
dichtung, eine Festigung durch den hinzutretenden langgezogenen Holzbla- 
serton. Der Einsatz der acht Horner bringt die erste melodische Linienbildung, 
welche mit einer wunderbaren Stetigkeit aus dem Urton der Sinfonie heraus- 
wachst: die melodische Linie verharrt noch lange in demselben und wird als 
solche zuna.chst iiberhaupt nur durch die auitaktige Rhythmisierung kenntlich. 
Der Eintritt der kleinen Terz wirkt dann erhaben diister: alles Bisherige, nam- 
lich das Ur-d, war ja jenseits von Dur und Moll; nach so langer Spannung 
(5 Y 2 Takte) empfinden wir die Festlegung des Mollcharakters doppelt dunkel. 



H.A.GRUNSKY: DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



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Schwermiitig wirkt aber zugleich auch der Eintritt der Terz f gerade auf den 
unbetontenTaktteil,schwermiitiger freilich noch das(dadurchhervorgerufene) 
Zurticksinken der Linie in den dunklen SchoB des jetzt zum Mollgrundton 
gewordenen ersten Tones. Dieses Zuriicksinken wird schauerlich bestatigt 
durch das dumpfe Nachhallen des Motivanfangs in Pauke und Trompeten. 
Dies alles kommt natiirlich nur dann zur richtigen Darstellung, wenn der 
Dirigent das vorgeschriebene Tempo »feierlich (misterioso) « gebiihrend be- 
achtet. Der ganze Anfang kann nicht langsam genug genommen werden. Als 
traumschwere Atemziige erster Seinsregungen miissen die Hornlinien auf- 
schwellen. 

Das erste Hornmotiv bildet einen viertaktigen Stollen. Ihm folgt ein gleicher 
zweiter; nur erheben sich die Horner statt in die Terz jetzt in die Quint. Der 
sechstaktige Abgesang bringt auBerlich betrachtet Motivbruchstiicke, welche 
aber gerade den wesentlichen Gehalt des Motivs steigern, indem sie den Ein- 
druck des traumhaften Zuriicksinkens in das anfangliche d unterstreichen. 
An dieser Stelle liegt eine Spannungserzeugung durch vollkommene Entspan- 
nung vor, d. h. weil die Spannung auf den urspriinglichen Nullpunkt herab- 
zusinken droht, weil wir keine Entwicklungsmoglichkeit mehr sehen, erwar- 
ten wir in hochster Spannung etwas AuBergewohnliches. Mit dem Absinken 
vonderSekund aus, ed, scheint die Entwicklung mit einem dd (in der Horn- 
linie) in die Urruhe zuriickkehren zu wollen. Tatsachlich tritt auch das erste 
d ein; inzwischen hat sich aber die zitternde Urbewegung auf dem d dynamisch 
erhitzt und damit unser Gefiihl bestarkt, daB der scheinbar vorgezeichnete 
Weg zum vollkommenen Stillstand im letzten Augenblick durch irgendein 
unerhortes Ereignis abgeschnitten werden muB. Dieses tritt denn auch ein. 
Ein zeugender Blitzstrahl fahrt in den Urton d und spaltet ihn gewissermaBen 
nach beiden Seiten auseinander: des es. Mit dieser plotzlichen Riickung der 
d-moll-Grundharmonie in den neapolitanischen Sextakkord hinein beginnen 
die Horner ein zweites gegensatzliches, wunderbar lichtstrebiges, Befreiung 
atmendes Thema zu gestalten, das wiederum barformig gebaut ist. Es moge 
mit b bezeichnet sein im Gegensatz zum vorhergehenden ersten Thema, das 
wir a nennen wollen. Im ersten eintaktigen Stollen von b recken sich die 
Horner in der Linie es b ĕs machtig auf. Der zweite Stollen bringt zu einer 
Verscharfung dieser melodischen Gebarde eine urgewaltige harmonische 
Wirkung: erst die Erzeugung einer ungeheuren Spannung, indem der Melo- 
dieansatz in den Urton d zuriickgeht und sich dadurch mit schneidender 
Scharfe an der Harmonie des es reibt; sodann nach kurzem Sechzehntel- 
durchgang es der strahlende Ausbruch des Ces-dur-Akkords auf den guten 
Taktteil. (Zur harmonischen Spannung trat noch eine rhythmische: der Ein- 
tritt des zweiten Stollens war um einen Halbtakt verschoben, verzogert.) 
Im Abgesang tragen die Horner den Ces-dur-Akkord hinab, um — gleichzeitig 
mit einem kraftvoll hervortretenden, chromatischen BaBdurchgang ces b bb as 



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immimimmimitiMiiniiimiiiiiimimmiiiiiimnJiiiiiiJimimiiMMHimMN" 

— im Gefiihl seligen Befreitseins noch einmal aufzuatmen und dann — unter 
prachtiger Vorhaltswirkung — in As 7 einzumiinden. 

Man kann dieses gegensatzliche Thema b harmonisch leicht als eine Aus- 
weichung nach As-dur auffassen, indem der neapolitanische Sextakkord von 
d-moll durch den unmittelbaren Hinzutritt der Sexte sofort in die Dominante 
von As-dur umgedeutet wird. Der Ces-dur-Akkord ist dann nach Riemann mit 
°Tp zu bezeichnen. Allein, wollen wir den Sinn dieses harmonischen Geschehens 
tiefer erfassen, so miissen wir uns vor allem die Tatsache vergegenwartigen, 
daB Ces einer der entferntesten Klange ist, die es iiberhaupt im Verhaltnis zu 
d-moll geben kann. Nachdem das Thema a in seiner 18 Takte langen Aus- 
dehnung einzig und allein auf der Grundharmonie von d-moll ruhte, tritt nun 
plotzlich mit der gewaltigen Terzklangwirkung Es — Ces ein Klang auf, der im 
auBersten Gegensatz zur d-moll-Tonalitat steht. 

Diese Erscheinung (die natiirlich auch sonst auftritt) konnen wir theoretisch 
leicht fassen durch eine Erweiterung des harmonischen Spannungsbegriffes: 
es handelt sich hier weder um Alteration noch um einen Spannungsakkord, 
der auf einen ganz bestimmten Losungsakkord hindrangt, sondern um eine 
Spannung gegen das gesamte Gebiet der Tonalitdt. Im letzteren vom gewohn- 
lichen abweichenden Sinn werde ich in vorliegender Abhandlung den Ausdruck 
Spannungsakkord immer gebrauchen. AuBer dem Ces-dur-Klang konnen wir 
im vorliegenden Fall besonders*) noch die Klange As, Des, Ges bzw. Gis, Cis, 
Fis, H als Spannungsakkorde bezeichnen. Das dadurch umrissene »Spannungs- 
gebiet« (wie wir es nennen wollen) scheidet sich, wie man sieht, in ein hoch- 
subdominantisches und ein hochdominantisches. Wir konnen hierin die letz- 
ten Auslaufer des unbeschrankt erweiterten Tonalitatsbereiches erblicken. 
Wir setzen dieses »Spannungsgebiet« aber deshalb in einen Gegensatz zum 
tonalen Bereich, weil seine Klange nicht mehr eindeutig als subdominantisch 
oder dominantisch gekennzeichnet sind, wahrend doch gerade die Unterschei- 
dung: subdominantisch-dominantisch den Nerv des Tonalen bildet. Jene 
Klange sind vielmehr das eigentliche Gebiet enharmonischer Verwechslung.**) 
Dadurch schlagen sie leicht unmittelbar von hochsubdominantischer in hoch- 
dominantische Bedeutung (oder umgekehrt) um, und selbst wenn dieser jahe 
Funktionswechsel nicht wirklich vollzogen wird, haben sie etwas eigentiim- 
lich Schillerndes eben schon durch die fortwahrende Neigung zum Um- 
schlagen, durch ihren labilen Gleichgewichtszustand, in dem ihr ganzes 
Wesen, ihre »Spannung« gegen das tonale Bereich besteht. An einem Bild 
konnen wir dies noch anschaulicher machen. Vergleichen wir namlich das 
Tonikazentrum der Ruhelage eines Pendels, die dominantischen und sub- 

*) Man wird nicht anstehen, gelegentlich auch hochsubdominantische Mollklange wie es und as zum Span- 
nungsgebiet zu zahlen. In erster Linie wird es sich ireilich aus den genannten, enharmonisch wirksamen Dur- 
klangen zusammensetzen. 

**) Man beachte wohl, dafi hier wie iiberhaupt im folgenden immer nur von der enharmonischen Verwechslung 
ganzer Klange als solcher die Rede ist. 



H. A. GRUNSKY: DERERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



29 



dominantischen Ausbiegungen den Schwingungen des Pendels nach rechts 
und nach links, so entspricht unser Spannungsgebiet jener labilen Gleich- 
gewichtslage, wo der Pendel auf dem Kopf steht. Er kann diese Lage erreichen 
und nach der anderen Seite hiniiberfallen (vollzogene enharmonische Ver- 
wechslung), er kann sie aber auch erreichen und wieder nach derselben Seite 
zuriickfallen (Wahrung der Funktion, aber schillernd, d. h. mit Neigung zur 
enharmonischen Verwechslung) . Wir sehen, jenes Spannungsgebiet bildet den 
eigentlichen Gegenpol zur Tonika. Handelte es sich nur um einen einzigen 
Klang, so konnten wir geradezu von einer Gegentonika sprechen. Als solche 
konnten wir idealerweise in unserem Satz den Ces-dur-Klang ansehen, weil er 
hier unter den Klangen des Spannungsgebietes die Hauptrolle spielt. Dann 
diirfen wir, ohne miBverstanden zu werden, den Satz formulieren: Die Har- 
monik des ersten Satzes der 9. Sinfonie beruht auf der ungeheuren Spannung 
zwischen d und Ces. 

Kehren wir nun zu unserer Partitur zuriick, so sehen wir, dalJ bei dem Span- 
nungsakkord As 7 , in den die Horner am Ende des Themas b (A8) einmiinden, 
nun tatsachlich enharmonische Verwechslung stattrindet: der unmittelbar 
folgende E-dur-Klang wiirde an sich als Fes gehort, wenn nicht im iden- 
tischen E zugleich eine plotzliche, nunmehr oberdominantische Beziehung 
zum Tonikazentrum erlebt wiirde. Hierin liegt psychologisch das Wesen der 
enharmonischen Verwechslung 

As ->- Fes 

II I 
Ges -<- E 

Im obigen Bild: der Pendel ist in energischem Schwung von der einen Seite 
her (subdominantisch) durch seine Hochstlage hindurchgegangen und nun- 
mehr auf der anderen Seite (oberdominantisch) in der Abwartsbewegung 
gegen die Ruhelage hin (Tonika) begriffen. Bezeichnen wir das tonale Bereich 
mit t, das subdominantische Spannungsgebiet symbolisch mit /, das domi- 
nantische mit §, so laBt sich der bisherige harmonische Verlauf summarisch 
in die Formel t bjit zusammenfassen oder genauer, unter Hinzunahme Rie- 
mannscher Symbole: T, f, '9 (Ces, As), 'i (Gis), ©+. 

Die beiden barf5rmig gebauten Themen a und b sind also nicht nur melo- 
disch und rhythmisch gegensatzlich gestaltet, sondern stehen auch in gewal- 
tigem harmonischem Spannungsgegensatz: sie verhalten sich zueinander wie 
Thesis und Antithesis. 

Der scharfsinnigste Philosoph konnte in Begriffen nie aufhellen, was wir hier 
durch die Macht der Musik in unmittelbarer Anschaulichkeit erleben: wie 
— bei jener Spaltung des d (bei A) — dem Sein das Anderssein entspringt. In 
der Tat sind die Themen a und b die zeugenden Gegensatze, aus denen die 
gesamte Entwicklung des Satzes herauswachst und abgeleitet ist. Zunachst 
diirfen wir sie auffassen als die zwei gegensatzlichen Stollen — Thesis a, Anti- 



30 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



imiimmiiiimmiMiiiiniiimimimMiiimniimmiiimimMmiliniiiiiimm^ 

thesis b — eines groBartigen Reprisenbares, dessen Abgesang in seiner Mitte 
(Rp.) eine einzigartige Synthesis von a und b als Hohepunkt enthalt; das heiBt 
es liegt hier nichts anderes vor als die Urform selbst. 

Betrachten wir zunachst die Entwicklung, die zu jenem Hohepunkt hiniiihrt 
und den ersten Abschnitt des groBen (bogenformigen) Abgesangs bildet. Diese 
Partiturstrecke, A9 — 9D, hat, wie man soiort erkennt, die Form eines Gegen- 
bares. Beginn des ersten Gegenstollens bei B, des zweiten bei C. Jeder dieser 
drei zwolftaktigenTeileist selbstwiederumbarformiggebaut: (4 +4) +4.Melo- 
disch tritt im Aufgesang eine neue absteigende Linie auf, ein synkopisch ein- 
setzendes Entwicklungsmotiv, das wir mit m bezeichnen wollen.*) Wahrend 
der Aufgesang melodisch von m beherrscht wird, stellt sich der melodische 
Gehalt der Gegenstollen im fortwahrenden Aufblitzen des abwarts gerichteten 
Oktavschritts dar, mit welchem nachher das Hohepunktsgebilde beginnt. 
Die zeugenden Gegensatze Thesis und Antithesis (a — 6) wirken sich in der 
Entwicklung dieses Gegenbares in heftigem Kampfe aus.**) Dieser Kampf hat 

*) Man beachte die Entwicklung von m aus dem Vorhergehenden: die Violinen fangen den Vorhalt des der 
Hornlinie (A 7) auf und deuten ihn als Vorhalt cis zum neuen Akkord. Die Linie m kommt dann dadurch 
zustande, daB sich die Folge von Vorhalts- und Losungston noch zweimal wiederholt. 

**) Was die Harmonik dieses Gegenbares betrifft, so gehort sie zum Kiihnsten, was je ein iiberragender Meister 
geschrieben hat. Man ware auf den ersten Blick fast versucht, die Stelle atonal zu nennen. Aber dies hilft dem 
Verstandnis nicht weiter. Eine »kuhne«, eine sogenannte komplizierte Harmonik vermag jeder Stiimper zu 
schreiben. Ware diese Stelle wirklich »atonal«, so zeigte Bruckner damit eben nur, da8 Genie nicht darin be- 
steht, eine bestimmte Ausdrucksmoglichkeit zum alleinseligmachenden Grundsatz zu erheben, sondern darin, 
von einer H6chstzahl von Mitteln jedes am rechten Ort und zur rechten Zeit anzuwenden. Wie also im letz- 
teren Sinn die Harmonik dieser Stelle aus dem Zusammenhang heraus zu erklaren ist, danach wird hier zu 
fragen sein. 

Der erste, viertaktige Kleinstollen des Aufgesangs bringt nach dem schon besprochenen E-dur-Klang ( = 1§ + ) 
einen f-moll-Klang (= Unterdominante dritten Grades, terzverwandt) zu der Wiederholung von m. Damit ist 
ziemlich bestimmt auf das Tonikazentrum hingewiesen. Nun ist aber die harmonische Gleichgewichtsstorung 
durch die vorhergehende ungeheure Spannung »d — Ces« (Thema a — Thema b) so groB, daB sie eine un- 
mittelbare kampflose Riickkehr ins tonale Gebiet nicht zulaBt. DemgemaB setzt der zweite Kleinstollen des 
Aufgesangs mit einer Riickung in den Spannungsakkord Ges ein (8B), gleichwie der von der KopAage los- 
gelassene Pendel auf der anderen Seite vermoge des groBen Schwunges sich wieder in dieselbe erhebt. Die 
dadurch bedingte Erschutterung der Ordnungskraft des Tonalen laBt nun mit einer musikalischen Logik 
ohnegleichen die naturliche Tragheit der Akkorde zum Obergewicht kommen: es tritt (harmonische) Se- 
quenzwirkung ein, indem im zweiten Stollen g auf Ges-Fis folgt, wie im ersten f auf E folgte. 
Die naheliegende Fortfiihrung As g der Sequenz wiirde jenes inneren Grundes entbehren, der beim Einsatz des 
Ges zu Beginn des zweiten Kleinstollens wirksam war. Sie erfolgt denn auch bezeichnenderweise nicht: 
der Kleinabgesang beginnt (4 B) mit einer absoluten (und damit gerade das Abschneidende betonenden) 
Riickung in den as-moll-Klang. Dieser (hochsubdominantisch) wird zum Ausgangspunkt eines Ineinander- 
schillerns und Aufeinanderprallens von Klangen des tonalen und des Spannungsgebietes. Takt 2B bringt 
mit dem B-dur-Klang einen zweiten subdominantischen Ansatzpunkt. Die Klange von 3B und iB leuchten 
dagegen fieberhaft schnell, traumartig gespenstisch als Durchgangsbildungen auf. Wahrend namlich das 
Motiv m in den beiden Kleinstollen durchaus auf einer Harmonie ruht und auch die als Ausdruck wachsender 
melodischer Erregung auftretenden Nachahmungslinien in der Hoboe sich noch in vollem Lauf an der be- 
herrschenden Harmoniefortschreitung brechen wie ein Lichtstrahl am Prisma, tritt im Kleinabgesang die 
melodische Energie klangbildend in den Vordergrund. Man beachte besonders das grelle Aufblitzen von Cis 7 
auf das dritte Viertel von 3B, wo eigentlich eine reine Vorhaltswirkung erwartet wird. Abgesehen von dieser 
niichtigsten der Durchgangsbildungen schreiten allerdings die Klangfundamente immer weiter in Halbtonen 
fort, woran sich zeigt, daB gleichzeitig eine starke, wenn auch versteckte Sequenzenergie wirksam ist. 
Dieser viertaktige Kleinabgesang des Aufgesangs bringt den Gegensatz zwischen »d und Ces«, der diese ganze 
harmonische Entwicklung bedingt, zur Siedehitze. Da verhindert mit Beginn des ersten Gegenstollens (Bi) die 
melodische Gebarde, die mit dem Oktavfall d d einsetzt, das Einmiinden ins Chaos, indem sie energisch auf die 
Tonika hinweist. Die Harmonie, die sich gleichzeitig von C (= °Dp) nach f 6 gewandt hat, bleibt mit einer 
Riickung nach g 6 (B3) zwar durchaus im regelmaBig subdominantischen Bereich, bekundet damit aber wieder 



H. A. GRUNSKY: DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



31 



nMIIII!lin!l!![[[|||l!l!!!!lllllllll!lll!llllllll[lllll!n!l!flfllllMIM!![[![HlllllllllM!!lllll!l!l!llllll!ll!l[!t[||[|||inHt[|||l!ll [[!l[||| I Hl![[|lllllll!!|i|| I II 1 1 IMIHII 1 1 IIMllll I l!!!!:i!l!l!l!!l III l!llMII!inillll]|l!!!lll!!tlttll!l!l!M[[|ltlilMII 

aber als echter geistiger Entwicklungskampf durchaus aufbauenden Charakter 
und fiihrt schlieBlich zu einer ungeheuren Kraitesteigerung, aus der jetzt 
die Synthesis der Gegensatze (a — 6), ihre Zusammenfassung zu einer hoheren 
Einheit entspringt. 

Es handelt sich um die Takte 8D — D6, welche man nach gewohnlicher An- 
schauung wohl als das Hauptthema des Satzes bezeichnen wiirde. Wir sehen 
hiervon ab. Denn diese Bezeichnung ist zwar richtig, sofern sie sagen will, 
da8 wir es mit dem wichtigsten Gebilde des Satzes zu tun haben. Allein dieses 
ist schon das Ergebnis einer Entwicklung, es ist, wie wir sehen werden, im 
wahrsten Sinne des Wortes Synthesis und unterscheidet sich demgema.6 grund- 
satzlich von jenen Bildungen, die Bruckner mit Vorliebe als Hauptthema an 
die Spitze seiner Sinfonien stellt. Der erste Satz der Neunten hat in diesem 
Sinn kein Hauptthema. Thematisches Hauptmaterial bilden vielmehr zwei 
Themen — a und b — in ihrer Gegensatzlichkeit. In dem angeblichen Haupt- 
thema aber haben wir einen gewaltigen Entwicklungshohepunkt von einer 
geradezu einzigartigen inneren Gesetzma6igkeit vor uns. 
Um zunachst die Verwandtschaft zu erkennen, die zwischen dem Anfang 
unserer Stelle (8 — 4 D) und dem Thema a besteht, ist es notig, auf einen Be- 
griff, den ich als »rhythmische Umkehrung« bezeichnen will, etwas naher einzu- 
gehen. Ich denniere diesen Begriff folgendermafien: Exakt »rhythmisch umge- 
kehrt« ist ein Motiv dann, wenn erstens die langsten Notenwerte zudenkiir- 
zesten geworden sind und die kiirzesten zu den langsten, und wenn dabei zweitens 
die (relative) Taktzahl erhalten geblieben und drittens der Taktstrich so ver- 
schoben ist, daB betont in unbetont und unbetont in betont verwandelt wurde. 
Versuchen wir nun einmal den zweiten Stollen des allerersten Themas a 
(Takt 5 — 7) auf diese Weise rhythmisch umzukehren. Es liegt nahe, die ganzen 
Noten zu Sechzehnteln und die Sechzehntel zu ganzen Noten werden zu lassen, 
wogegen die mittleren Werte, die Halben, natiirlich unverandert bleiben 
miissen. Wir beginnen mit der Verwandlung von ^ | : in j J. . J\ ■ . Ver- 
sucht man nun aber, so weiterzumachen, und das ganze Motiv rhythmisch 

eine starke Neigung zur absoluten Sequenzbildung. Der zweite Kleinstollen (B5 — 8) bringt denn auch tat- 
sachlich a 6 , wogegen sich nun aber das beharrende, jetzt stark dissonierende d — d in der Holzblaserlinie auf- 
baumt, daclurch die sequenzierende harmonische Wucht vernichtend, was in dem ganzlich verzerrten Akkord 
ces 6 zum Ausdruck kommt (B7). So setzt mit dem Kleinabgesang zum erstenmal eine eigentliche Dominant- 
harmonie (A9) wenigstens andeutungsweise ein (4 C), deren Festhaltung nun aber wiederum dadurch ge- 
fahrdet wird, daB die melodische Linie bei der Vernichtung der harmonischen Sequenzenergie gleichsam 
durch den Anprall ihrerseits eine melodische Sequenzenergie erhalten hat (vgl. B6). Diese sucht nun die Har- 
moniewiedermitsich fortzureiBen (2 C) und damit die Dominante zu zerstoren(iC : SpannungsakkordGis 7 ). 
Der zweite Gegenstollen beginnt darauf mit einem Neuansatz auf der Dominante(Cl). Diesmal erscheint die 
immer noch wirksame Neigung zur absoluten Sequenzbildung dadurch endgiiltig gebannt, daB sie in den 
Dienst einer ungeheueren dominantischen Erhitzung gestellt wird: A 7 H'Cis 7 Dis'. Der erste Kleinstollen ist 
zweistrophig (2+ 2), der zweite barfbrmig (1 + 1 +2); die beiden letzten Takte (C7, 8) wirken wie WeiBglut: 
F'Fis 7 , G'Gis 7 , ein nochmaliges Aufeinanderprallen der Gebiete »d« und »Ces«, jetzt aber im iibergeordneten 
Zusammenhang einer Dominanterhitzung nicht mehr f eindlich und zerstorend, sondern als Vorbereitung einer 
hochsten einheitlichen Krafteanspannung. Denn unmittelbar daraus entspringt (den viertaktigen Kleinabge- 
sang des zweiten Gegenstollens darstellend) mit dem Paukeneinsatz (Vorausnahme des d) eine Dominant- 
harmonie, wie sie gewaltiger nicht gedacht werden kann. 



32 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



mm 



iiiimmmimiiiiiiimmii 



niiimniii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiii^ji^iiiiiiiiiiiiiiijiiiiiiiiiiiiiiiiiiniii 



umzukehren, so zeigt sich, daB das auf diese Weise unmoglich ist, weil man 
dabei entweder gegen Bedingung 2 und 3 oder gegen 1 und 2 verstoSen mtiBte. 
Dagegen kommt man sofort zum Ziel, wenn man die rhythmische Umkehrung 
in Doppeltakten schreibt, so daB die Sechzehntel zu zwei Ganzen werden (und 
die Ganzen zu Sechzehnteln) . Dann sieht die einzig mogliche Losung so aus 
(die Quint durch Hoherstellung angedeutet) : *) 



Wir gewahren, daB in den fiinf Takten 8 — 4D nichts anderes vorliegt als eben 
diese rhythmische Umkehrung verbunden mit einer harmonischen Fortent- 
wicklung gegeniiber dem anfanglichen Motiv a. Letztere besteht darin, daB 
der Ton a jetzt in dominantischer Funktion erscheint, indem im vorhergehen- 
den Halben statt des Beharrens auf d die Terz c der Molldominante ergriffen 
wird und eine Triole (c h b) in das nunmehr auf den guten Taktteil einsetzende 
und nicht mehr ins d zuriickkehrende a hiniiberleitet. AuBerdem ist im An- 
fang des Motivs das Primintervall durch den gewaltigen (in der Entwicklung 
vorher vorbereiteten) Oktavsturz ersetzt.**) Der Anteil von b an der Synthesis 
zeigt sich vor allem in der Harmoniewendung Es — Ces in den Takten 2 — 1 D. 
Auch die Rhythmik ist genau dieselbe. Nur die Intervallik ist folgerichtig 
anders: statt des in jahem Aufbaumen erreichten ces in der Linie d es ces 
(A 2/3) nunmehr das kraftstrotzende, aber durchaus organische Einmiinden 
in die Ces-dur-Harmonie auf dem dreifachen Weg: ĕs, es, es, ĕs d es und es 

*) Man wende gegen den Begriff der rhythmischen Umkehrung nicht ein, er sei zu gekiinstelt oder zu ver- 
wickelt. Es wird ja nicht behauptet, daB Bruckner die Umgestaltung des Motivs durch die eben angestellte 
Uberlegung gefunden habe, die vielmehr nur dazu diente, begrifflich festzulegen, was jeder sofort instinktiv 
erfiihlt, wenn er sich das Motiv und darauf seine rhythmische Umkehrung unmittelbar nacheinander lebendig 
vorfiihrt: daB namlich beide rhythmischen Gestaltungen in einem ganz bestimmten gesetzmaBigen Zusammen- 
hang stehen miissen. Haunger als solche rhythmische Umkehrungen ganzer Motive findet sich freilich die 
bloBe rhythmische Umkehrung eines Motivanfangs. Als prachtiges Beispiel auBerhalb der Neunten nennen 
wir hier bei Bruckner nur das Verhaltnis, in dem Allegro- und Adagio-Hauptthema der 8. Sinfonie stehen: 
dasselbe Thema und doch durch die rhythmische Umkehrung in vollkommen gegensatzlicher Wirkung, psy- 
chologisch genommen das Verhaltnis von Trotz und Demut ausdriickend. 

**) Dieses Oktavmotiv, das wir hier in einem mit a verwandten Zusammenhang betrachten, erinnert uns aber 
unmittelbar auch an ein anderes » Oktavmoti v « mit genau derselben Rhythmik: namlich an den ersten Stollen 
von b; beide stehen zueinander im Verhaltnis der melodischen Umkehrung. Hier tritt ein Umstand mit beson- 
derer Deutlichkeit hervor, den wir, obgleich er schon friiher wirksam war, der Einfachheit halber bis jetzt 
auBer acht gelassen haben: daB namlich — trotz aller Gegensatzlichkeit — b dennoch nicht ohne allen Zu- 
sammenhang mit a ist, indem der erste Stollen von b und der Anfang von a im Verhaltnis der rhythmischen 
Umkehrung stehen (melodisch kdnnte man von einer Ersetzung des Primintervalls durch das Oktavintervall 
sprechen). So ruht letzten Endes der Satz auf einer vollkommen monistischen Grundlage. Trotz aller Gegen- 
satzlichkeiten sind in gewisser Hinsicht Thesis und Antithesis miteinander verwandt, oder vielmehr letztere 
geht aus ersterer hervor. Absolute Gegensatze konnten sich ja auch nie zu einer Synthesis vereinigen. DaB diese 
Verwandtschaft nun gerade an der Spitze dieser Synthesis aufleuchtet, ist natiirlich kein Zufall. Besonders 
interessant ist dann die Ruckbeziehung der ebenfalls das Oktavmotiv bringenden Takte 2 — i D, welche den 
eigentlichen 6-Anteil der Synthesis enthalten, zu ihrem Anfang (das vor allem den a-Anteil zum Ausdruck 
bringt). 



a, zweiter Stollen: 




rhythm. Umkehrung: 





])TE MUSIK. XVIII. 1 



Bruckner-Biiste von Franz Forster (1923) 



Dl E MUSIK. XVIII. 1 



L. Grillich, Wien, phot. 

Bruckner am Klavier 



DIE MUSIK. XVIII. 1 



H. A. GRUNSKY: DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



33 



ces, ces (abwarts), wobei der Oktavschritt abwarts unmittelbar an den Anfang 
ankniipft und zugleich als Umkehrung des ersten Stollens von b (A i) wirkt. 
So haben wir also die Bestandteile a und 6 in dem groBen vierzehntaktigen 
Hohepunktsgebilde nachgewiesen, dessen harmonischer Verlauf durch genau 
das gleiche Schema 1 t> ji t gekennzeichnet ist, das der anjdnglichen Aujstellung 
der Gegensatze a und b (bis zum Beginn des groBen Abgesangs bei A9) zu- 
grunde lag (S. 29). Die enharmonische Verwechslung tritt hier beim Haupt- 
spannungsakkord Ces selbst ein und fiihrt (H als Zwischendominante) diesmal 
zur zweiten Molldominante (e) gegeniiber der zweiten Durdominante (E) bei 
A9. Was also zu Beginn des Satzes in Gegensatzen sich gegeniibertrat, ist hier 
in hoherer Einheit zu einem einzigen Gebilde vereinigt. Wenn wir sagen, daB 
dieses Gebilde Einheit besitzt, so sagen wir damit, daB ihm eine eigene Form 
zukommt. Es ist hier die Form des sogenannten Doppelbogens (Lorenz) mit 
polarer Gestaltung der Begriffe. Wir verweisen dazu auf die iibersichtliche 
Zusammenstellung im nachsten Heft der »Musik«, die iiber den wunderbaren 
Bau dieser Hohepunktsstelle (Synthesis) Auskunft gibt. 
Betrachten wir an Hand der Ubersicht im folgenden Heft unserer Zeitschrift die 
Ausdehnungsverhaltnisse, so erkennen wir sof ort, wie genau hier das »Gesetz des 
Ausgleichs«(S. 26) in Wirksamkeit tritt: der innere Hauptsatz ist bei der Reprise 
doppelt so lang wie friiher, dafiir der auBere halb so lang. Durch diese Gesetz- 
maBigkeit des Ausgleichs wird nun aber noch keine Symmetrie hergestellt in be- 
zug auf die Mitte des Bogens, welche nach dem 7. Takt (Stelle starkster Span- 
nung: Sechzehntel ces d es) erreichtist. Esfehlenvielmehr nachBeendigungdes 
»wiederholten« auBeren Hauptsatzes noch 1 Y 2 Takte, bis der 2x7 = 14. Takt 
beendigt ist. Diese 1 7 2 Takte werden durch die einsame Pauke (pp) ausgefiillt. 
Dieser neue Ausgleich in einem dritten Teil (»Koda«) (gegeniiber dem in bezug 
auf seine Mitte zweiteiligen Bogen) hat durchaus den Charakter einer Reak- 
tion.*) An diesem Punkte wird besonders deutlich, wie sich in der Tiefe Form 
und Gehalt beriihren, ja, man konnte sagen, identisch werden: formal handelt 
es sich um den Ausgleich einer Gleichgewichtsstorung, inhaltlich um das 
tragische Grundgesetz, daB auf alle H6hepunktsentfaltung eine Reaktion 
folgen muB. Beides, Form und Gehalt, sind nun aber untrennbar ineinander 
verschlungen: denn selbst bei rein formalem Ausgangspunkt kann man nicht 
iibersehen, daB die Art des Ausgleichs dem Gedanken des Zusammenbruchs 
folgt, und andererseits kommt der tragische Gehalt nur im Spiel der »asymme- 
trischen Symmetrien « zum vollendeten musikalischen Ausdruck. 

•) Wie sehr diese Reaktion ganz von innen heraus eintritt, erhellt daraus, daB eine scharfe Grenze ihres Ein- 
tritts gar nicht angebbar ist. Es handelt sich darum, wie lange der erhaben furchtbare Dur-Schlag (T+) im 
Getiihl nachhallt, bis das d der Pauke als der dumpie Tonikagrundton (also als Moll) empfunden wird. Um 
einen idealen Einschnitt zu gewinnen, habe ich noch einen Vierteltakt der allein bleibenden Pauke zu T+ ge- 
zahlt. In Wirklichkeit vollzieht sich der Ubergang natiirlich nicht genau in der Mitte des Taktes D 5, sondern 
durchaus irrational, d. h. es laBt sich eine Grenze iiberhaupt nicht angeben. Zu der einzigartigen inneren 
Notwendigkeit der Reaktion tritt also noch eine wunderbare Stetigkeit im Vorgang des Umschwungs. Man 
sieht, was es mit den »Rissen« und »Briichen« in der Brucknerschen Musik auf sich hat! 

DIE MUSIK. XVIII/i 3 



34 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



IIIIIIIIUHIlHI!lllUltn!llllllll!!!||lll!!ll!l[ini!llllllllllll!lllllllll!l!!l!lllllllll!lltlllll!ll![ll!ll[ll!llllllfMIIIUIIIIIIHllll!lll Ill!!!!lllll! Illll!!ll!!!llllllllll!ll!!ltlllll l!!l!l!!ll!!l!tl!1l!!lllllllll!!lllllll!lll ! lllllll!!!!! III 

Die nun folgendenTakte 8E — E 12 stellendie Auswirkung der im Hohepunkts- 
gebilde erfolgten Reaktion dar. Ich bezeichne die Stelle im engeren Sinn selbst 
als mittelbare Reaktion, indem ich diesen Begriff als den polar entsprechenden 
der Steigerung zum Hohepunkt hin entgegenstelle. Diese barformig gebaute 
mittelbare Reaktion bringt unter trostlos abwarts sickernden Pizzicatogangen 
die gleichsam durch den Zwang des Ausgleichsgesetzes aus der Synthesis in 
dieReaktion herausgeschleuderte Reprise des Oktavsturzes (sieheUbersicht im 
nachsten Heft der»Musik«), natiirlichnuninzerbrochenerForm: verkiirztund 
rhythmisch (und zumTeil melodisch) umgekehrt, so wankt das entstellte Oktav- 
motiv in suchend daneben treff enden Intervallen (Sept und Sext statt Oktav) in 
denHolzblasernauf und ab. Durch diesenThemenzerfall entsteht notwendiger- 
weise zugleich eine Riickerinnerung an dieKeimformenderSynthesis(vgl. dazu 
den Abgesang von a und den zweiten Stollen von b) . Harmonisch beachte man 
das traumhafte subdominantische Absinken bis zum ?-Akkord As (Ende des 
zweiten Stollens), worauf sich die Harmonie nach der Dominantenseite wendet 
und schlieBlich in einer Alteration der zweiten Dominante verfangt. 
Grundverkehrt ist es, diese Stelle als »Uberleitung« zum zweiten Thema auf- 
zufassen. Sie wird meist viel zu schnell und gleichgiiltig dirigiert. »Uberlei- 
tungen« gibt es zum mindesten beim spateren Bruckner iiberhaupt nicht, sie 
haben im feingegliederten Organismus seiner Kunstwerke keinen Platz. 
Wohl ist Bruckner ein unvergleichlicher Meister in stetiger, organischer Ver- 
kniipfung. Aber man darf nicht Ursache und Wirkung verwechseln. Nicht 
das Vorhergehende leitet zum zweiten Thema iiber, sondern das zweite Thema 
bringt die Reaktion zum Stillstand, indem es die wankenden Zerfallsgebilde 
rhythmisch umkehrt (i.Viol.) und dadurch neuen festen Untergrund schafft. 

(SchluB folgt.) 



JOHANN STRAUSS UND WIEN 

VON 

ERNST DECSEY-WIEN 

Johann StrauB wird am 25. Oktober 1925 hundert Jahre alt sein, und es ge- 
hort zur Jubilaumshingerissenheit Wiens, zu seiner Begeisterungsiahigkeit 
fiir groBe Tote, daB das StrauB-Jubilaum nicht erst heuer, sondern schon seit 
einigen Jahren geieiert wird . . . 

Im Jahre 1921 begann es mit der Enthiillung des Denkmals im Stadtpark. 
Dann folgten 1924 das fiinfzigjahrige Jubilaum der Fledermaus (1874), die 
Erinnerungsieier des Todestages (3. Juni 1899), heuer im SchloBhof zu Schon- 
brunn eine Vorfeier durch die Philharmoniker und den Ma.nnergesangverein 
unter Schalk und Luze, eine andere im Landhauschen zu Salmannsdorf, wo 



DECSEY: JOHANN STRAUSS UND WIEN 



35 



iiiiimHiiiiiimniiiiiiimiiiiiiliiiimimmiiiiiiliiinmmiiiiiiiiiiimmmiiiiliiilllllmiiiiiiiiiiiiimiii^^ 

StrauB seinen ersten Walzer schrieb. Und nicht abzusehen, was Wien an 
Haupt- und Nebenieiern leisten, fraglich, ob es damit zu Ende kommen wird. 
Die groBe Pendeluhr der Musikgeschichte wird in diesem Jahr abgestellt 
werden: nach StrauB gibt es keinen Walzer, keine Tanzmusik, geschweige 
denn eine anstandige Operette mehr — alles vorbei — , und die Glocken der 
Erinnerung werden fiir eine Zeit ausgehangt: als habe das liebe Wien nicht 
die »Fledermaus«, die »Jabuka«, den »Waldmeister« und etliche andere 
Operetten bei seinen Lebzeiten kiihl abfallen lassen. 

Als Johann StrauB, der seine Haare bis ins Greisenalter schwarz zu farben 
prlegte, 1894 sein fiinfzigjahriges Kiinstlerjubilaum feiern muBte — der inner- 
lich bescheidenste und schiichternste aller Kiinstler ware ihm lieber davon- 
gelaufen — , lieB ein Wiener Witzblatt den bekiimmerten Jubilar ausrufen: 
»Na, wenn ich nach diesen Strapazen keine grauen Haare mehr bekomme, 
dann geb' ich die Hoffnung auf!« Jetzt, wenn er vom Himmel auf die »groBe 
Remasuri« (Ton auf u) herabblickt, wird er sie vielleicht bekommen . . . 
Aber eines versohnt. Eines macht den Begeisterungsrummel erklarlich: der 
Wiener feiert sich selbst dabei, feiert den schonsten Teil seiner Geschichte, 
das Unwiederbringliche seines Gliicks — den Regenbogen am Horizont seiner 
Vergangenheit sieht er in Johann StrauB, und ihm lauft das groBe Kind mit 
der NuBschale nach . . . 

* * * 

Es gibt eigentlich keinen groBeren Wiener als Johann StrauB. Keinen, der 
den Stadtgeist so vollkommen in sich tragt. Nicht Kaiser Joseph, nicht Fer- 
dinand Kiirnberger, nicht der gewaltige Josef Sch6ffel, der der Stadt denWiener 
Wald, nicht einmal Prinz Eugen, der den Staat vor dem Osten rettete, kom- 
men ihm darin gleich. Und diese Verk6rperung des Wiener Anakreontismus 
ist eigentlich ein Mischblut wie viele andere Urwiener. 

Der Vater, eines Gastwirts Sohn (1804 — 1849) steuert den wienerischen 
Blutstropfen bei, der groBe Tanzmeister des Vormarz vererbt ihm das ru- 
morende Musikantengebliit. Von der Mutterseite her kommt Spanierblut dazu. *) 
Deren Mutter, Marie Anna Rober, geboren 1775 in Madrid, gestorben in 
Wien 1863, soll von einem spanischen Marquis abstammen, der in Osterreich 
eine Zuflucht suchte und seine Kinder unter seinem Stand verheiratete. 
Vielleicht war der Marquis nur ein Zigeuner und verheiratete seine Kinder 
»hinauf « — wie dem sei: das Woher des Genies ist immer dunkel. Alle Daten, 
die man beibringt, sind kleine Ziffernreste, hinter denen sich Zahlenmassen, 
Millionenahnen verstecken. 

Hervorgegangen aus dem groBen Mischkessel Wien, worin sich Iren, Wal- 
lonen, Italiener, Spanier mit Westfalen, Hannoveranern, Bayern, Schlesiern, 
Tirolern seit den Tagen der habsburgischen Universalmonarchie kreuzten, 

*) Siehe die Stammtafel in Ernst Decseys Johann-StrauB-Biographie (Deutsche Verlags-Anstalt, Stutt- 
gart-Berlin). Die Schriftleiiung 



36 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



■iiiiimtuiiiiitHiiiimiimiiiiimmiiiiiiiiiimmiiiimiiiiiimiinmiiimiiiiMiiiiimiu^ 

zeigte Johann StrauB schwarze Genielocken, romanische Eleganz und Be- 
weglichkeit, dunkelspriihende Augen, eine wienerische Anmutnase und sprach 
den entscheidenden leichtziingigen selbstlautreichen, rhythmischen Dialekt 
des gebildeten Wieners. Neben dem edelbartigen Kaukasier Johannes Brahms, 
wie ihn das Ischler Doppelbild von 1894 zeigt, sieht er fast zigeunerisch ver- 
brannt aus. Und dennoch: ein echtester Wiener. Schon der geistigen Struktur 
nach: in der Liebe zum Leben, in der Flucht vor dem Tod, in der walzerischen 
Philosophie, die das Ganze als Grundton bindet: »man lebt nur einmal . . . « 
und: »nach dem Tod freut einen das Leben nicht mehr . . .!« 
Viele X zeigt auch der Werdegang, der Lehrgang, soweit man von einem Lehr- 
gang sprechen kann. Woher hatte er's? Vieles vom Vater, den er bei der 
Kompositionsarbeit, den er in der Wohnung mit dem Orchester probieren, den 
er an der Spitze seiner Musikanten Leute verfiihren sieht. Und von dem er 
selbst verfiihrt wird. Der Vater, der Rivale Lanners, wird schlieBlich der des 
Sohns. Er will aber den Sohn gar nicht Musiker werden lassen. Seine Ideale 
als Erzieher sind biirgerlicher Natur. Ja, er hat von den »Zwei Tauberln«, 
vom »Kasino Z6gernitz«, vom »Cafĕ Jiingling« aus die Stadt, hat von Wien 
aus Paris und London, nebst Berlin und Hamburg erobert. Ist der groBe 
Rattenianger — aber ihm bangt vor der athenischen Wetterwendigkeit seiner 
Wiener, die er genau kennt, vor dem Scherbengericht, das sie ihren Lieb- 
lingen bereiten: zwei Walzer brauchen nicht einzuschlagen, und gleich heiBt 
es: der StrauB ist fertig! Also nur nicht Musiker werden! 
Und doch wird der »Schani« Musiker, weil er es muB, ja der »Mistbub« voll- 
endet auf seine Art das unvollendete Lebenswerk des Vaters. Die geistigeWelle, 
die in den Sohnen Goethes und Ibsens verrann, braust in diesem Sohn erst 
hoch auf. 

Die Lage im va.terlichen Haus ist Anfang der vierziger Jahre etwa die: der 
alte StrauB, Abgott Wiens, Gast in den Tuilerien und im St. James-Palast, 
eine exzessive Biedermeiernatur, vulkanisch wie Berlioz, zerrissen wie Byron, 
hat Frau und Kinder verlassen. Von Heimweh nach unten verfiihrt, lebt er 
mit Emilie Trampusch in einer Proletenwohnung der inneren Stadt, wo er 
auch spater einen Elendstod stirbt. Die verlassene Gattin regiert die verlassene 
Familie. Der Sohn muB verdienen. Die Not zwingt. »Schani« hat mit sechs 
Jahren Walzer komponiert, hat Modulationen des Vaters ausgebessert, saB 
vergeblich im Untergymnasium, um Hofrat zu werden, wird von der Technik 
wegen Singens beim Unterricht relegiert — also lauter Anzeichen von Talent. 
Er lernt ein biBchen Violine (bei Kohlmann), Harmonielehre (bei Drechsler), 
mittendrin springt er aus. Drechsler will ihn zur Kirchenmusik verfiihren, 
der Schiiler la.uft ins Wirtshaus. Mit ein paar rasch gesammelten Musikern 
und seinen ersten Walzern (»Sinngedichte«, »Die Gunstwerber «) tritt er in 
Dommayers Kasino, Hietzing, auf. Durchschlagender Erfolg, Erfolg als Kom- 
ponist, als Geiger, als Dirigent, um so sensationeller, als der Sohn gegen den 



DECSEY: JOHANN STRAUSS UND WIEN 



37 



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Vater, StrauB gegen StrauB Erfolg hatte. Das war am 15. Oktober 1844: sein 

kiinstlerischer Geburtstag. Er ging aus dem Wirtshaus hervor, erklimmt 

(nicht ganz) fiinfzig Jahre spater im »Ritter Pasman« die Hohen der Oper, ist 

aber schon dreiBig Jahre vorher der Liebling der Welt: ein beispielloser 

Musikantenaufstieg. 

* * * 

Auf einer stadtischen Schule in Inzersdorf bei Wien steht als Inschrift: »Ohn' 
FleiB kein Preis! « Abgesehen von dem schrecklichen »ohn'« und der Unwahr- 
heit dieses wohlgemeinten Spruchs im allgemeinen, ist er hie und da sogar 
wahr. Wie eben bei StrauB. Nach den achtundvierziger Tagen, die er als Ka- 
pellmeister der Revolution mitmacht (»Revolutionsmarsch«, »Liguorianer- 
Polka«, »Burschenlieder«), mit etwa dreiBig Jahren kommt er auf die Hohe: 
zum neuen Walzertyp, den er in keiner Schule gelernt hatte. Auch beim 
Vater nicht. Er erweitert die schiichterne Karglichkeit vaterlicher Intro- 
duktionen, er laBt das Thema erst von fern vorklingen, bevor er es strahlend 
in den Saal fiihrt, und bereitet ihm dann einen farbenreichen Abgang in der 
Koda, bevor er es abtreten, seinen Zauberapparat wieder in der Tasche ver- 
schwinden laBt. 

Ein Stiick ist dabei immer die Vorschule des anderen. Und der Meister sein 
eigener Schiiler. Und ein iiberna.chtig-abgehetzter. Er sitzt nach der Ballnacht 
am Morgen im Saal, entwirit auf einer Speisekarte den Walzer fiir heut abend: 
auf welche Weise die beriihmten »Akzelerationen« fiir den Technikerball 
entstanden. Hans v. Biilow behauptete spater, er habe vom Dirigenten StrauB 
fiir den Vortrag der Neunten Sinfonie vieles zu lernen. Der Walzerdirigent 
aber hatte kein Vorbild als sich selbst. 

In der Jubilaumsstimmung eines seiner Jubilaen sagte der Meister einmal: 
er verdanke alles der Stadt seines Vaters und dem Vater selbst, dessen Form- 
erbe er geworden sei. Das ist richtig, soweit jemand, der aus einer iibernom- 
menen Armut einen Reichtum machte, sich Erben nennen darf. Von dem 
schonsten und tiefsten Walzer des Alt-StrauB, den »Loreley-Rheinklangen«, 
einem »Schwermutswalzer« ist bis zu den chromatischen Durchgangen des 
Walzerquintetts aus dem »Lustigen Krieg« ein weiterer Weg als der einer 
bloBen Erweiterung. Um es kurz zu sagen: die Harmonik und Melodik des 
Alt-StrauB, der auch in naiver Weise Fremdgut verwalzerte, um seinen 
Horern Miihe zu sparen, ist umschniirt von Basteien und Wallen wie das alte 
kleine Wien des Vormarz; der Sohn hat seine Harmonik von den Basteien be- 
freit, die Walle geschleift, wie es 1857 Magistrat und Regierung mit der Stadt 
selbst taten. Und die Linienfiihrung des Sohnes, die nervose Kurve, die seine 
feinere Hand zieht, ist bei vielen Stiicken (»Wiener Blut«, »Freut euch des 
Lebens«, Fledermaus-, Kaiserwalzer) von jener genialen, zugerufenen Ein- 
fachheit, die ihre Kompliziertheit den populus, der sie nachsingt, niemals 
ahnen laBt. 



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DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



In den zwanzig Jahren nach der Revolution schafft StrauB dreihundert Tanz- 
werke, darunter einhundertfiinfundvierzig Walzer, eine Garbe frohlicher 
Rhythmen, und er ist doch kein »Armelschuttler«, welche Rasse noch niemals 
Kiinstler wurde. Der Einfall verfolgt ihn, der Einfall ist sein Tyrann — StrauB 
komponiert auf Manschetten, Guldenzetteln, Bettdecken, was er gerade zur 
Hand hat — , er muB es abreagieren; aber der Einfall will, schon aus Achtung, 
verarbeitet sein, und StrauB hat mehr iiber ihn nachgedacht, als manniglich 
vermutet. Den SchluB des Triiffelcouplets aus dem »Spitzentuch der K6nigin« 
schrieb er nicht weniger als zwolfmal, bevor er »saB«, wie Schubert die Gestalt 
der »Forelle« erst nach viermaligem Anlauf gewann. FleiB ist nicht immer 
Genie, aber Genie immer FleiB. Und schlieBlich sehen StrauBsche Walzer so 
sauber aus, als hatt' er daran nicht gearbeitet, als seien sie aus dem Armel 
geschiittelt, seien Naturprodukt, womit er die strenge Anforderung Whistlers 
erfiillt: ein Kunstwerk muB durch Arbeit so vollkommen erscheinen, daB auch 
die letzten Arbeitsspuren durch Arbeit verwischt sind. Durch Arbeit . . . 
Zu diesem Edeltyp gehoren die »Geschichten aus dem Wiener Wald« (1864), 
der Lieblingswalzer des alten deutschen Kaisers Wilhelm I., ein vierundvierzig 
Takte langes Tonband, das Thema dachformig gebaut, dazu gehort das Gegen- 
stiick »An der schonen blauen Donau« (1867), ein »sprechender«, ein Inhalts- 
walzer und zugleich Apotheose des Dreiklangs und seiner Quint, gehort der 
Spatwalzer »Friihlingsstimmen«, eine Apotheose der Sext, die in einer auf- 
geringelten thematischen Spirale erreicht wird, so kunstvoll, daB man nicht 
weiB, wo der Walzer eigentlich beginnt. Hummelsches Figurenwerk wird in 
Schumannscher Art iiber die Taktstriche geschleudert — eines der reizvollsten 
Klavierstiicke (obwohl oder weil fiir Gesang entworfen) — zumal, wenn Alfred 
Griinfeld es pedallos spielte: das Wiener Konzertpublikum konnte sich jahr- 
zehntelang daran nicht satt horen. 

Gustav Mahler hat die kunstlerische Qualitat dieser schonen Gebilde be- 
zweifelt. Er scha.tze, sagte er einmal zu Natalie Bauer-Lechner, die Walzer 
als Walzer, verkenne nicht ihre Grazie; aber den Einfallen fehle die hohere 
Fiihrung, fehle die Verarbeitung: StrauBsei mitseinem Reichtum »ein armer 
Schlucker« und lebe eigentlich vom Versatz. Einwande, die im wesentlichen 
auf dievonHanslickvermiBten »sinfonischenWalzer« hinauslaufen undsichim 
Grund mehr gegen die Gattung als gegen den Sch6pfer des Walzers richten. 
Es ist wahr: StrauB war nicht von den Damonen Mozarts oder Schuberts 
heimgesucht, die nach Entladung in allen denkbaren Formen von Musik 
schrien; er besaB nur den einen heitern, sozusagen eindimensional denkenden 
Damon, der ihn bis an sein Ende mit einer musikalischen Leibrente versorgte. 
Doch es ist ein Zeichen von Geschmack, von instinktivem Stilgefiihl, daB 
den Meister StrauB nie die GroBmannsucht iiberriel, daB er die Walzer nicht 
verarbeitete, sondern sie Walzer sein und als Naturkinder stehen lieB. Dabei 
haben die Naturkinder oft die verwickeltsten Konstruktionen. Im Fledermaus- 



DECSEY: JOHANN STRAUSS UND WIEN 



39 



walzer: das verzichtende Herabsinken von kleinen Terzen auf eine groBe 
(die chromatisch erhohte Spitze fis der Unterdominant), die Ausniitzung der 
Spannkrait, der kecke Aufschwung im Septensprung, das Behaupten der 
erreichten Ebene, das Wiederherabsinken von der Lebenslust, die reibende 
Wechselnote h gegen die Sept b des Dominantvierklangs, der nochmals unter- 
nommene Salto in den heiteren Himmel, die endliche Befestigung — es sind 
feine, geistreiche Zeichnungen und ein Sichselbstaufraffen auf dem ein- 
fachsten Kadenzgeriist. Auch die Bindung zweier Walzerthemen in der 
»Nacht in Venedig« (2. Akt, Finale) macht nicht den Eindruck des vergeudeten 
Kapitals und der verschwendenden Armut . . . 

Das Entscheidende aber liegt in der Spannung. StrauB ist kein Walzerschreiber, 
sondern ein Dramatiker des Walzers. Ein hiibscher Tandeltanz gelingt bald 
einem; das sinnvolle Vorbereiten, Ausbreiten des Stoffs, das Herumzeigen 
seiner Schonheit, das Kontrastieren durch Kontrastschonheiten, das Gipfel- 
erreichen, das Zuriickhalten und endlich das Befreiungsende — das in den 
vier oder fiinf Partien des Walzers vollziehen, den Horer dabei nicht los- 
lassen, ihn immer gespannt erhalten, das macht den Walzerkiinstler. So 
graBlich mir das vorstadtische Wort »Walzerk6nig« ist, in seiner Plumpheit 
steckt doch ein Gefuhl der Achtung vor dem Unerreichten des Genius, wie in 
dem bekannten Witzwort Voltaires vom unerlaubten langweiligen Genre 
mehr als ein Witz steckt. Jedes Kunstwerk erha.lt sein Leben durch zwei Po- 
tenzen: einmal durch die durchfiihlbare innere Gegenwart eines auBergewohn- 
lichen Menschen; dann durch die Spannung, die es durchzittert, was vom 
StrauB-Walzer ebenso gilt wie von einer Fuge aus dem wohltemperierten 
h lavier. 

Woher hatte StrauB dies alles ? Die Fiille dionysischer, idyllischer, verbuhlter, 
keuscher, weltmannischer, unschuldiger, spottischer, wirbelnder, weitbogiger, 
wehmiitiger, schwelgerischer, erotischer, immer sinnlicher, nie liisterner, 
immer wienerischer, niemals »weanerischer« (d. h. heurigenhait dudelnder, 
pseudowienerischer) Thematik? In Walzern, Polken, Quadrillen und in 
Marschen, wie dem beriihmten Persischen, dem oder dem feuerstrahlenden 
Revolutionsmarsch, dem ebenbiirtigen Bruder des vaterlichen Radetzky- 
Marsches? Er ist als Vielumfasser geboren, als nobler Vollender auf einem 
engen Gebiet, wie Richard Wagner kurz sagte: »Der musikalischeste Schadel 
Europas! « Von dem niemand gering denken darf, weil er »nur« Walzer schuf. 
Besser »nur« Walzer, Polken und Quadrillen, sie aber in erlauchter Form, als 
Musikdramen, die eine mystische Langweile verbreiten und das zweiund- 
dreifiigzeilige Notenpapier nicht wert sind, worauf sie stehen. Ein gutiger 
Menschenkenner wie Theodor Fontane liebte den Walzer, »weil er ein Dutzend 
Menschen auf eine Stunde gliicklich macht«, den Walzer, der nur freuen will 
wie die Rose im Wasserglas und fruher endet als das Vergniigen, das er be- 
reitet: eine Erlosung durch Grazie und Humor, die der Erlosung durch Pathos 



40 DIE MUSIK XVIII/i (Oktober 1925) 

iiittmnimHmumHtmimmi<iimHii!miiinmiiimiiiiHHiiiiimmm 

und Tragik nicht im mindesten nachsteht. In diesem Belang (in diesem!) 
nehmen die melodramatische Szene des Beckmesser und die des Geiangnis- 
direktors, die von jener wahrscheinlich beeinrluBt ward, gleichen Freuden- 
rang ein. 

* * * 

Durch Offenbachs Erfolge beriihrt, immer, als Sohn der Zeit, ein wenig Welt- 
biirger, mit einem Aug' nach Paris gerichtet, wendet sich StrauB als Fiinfund- 
vierzigjahriger der Operette zu. Mitbestimmt durch seine erste Frau Jetty 
Treffz, die von der Biihne kommt, sein Schutzgeist ist und kein dummer. 
(Seit jeher regieren in Osterreich die Frauen ein biBchen die Manner, doch 
so raffiniert, daB es die Manner nicht merken . . .) »Indigo und die vierzig 
Rauber« wird das erste aufgefiihrte Produkt. Ein Heidenerfolg. Nicht durch 
das Buch. Das Buch wurde vierzig Raubern der Weltliteratur zugeschrieben, die 
es zusammenstahlen, um vom letzten wieder bestohlen zu werden. Aber die 
Musik. Die lauernde, alarmierende, entfesselnde Musik, ein Treffer ins mittlere 
Herz. »Ja, so singt man in Wien, der Stadt, wo ich geboren bin!« 
Alle folgenden Operetten hatten diesen Heidenerfolg, ob Offenbachiaden oder 
nicht, immer durch die Musik. Mit zwei Ausnahmen: die »Fledermaus« 
(nach Meilhac und Halĕvy, den Librettisten Offenbachs, von Harner und 
Genĕe gearbeitet) und der »Zigeunerbaron« (nach einer Novelle Jokais von 
Ignaz Schnitzer gemacht). Beide sind Biicher kongenialer Art. In der »Fleder- 
maus« rindet StrauB sich selbst: es ist eine korybantische Hymne der Lebens- 
lust — im zweiten Finale werden nicht mehr Worte, sondern Naturlaute ge- 
sungen (»Dui — Du!«) — , ist die Gipfeloperette, der Typ made in Vienna er- 
reicht trotz der nebenbuhlenden Millocker und Suppĕ; im »Zigeunerbaron« 
bindet der Meister zwei Elemente, Wien und Ungarn, die niemals gebunden 
sein wollten, und wird der V61kersammler, der unernannt regierende musi- 
kalische Staatsminister Osterreichs. 

Im ganzen bieten seine sechzehn Operetten durchweg das gleiche Bild: kranke 
oder mindestens marode Biicher, die durch die Musik gesund, nein: strotzend 
wurden. Und lehnte Wien die Biicher mehr oder minder respektvoll ab, so 
driickte es die Musik ans Herz, es fand dort den Schatz im Alltag, es begegnete 
sich selbst . . . Begegnete sich selbst im »Sch6nenMaiwalzer«, in den hallenden 
Glocken des »Karneval«, im »Natur-«, im »Schatzwalzer«, im hinreiBenden 
»Jabukawalzer« wie im »Waldmeisterwalzer«, dem »umgekehrten« Donau- 
walzer . . . es kiiBte sein eigenes Angesicht, sagte StrauB . . . schwarmte und 
weinte heimlich. Denn die Trane unermeBlichen Gliicks hing in den rhythmisch 
schwebenden Klangen wie der segnende Tropfen in den Wolken. Hector Ber- 
lioz wie Felix Weingartner konnten das Walzergliick nur in der Todestraurig- 
keit erleben. Ewige Heiterkeit iiberreitet den Abgrund. 



* * * 



DECSEY: JOHANN STRAUSS UND WIEN 



41 



nitiimHnimmHHnniilllimmnnntiiiiininiiHHiiiimiHininnmnHHmiiHmiiiimmMitttiiiiHMimHttiim^ 

Bevor wir zur Koda des StrauBschen Lebenswerkes kommen, noch eine kleine 
Vorstellung von Personlichkeiten, die in seinen Kreis gehoren. Da ist sein 
Bruder Josef (1827 — 1870), der monchische Erfinder melancholischer Walzer 
und beriickender Mazuren, ein an Uberreichtum geborstenes Hirn; neben 
diesem Walzerrevolutionar der Bruder Eduard (1835 — 1916), an einem Minus 
des Einfallsbesitzes leidend, aber ein genialer Orchesterfiihrer und Bewahrer 
des echten StrauBischen Stils, nebenbei ein Sonderling, der den ganzen StrauBi- 
schen Notenbesitz schrullenhaft verbrannte. Dann StrauBens dritte Gattin 
Adele, die pietatvolle Hiiterin seines Nachlasses. Dann Marie Geistinger, 
die unerreichte StrauB-Sangerin, Alexander Girardi, der unerreichte StrauB- 
Darsteller: der schwerenoterische Zsupan, der Mitarbeiter von der Biihne 
herab, der Schlosser, der als Wurstel den Schliissel zur ergreifenden Menschen- 
darstellung fand. Dann Alfred Griinfeld, der StrauB-Pianist, Karl Tausig, der 
friihverstorbene Klavierbearbeiter, d. h. chromatischer Glanzschleifer StrauB- 
scher Walzer (»Nachtfalter«, » Wahlstimmen «, »Man lebt nur einmal«) und 
zuletzt E. W. Korngold, der durch innere Affinitat strauBeingestellte Er- 
neuerer des Operettenwerks, durch den die »Nacht in Venedig« (1923/24) ein 
Festtag fiir Wien wurde. 

Und nun die Koda selbst. Man kann Johann StrauB, bei dessen Leichen- 
begangnis eine Stadt trauerte wie bei den Leichenbegangnissen seines Vaters 
oder Beethovens, einen der wenigen glucklichen Wiener nennen. 
GewiB, der alte Franz Joseph, der die » Straipunkte « seiner Untertanen nie 
vergaB, lieB StrauB lange nicht k. k. Hofballmusikdirektor werden, weil er 
sich an 1848 beteiligte; der alteFranz Joseph weigerte ihm den Franz- Josephs- 
Orden, weil StrauB, um seine dritte Frau zu heiraten, fremder Staatsbiirger, 
und, ich glaube, Protestant wurde. Dann gefiel einmal dem Komitee des 
Wiener Concordiaballes ein Widmungswalzer von Offenbach (»Abendblatter«) 
besser als der Widmungswalzer von StrauB (»Morgenblatter«), denn jener 
kam aus Paris, dieser bloB aus Wien; dann gefiel der auf Lecocq eingeschwore- 
nen Kritik die »Fledermaus« nur wenig — im ersten Jahr sechzehn Wieder- 
holungen, bis sie in Berlin entdeckt wurde — , dann erkannte man in der aus 
der Pariser Weltausstellung zuriickgekehrten Walzerdichtung »An der schonen 
blauen Donau« eine Nationalhymne, die man vorher nicht vermutet hatte, 
denn sie war bloB fiir eine Faschingliedertafel des Wiener Mannergesang- 
vereins geschrieben — aber das sind nur kleine Ritardandi. Wien wuBte 
immer, wer StrauB war, oft im MiBverstandnis, aber doch; und der Meister 
lebte ein signorales Gliicksallegro, trotzdem ihm ein Berg, ein Eisenbahn- 
tunnel, ein Friedhof aufrichtigen Kummer machen konnten. 
Womit sich sein Leben von dem herkommlichen des osterreichischen Kiinst- 
lers auffalligst unterscheidet. Denn selten sieht man einen Osterreicher 
gliicklich enden. Die Schubertsche Schwermut und der Grillparzerische Gram, 
die freiwilligen Tode Raimunds und Stifters, das Martyrium Bruckners, die 



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DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



Umnachtungen Lenaus und Wolfs verraten, daB der osterreichische Kiinstler 
stark an seinem Vaterland und an sich selbst leidet. Sie alle sind nicht ana- 
kreontische Hauptumkranzer, nicht beinhebende Tanzer gewesen, sondern 
in Trauer Gehiillte: »um die wunde Brust geschlagen den Mantel der Me- 
lancholei . . . « 

Und der Osterreicher von heute leidet in aller Gelegenheitstrunkenheit an der 
Selbstbezweiflung oder Aiichtet aus der Selbstbezweiflung in die Trunkenheit, 
mindestens in die niichternen Bacchanalien des Kaffeehauses. Uberall sieht 
er sich von einer nicht fafibaren Feindesmacht umstellt: einmal sind es die 
Steuern, dann die Protektionen, die Parteien, die Kliingel, die Hecken von 
Schwierigkeiten, die personlichen Ranke und MiBgiinste, die Elastizita.ten der 
Beziehungen und die lachelnden Aussaugereien, und so leichtlebig er aus- 
sieht, so umwolkt ist seine Heiterkeit, die der Lebensmiidigkeit oft ver- 
zweifelt gleicht. »Es ist doch alles umsonst. « 

Das erklart den fortlebenden Grillparzerismus und das Bauernfeldtum, das 
resignierte und das emporte Raunzen. Sein Instinkt wittert iiberall Schwindel 
— »es stinkt in der Fechtschul'«, sagt das Volkssprichwort — , und darum be- 
neidet der Wiener den Reichsdeutschen, von dessen Erfolgen er hort: wie 
drauBen alles vorwartsgeht, ob Theater, ob Industrie, eine Bewegung alle 
durchlauft, oft ins Irre und Abseitige fiihrend, aber es ist doch Bewegung; 
wahrend bei uns alte Moore von Hofdekreten und Mauern neuer Vorschriften 
die Bewegung hemmen, das Aufschiefien groBer Industrien wie modernen 
Kunstlebens hindern, Flaschenbierkriege unter den Myrmidonen des Klein- 
gewerbes wiiten und man untergriindig wie obertagig die Hand spiirt, die das 
Rad halt. Und darum der bewundernd zum StrauB-Denkmal emporgerichtete 
Blick. 

StrauB war einer, der sich von Osterreich als Tanzer befreite. Im Walzer- 
erfinden lag fiir ihn ein Gliick, ihn selbst starker berauschend als die, die 
seine Walzer summten, sangen, tanzten und die sich von ihnen zu Ver- 
lobungen und Heiraten hinreiBen lieBen. 

Der Straufi-Zauber erwachst auf dem Grund eines tiefen Pessimismus. Die 
herrlichsten Gebilde des jungen Meisters, die ersten Gaben seines Fiillhorns, 
die Schallwellen, Zykloiden, Idyllen, Nachtfalter, die Lavastr6me, die Liebes- 
lieder, sie fallen in die dunkle Zeit der osterreichischen Reaktion, wo Haynau 
als das groBe Rasiermesser am Halse der Stadt wiitet, das Naderertum sich 
in Verratereien iibt, der Absolutismus Gedemiitigten prunkvolle Phrasen 
von V6lkerfreiheit zuruft, nachdem Soldaten mit aufgepflanztem Bajonett 
den ersten Kremsierer Reichstag auseinanderjagten . . . 
Im Ton dieses Mannes aber rindet der Osterreicher sein bestes Wesen wieder, 
seine unentstellte, hohere, reine, aus dem Leben gerettete Wirklichkeit. Die 
Wirklichkeit der Seele, nur noch in der Musik vorhanden und darum be- 
weinenswert. So oft betrogen, genasfiihrt, zu Heucheleien genotigt, wie das 



SCHMID: AHRENLESE ZUR BIOGRAPHIE H. WOLFS 



43 



iiimmiiiiimmiiiimimiiiMiimiimiiiHiMiiiinimiiiiiiiiiimmiiiiiiiMiimiiiiiiim^ 

blinde Pferd am Gopel hin und her gefiihrt, hier findet der Wiener die ver- 
lorene wienerische Wahrheit. Hier glanzt sie anmutig und seelenvoll, keusch 
und unverderbt . . . er halt die Hand vor die Augen: sein besseres Ich! Und 
in der Fremde, nachdem sie weidlich auf Osterreich geschimpft, fallen sie 
einander in die Arme und schworen bei den Klangen der »Sch6nen blauen 
Donau« Osterreich Treue: Treue sich selbst . . . 

Und das ist die sittliche Hochstleistung des strauBischen Genius. Er schenkte 
Gsterreich dem Osterreicher, Wien dem Wiener. 

»Jeder Kunde bekommt hier ein Geschenk«, liest man in Riesenlettern auf 
Wiener Kaufmannsladen; ungeschrieben steht das gleiche auf jeder StrauBi- 
schen Musik. 



Ahrenlese zurbiographie hugowolfs 

VON 

WILHELM S C H M I D - TUBINGEN 

Die fiinf Briefe Hugo Wolfs an mich, die ich hier der Offentlichkeit iiber- 
gebe, sind vor dreiBig und mehr Jahren geschrieben worden. Ich machte 
sie seinerzeit dem Wolf-Biographen E. Decsey zuganglich, der auch ein Stiick 
aus dem zweiten in seinWerk (III, 107) aufgenommen hat. Im iibrigen habe 
ich sie nur wenigen meiner nachsten Vertrauten gezeigt, fast regelmaBig mit 
dem Erfolg, daB, wer sie gelesen hatte, mich mehr oder weniger vorwurfsvoll 
iragte, warum ich sie nicht drucken lasse. Trotzdem habe ich sie bis jetzt 
zuriickgehalten, einmal, um mir die vielleicht primitive Empfindung der 
Freude iiber einen mit ganz wenigen anderen geteilten Eigenbesitz nicht 
triiben zu lassen, dann, und noch mehr, um nicht in den Geruch der Selbst- 
bespiegelung und Wichtigtuerei zu kommen. Jetzt stehe ich in einem Alter, 
in dem man normalerweise von der vanitas vanitatum ziemlich frei ist, dagegen 
Veranlassung hat, sein Haus zu bestellen und nichts verlorengehen zu lassen, 
was fiir die Uberlebenden Wert hat. Ich bin jetzt diesen mir so teuren Blattern 
gegeniiber objektiv genug, um sagen zu konnen: sie bieten iiber Wolf keine 
wesentlich neuen Daten, sie zeigen ihn nicht von ganz neuen Seiten; und doch 
habe ich den Eindruck, sie seien nicht nur fiir mich allein geschrieben, ich 
schulde sie vielmehr allen, die von Wolfs Feuergeist jemals tiefer ergriffen 
worden sind und jeder noch fafibaren Spur seines allzu kurzen Lebens gerne 
f olgen. Sie finden ihn hier, wie er immer war, bevor die Nacht iiber ihn herein- 
brach — »himmelhoch jauchzend, zum Tode betriibt«. Mit einer Leuchtkrait, 
wie sie kaum in einer anderen gedruckten AuBerung Wolfs erscheint, spricht 
sich in diesen Brieien das Gefiihl des Gliicks iiber die Entdeckung von Men- 
schen aus, die ihn, ohne durch auBere Umstande ihm nahegeriickt zu sein, 



44 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925» 



HiimiiniiniiiniiiiiiimiHHniiiimiiiHiniiHmmiiiiimiiinHmnmiHiiiiiiiHiiiiiiiimiiimmi^^ 

vorbehaltlos lieben und verstehen wollen; in seiner Begeisterung umgieBt 
er die neugewonnenen Freunde selbst mit einer Aureole und iiihlt sich noch 
inniger mit ihnen verbunden, je mehr er bei ihnen auch Verstandnis f iirAnton 
Bruckners GroBe rindet. 

Beim ersten Besuch Wolfs in Tiibingen war viel von seinem Plan, eine 
komische Oper zu schreiben, die Rede gewesen. Das Ethos von Wolfs Morike- 
Liedern schien mir auf einen phantastisch komischen Stoff in derArt des 
Sommernachtstraums hinzuweisen, an den Wolf auch schon gedacht hatte.*) 
Den Sommernachtstraum selbst neu zu komponieren, lehnte er entschieden 
ab, weil ihm Mendelssohns Komposition voll geniigend schien. Er betonte das 
mit einem gewissen Bedauern, zugleich mit einer uns uberraschenden Be- 
wunderung fiir die so friih schon erwiesene Genialitat Mendelssohns. So kam 
ich auf die »V6gel« des Aristophanes, deren Art schon K. Lehrs mit der des 
Sommernachtstraums verglichen hat; wenn es gelang, sie von den Elementen 
der zeitlich bedingten Satire zu entgiften und das romantische Marchenmotiv 
der Ekstasis auszubauen, so dachte ich mir, es konnte daraus etwas zu machen 
sein; hatten sie doch auch den jungen Goethe inspiriert. DaB der Gedanke 
nicht so ganz verfehlt war, hat seine Verwirklichung durch Brauniels neuer- 
dings gezeigt. So schickte ich Wolf die Aristophanesubersetzung von L. Seeger. 
Die Schwierigkeiten hat er sehr richtig bezeichnet und uniiberwindlich ge- 
funden. Darauf bezieht sich der erste Brief und auch noch ein Teil des zweiten. 
Dieser gedenkt auch einer weiteren, wie ich jetzt gern bekenne, wenig gliick- 
lichen Anregung von mir, wieder in Beziehung auf einen Operntext; ich 
hatte Wolf auf Riehls Novelle »Die Bildungslaufbahn eines Humanisten« hin- 
gewiesen. Im iibrigen ist der zweite Brief die Antwort auf eine begeisterte 
AuBerung von mir iiber Bruckners 4. Sinfonie, deren Verstandnis uns Wolf 
bei seinem ersten Besuch durch den glanzenden Vortrag des Scherzo er- 
schlossen hatte. Eine Andeutung in diesem Brief verra.t Wolfs tiefe Verstim- 
mung iiber das vermeintliche Nachlassen seiner schopferischen Kraft. Auch 
in den Briefen an E. Kauffmann vom Anfang Juni 1890 nnden sich derartige 
AuBerungen, die sich spater gelegentlich zu wahren Verzweiflungsausbruchen 
steigern, am meisten wohl in dem Brief an H. Fai8t vom 21. Juni 1894. I cn 
glaubte damals solche Anwandlungen der Niedergeschlagenheit im wesent- 
lichen auf Wolfs VerdruB iiber die Stumpfheit des Publikums zuriickfiihren 
zu sollen, und schrieb ihm in diesem Sinn ein »wohlgemeintes Exhortatorium«, 
mit dem ich aber, wie der vierte Brief zeigt, neben das Ziel getroffen hatte. 
Meinem Irrtum verdankt man einen der ergreifendsten Briefe, die Wolf ge- 
schrieben hat. 

Der dritte Brief antwortet auf die Bekundung meiner Freude iiber die Spani- 
schen und Gottfried Kellerschen Lieder. Er enthalt ein komisches MiBver- 
standnis Wolfs. Ich hatte ihm geschrieben, daB in der Tiibinger »Sonntags- 

*) E. Decsey, Hugo Wolf II, 42. 



SCHMID: AHRENLESE ZUR BIOGRAPHIE H.WOLFS 



45 



iiHiimHiiiiimimiiimoHiHuiimmHmmimtHimiimHHmmiimuttmMiimuniimiiiiim 

gesellschaf t « die Frau des Oberstleutnants Stohrer, eine Schiilerin meines 
Schwiegervaters, einige seiner Morike-Lieder (»Auf einer Wanderung«, »Elfe«) 
gesungen habe; offenbar hatte er das zu Aiichtig gelesen und stellte sich nun 
einen singejiden Oberstleutnant in Uniform vor. 

Der fiinfte Brief antwortet auf eine frohliche Postkarte, in der ich Wolf zur 
Vollendung des »Corregidor« Gliick gewiinscht hatte. 

Samtliche Briefe auBer dem dritten gingen an meine Adresse nach Tiibingen; 
der dritte in meine Heimat Kiinzelsau, wo ich damals bei meinem Vater die 
Ferien zubrachte. Die Interpunktion und Orthographie habe ich, abgesehen von 
der Berichtigung zweier off enkundiger Schreibf ehler, *) ganz unberiihrt gelassen. 



Verehrtester Freund! 

Ihre so iiberaus ireundlichen u. herzlichen Worte haben mein schuldbewuBtes 
Gewissen machtig aufgeregt, denn bereits sind es acht Tage seit ich wieder in 
unserer Residenz weile u. ein Schreiben Dr. Kauffmanns mir zum Willkom- 
men iiberreicht wurde u. noch immer harre ich der giinstigen Stunde dasselbe 
zu beantworten. 

Mannigfache Wirrsale u. Plackereien der trivialsten Art hielten mich fern 
vom Schreibtische u. auch jetzt noch, um nicht Schuld auf Schuld zu hauien, 
folge ich mehr einem Antriebe zur H6flichkeit, als einem wirklich innern 
Drange, mich Ihnen schriitlich mitzutheilen.**) Bei meiner momentanen Un- 
lust mit Feder Dinte u. Papier zu hantieren miissen Sie schon mit den karg- 
lichsten Nachrichten vorlieb nehmen. — 

Empfangen Sie zuvorderst meinen allerschonsten Dank fiir die freundliche 
Zusendung des Aristophanes. Dieses Geschenk, das ich mit vielem Vergniigen 
entgegennehme, macht mir die groBte Freude. Die Ubersetzung ist in der That 
vortrefflich u. allen anderen Ubersetzungen vorzuziehen. Von groBem Werthe 
fiir mich sind auch die Einleitungen u. Erlauterungen, die ein anschauliches 
Bild geschichtlicher Vorgange skizzieren, deren genaue Kenntnisnahme zum 
Verstandnisse des groBen Satyrikers mir unerlaBlich scheint. Leider fehlt es 
mir augenblicklich an der so nothigen MuBe, die ein innigeres Befassen mit 
dem Geiste der Antike erfordert. Auch bin ich jetzt contraktlich gebunden die 
Wege Ibsen'scher Romantik zu wandeln, da ich mich dem Director unseres 
k. k. Hoiburgtheaters verpflichtet habe die Musik zu dem romantischen 
Schauspiele das »Fest auf Solhaug« zu schreiben, eine Aufgabe, die, obschon 
gegen meine kiinstlerischen Prinzipien, doch den Reiz fiir sich hat: dem Dra- 
matischen einen Schritt naher geriickt zu sein. Es soll damit nur ein Flugver- 
such gemacht sein, ehe ich mit den »V6geln« dem mir gesteckten Ziele zu- 
Aiegen werde. Hoffentlich kommt es dazu u. gelingt mir das Experiment. — 

*) »Spinx« statt »Sphinx«, » Sammenkorner « statt »Samenk6rner«. 
**) Am Rand : Verzeihen Sie diese unbedachte Grobheit. 



4 6 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



lllllllllllllllllllllllllllllllll!l!l!lllllll!!!lllllltlllllllllllll!llllll!t!!lllllllllllllll!llll lllll!lll!lll<<tllll<ltttlllllll!lllllllllllllllllt||l|||i!i||!!l!|!||||||iui!ll|||||||||IHtlllllltllllllllllll!llllll!ll!lllll!lll!llf!!!llllltlltl!lltl!llllillllllllllll! 

Da3 die Folgen meiner Anwesenheit in Tiibingen auf Ihren musikalischen 
Eifer lahmend einwirken sollen, kann ich gar nicht glauben. Ein jeder kann 
doch schlieBlich nicht mehr thun, als er eben kann. Sonst miiBte auch ich in 
Hinsicht auf die Werke unserer groBen Meister einer stummen Resignation 
mich ergeben, Empnndungen, denen ich trotz meiner weisen Philosophie 
beim GenieBen Wagner'scher Sch6pfungen nur allzusehr zuganglich bin. Ihr 
liebenswiirdiger Enthusiasmus u. das volle ungetriibte Verstandnis, wie ich 
es im Hause Ihres Schwiegervaters gefunden bestarken mich andrerseits 
wieder in dem Glauben an die Wahrhaftigkeit meiner Kunst. DaB ich die 
Freude erleben durfte mich so innigst verstanden zu sehen verdanke ich nicht 
so wohl meinen geringen Leistungen, als vielmehr der wunderbaren Intuition, 
welche Sie befahigte gleichsam schopferisch an meinen Produktionen Theil 
zu nehmen, ein Phanomen, das nur auf Grund einer tieferen Seelenverwandt- 
schaft zu erklaren sein diirfte. Und so schlieBe ich denn, mein Geschick 
preisend, das mir Schwachen die Gabe verliehen mir Ihre Freundschaft u. 
Zuneigung zu erwerben. Mochte dieselbe von ewiger Dauer sein. 
Dies der aufrichtige Wunsch Ihres herzlich ergebenen 

Wien, 8. Novemb. 890 Hugo Wolf. 

Meine besten Empfehlungen an Ihre liebe Frau so wie Familie Kauffmann. 

2. 

Verehrtester Herr Doctor! 
Zuv6rderst meinen schonsten Dank fiir die ireundliche Ubersendung Ihres 
wohlgetroffenen Bildnisses, das ich, ganz ausnahmsweise, wohl mit den un- 
gemischtesten Gefiihlen der Freundschaft betrachten darf. Ich hebe diesen 
Umstand um so nachdriicklicher hervor, als unseren freundschaftlichen Be- 
ziehungen ein Hoheres, als nur rein personliches Gefallen zu Grunde liegt. 
Wir verstehen eben einander und das ist gerade die Hauptsache. Moge es 
immer dabei bleiben. — 

Ihre begeisternden Worte iiber Bruckner haben mich geradezu iiberrascht. 
Solchen Enthusiasmus hatte ich trotz der giinstigsten Voraussetzungen nicht 
erwartet. Unter welchem Gliicksstern sind Sie denn geboren, daB es Ihnen in 
so kurzer Zeit gelungen war den Schliissel zur Losung der Bruckner'schen 
Symphoniensphinx zu nnden? Und da soll einer nicht an Hexenspuck glauben? 
Wahrlich, Sie sind ein Gliickskind! Nun aber mussen Sie sofort die »siebente« 
kennen lernen, die ebenfalls bei Gutmann in Wien erschienen; da werden 
Ihnen noch ganz andere Lichter aufgehen. Nein! was man in der Welt nicht 
alles erfahrt! Hier an der Statte, wo der Genius webt und wirkt, vollstandige 
Ignoranz u. absichtliche Verstocktheit, blindes Schauen, taubes Horen, der- 
weil in einem stillen Erdenwinkel Deutschlands ein zufallig dahin verstreutes 
Samenkorn zu iippigster Saat emporschieBt. du gliickliches Tiibingen, ge- 



SCHMID: AHRENLESE ZUR BIOGRAPHIE H.WOLFS 



47 



IIIH!Hllllllllini!llllllllll!i!lllllll![[lllllllllll!!ll!!IIIIItNIII!IIIIIIIIMI[IIMII!ll!llllllilll!lllt[ini!!!l!|!|!||||| || !IMI! Illlllllll! IIMMIIIIIIM ltllllllltllllllllllllllttll!lll!IIIIMIIt!lltlllllllll llllllllltlltllllllllttl lllllllltl llllll!!! Mll 

benedeites Bethlehem! Ja ja, der altbewahrte Satz von dem Propheten im 
Vaterlande will sich wieder einmal in Flammenschrift der Welt verkiinden. — 
Ich habe Bruckner Ihren Brief vorgelesen u. seine Freude dariiber mogen Sie 
sich nur vorstellen. Er war, wie man bei uns zu sagen prlegt, ganz auBerm 
Hausl. Auch Lowe fiihlte sich iiber Ihr Compliment sehr geschmeichelt. Der 
Klavierauszug ist aber auch in der That musterhait. — 
Was Sie mir iiber die Riehl'schen Novellen mittheilen will ich ad notam neh- 
men, obschon ich ein gegriindetes MiBtrauen gegen den Verfasser nicht 
unterdriicken kann. Mit den »V6geln«, deren Lectiire durch die massenhaften 
gelehrten u. ungelehrten Anmerkungen geradezu zur Qual ward, wird kaum 
etwas aufzustecken sein. Der Stoff ist entschieden zu satyrisch u. bediirfte 
einer volligen Um- u. Neugestaltung, wenn der Musiker nicht ganz leer dabei 
ausgehen soll. Mit meiner Schaffenslust, die Sie bei mir vermuthen ist's recht 
traurig bestellt. Fast einen Monat schon pausire ich u. der Himmel nur weiB 
es, wann meine Liedermiihle wieder anfangen wird zu klappern. DaB ich auf 
das tiefste verstimmt bin iiber diese unfreiwillige »Erholung« konnen Sie mir 
schon glauben. 

Wie freundlich war es von Ihnen, daB Sie auf Ihrem letzten Spaziergang nach 
Reutlingen mich als unsichtbaren Begleiter daran theilnehmen lieBen! Auch 
mir bleibt dieser Spaziergang nach R. unvergeBlich, war's auch nur wegen 
des eigenthiimlichen Eindruckes, den die Erzahlung Ihres Herrn Schwieger- 
vaters von dem Schicksale Peregrina's auf mich gemacht. Hoffentlich gehen 
wir in Balde u. im selben schneiderhaften Tempo diese StraBe wieder. — 
Und nun vergessen Sie nicht auBer Ihrer verehrten Frau Ihren Herrn Schwie- 
gervater u. Gemahlin auf das allerschonste zu griiBen, den jungen Herren 
Kauffmann aber meinen ganz speziellen Dank fiir ihre liebenswiirdige Neu- 
jahrskarte nebst ireundlichsten GriiBen zu iibermitteln. In der angenehmen 
Erwartung von irgend einer Seite baldigst ein Lebenszeichen aus Tiibingen 
zu empfangen begriiBt Sie auf das allerherzlichste 

Ihr Hugo Wolf. 

Ober-Dobling am Tage Epiphanias 891. 
(Am Rand): Die »Spanischen« sind noch immer nicht erschienen. — 

3- 

Mein lieber Freund! 

Sie machen mich errothen durch Ihre allzuenthusiastischen Interjectionen 
gegeniiber meinen kiinstlerischen Versuchen. Erwecken Sie nicht den Damon 
Eitelkeit in mir, der, wie ich mir wohl schmeicheln darf, bisher in festem u. 
gesundem Schlafe lag; es ware ein gar zupeinliches Erwachen. Ganz besonders 
erfreut war ich, daB Sie Ihre Sympathien nun auch auf die Spanischen u. 
Keller'schen iibertragen, was wohl nicht einem jeden gelingen diirfte, zumal 



4 8 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



HlHii.in* .i.iiiilliililllllUllliiMllillliillllMlllllllltlllilillllllllilMnillillltlUlllllllMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHIIIIIIIIIIIIIIIIIIillllllltllllllltillllllltllill llllilllllllhHIIHtlllltlllllllillllllllllllllllliilllltllllllllllllllllllltltMI lllllll 

jenen nicht, welche die charakteristischen Erscheinungen jeglicher Entwick- 
lung nicht zu fassen u. zu deuten vermogen. Diese Merkmale an einer kiinst- 
lerischen Erscheinung nachzuweisen gabe es kaum ein geeigneteres Objekt als 
die Werke R. Wagners in ihren unterschiedlichen Entwicklungsphasen, dar- 
iiber wir uns miindlich einmal auslassen wollen. Und das kann wirklich in 
Balde geschehen, da ich nun fest entschlossen bin der Auffiihrung der Christ- 
nacht, welche auf den 2ten April verschoben wurde, beizuwohnen. Vermutlich 
werde ich dann, um noch eine Generalprobe zu iiberwachen, schon am Oster- 
montag abreisen. Die Worte der Christnacht sind, wie Ihr Herr Schwieger- 
vater richtig annahm, nach Platen; den musikalischen Theil bestreiten Chor, 
Soli u. groBes Orchester. Weingartner verspricht sich einen entschiedenen Er- 
folg. F6rstler aus Stuttgart berichtet, daB die Hymne gegen Ende April 
(24. — 25.) aufgefiihrt wird u. im Mai anlaBlich einer Schillerfeier wiederholt 
werden diirfte. Nur schade, daB ich sie nicht werde horen konnen. Wie war's, 
wenn Sie oder Ihr Herr Schwiegervater nach Mannheim kamen? Bei ihrer 
colossalen Verehrung fiir Bruckner miiBte es Sie doch interessieren ein Werk 
dieses Kiinstlers in seiner Originalgestalt einmal zu horen u. das konnten Sie, 
da zu gleicher Zeit auch Bruckners 8te Symphonie gespielt wird, die noch 
groBartiger sein soll, als alle iibrigen. Jedenfalls aber komm' ich nach Tii- 
bingen, da ich auf meiner Riickreise von Mannheim dem Bodensee einen Be- 
such abstatten will, was ja auf der direkten Linie iiber Tiibingen zu erreichen 
sein soll. 

DaB ein Obristleutnant das »Elfenlied« singt finde ich zu mindest ergotzlich; 
hoffentlich wars keiner von der schweren Kavallerie, obschon der »elfe« 

schreiende Nachtwachter auch das noch ertragen hatte aber das 

»Guckuck, guckuck« etwa mit sabelrasselndem Accompagnement und 
»schneidich jesungen« kann ich mir lebhaft vorstellen. — 
Nun nichts fiir ungut; der wackere Herr wird gewiB sein bestes gethan haben. 
Herzlichste GriiBe (inclusive Ihr Schwiegervater) von Ihrem ganz ergebenen 

Hugo Wolf. 

Ober-Dobling 20. Marz 891. 

4- 

Verehrtester Freund! 
Da Sie in Ihrem wohlgemeinten Exhortatorium schon so wacker vor dem 
Winde segeln will auch ich unter der Flagge der Freundschaft die Segel lichten 
u. mich Ihnen von der Seite nahen, von wo einzig u. allein der eigentliche 
Wind blast. Da muB ich denn vor allem bemerken, daB Sie, wie weiland der 
Ritter von der traurigen Gestalt einen Kampf gegen Windmiihlen ausfechten, 
anstatt Riesen zu erschlagen, was man aber Ihrem ehrlichen Eifer fiir mein 
Wohlergehen schon zu gute halten muB. Wenn Sie der Meinung sind, daB das 



Johann StrauB 
(Letzte Aumahme in Ischl) 



D I E M U S I K. XVIII. 1 



Aus der Originalpartitur der Fledermaus von Johann StrauB (Orloiskis »'S ist bei mir so Sitte«) 



U I E M U t5 1 K. XVIII. 1 



SCHMID: AHRENLESE ZUR BIOGRAPHIE H. WOLFS 



49 



imiiiNiiiiimmMimnimiiiiimiiiiiiiiimiimmmnmiiimmiiiMiiiim^ 

Grundiibel einer heillosen Verstimmung auBerhalb meiner Person zu suchen 
ist, thun Sie mir so leid, als ich Ihnen aus demselben Grunde bedauernswerth 
erscheinen muB. Die Bosheit u. der Neid der Welt u. was damit im Zusammen- 
hange steht konnen fiir Augenblicke wohl Schatten heraufbeschworen, nie 
aber das innere Licht eines stolzen SelbstbewuBtseins verdunkeln. Was ich 
bin, das bin ich durch mich, u. danke es keinem andern. Wenn ich aber durch 
mich zu nichts werde, dann mag die ganze Welt mir beweisen wollen, daB ich 
was sei, so bin ich doch nichts. Mag man mich schmahen, zuriicksetzen, ver- 
kennen, verschimpfiren nach Belieben, — ich weiB doch, daB ich etwas bin, 
sofern es mir vergonnt ist, das mir anvertraute Pfund nach MaBgabe meiner 
Krafte zu prlegen. Wie aber, wenn ich dieser Aufgabe nicht mehr gewachsen 
bin und, so jung, schon verdammt sein soll an dem Wenigen was ich bisher 
zu Tage gefordert, mein Lebelang zu zehren? Und hat es nicht schon allen 
Anschein, als ob ich am Ende meiner Tatigkeit angelangt ware? Thue ich 
denn etwas, arbeite ich denn?? 

Mit Wonne wiirde ich auf all den Firlefanz von Ruhm u. Ehre, ja selbst auf 
materielle Vortheile verzichten, konnt' ich nur sagen, daB ich kein UberAiissiger 
auf dieser Welt bin, konnt' ich wieder arbeiten u. solchergestalt den inneren 
Frieden erlangen. Ein Krosus der zum Bettler wird kann sich jauchzend seines 
Daseins erfreuen; was er verloren, kann er wiederum erwerben u. jederzeit 
ans Werk gehen. Wem aber eine Himmelsgabe abhanden gekommen, der 
kann nichts erzwingen, der muB warten — u. wie lange ? wie lange ? Gebe 
Gott, daB ich die Zeit abzuwarten vermag, die mir die endliche Losung dieser 
schicksalsschweren Frage zu bringen hat. — 

Und somit Gott befohlen, mein lieber Freund. Mit den innigsten GriiBen an 
Ihre Frau u. Familie Kauffmann 

Ihr stets getreuer 

Unterach, 14. Juni 891 Hugo Wolf. 



5- 

[Vordruck: Matzen, Brixlegg, Tirol, den 189.] 

Mein lieber Freund! 

Aus den Tiroler Bergen schallt ein lustiges Echo Ihres iibermiithigen Juchzers 
zuriick. Sie haben leicht zu lachen u. zu juchzen, aber ich!! Mir kostet das 
Juchzen schon einige Anstrengung, denn 250 Partiturseiten zu schreiben ist 
wahrlich kein SpaB. Ich halte gerade auf der 250. Seite d. ist das Finale des 
dritten Aktes. Wenn erst der 4. Akt fertig sein wird, dann will ich einen 
Juchzer loslassen, daB das ganze Weltall davon erbeben soll. 
Bei dem wundervollen Spatherbst, der uns heuer beschieden ist, gedenke ich 
noch ein gut Stiick des 4. Aktes hier aufs Papier zu bringen, denn die Partitur 

DIE MUSIK, XVIII/i 4 



So 



DIE MUSIK 



XVIII/l (Oktober 1925) 



limmi!!ll!i!l!!lil!!!ll!!:!l!![Mllli:!li!!!llllllllll!llim!Nmmi!imiiH!lllllll[min^ 

muB noch in diesem Jahre beendet sein. Ich habe groBe Eile, daher nur rasch 
einen herzlichen GruB u. Handedruck von Ihrem viel geplagten 

19. Novemb. 895. Hugo Wolf. 

In zeitlicher Folge fiige ich noch einige biographische Dokumente aus dem 
NachlaB meines Schwiegervaters E. Kauffmann bei: 

Karte von Detlev v. Liliencron an Wolf nach Oberdobling. 

Miinchen, Koniginstr. 4, 19. 12. 90. 
Lieber, hochverehrter Herr Wolf, ich sende Ihnen eine herrliche Kritik Dr. 
Kauffmanns. Ich fand sie leider erst heute. Wie geht es Ihnen ? Erhielten Sie 
den »Haideganger«? Und machte Ihnen meinGedicht anHugoWolf*) etwas 
Vergniigen? Ich sandte dies Gedicht auch an Dr. Kauffmann, dem ich sehr 
dankbar bin. Ihr Detlev v> Li i ien cron. 



Telegramm Wolfs an E. Kauffmann.**) 

Wien 1. 11. 1893. 

Bin hoch erfreut iiber den schonen Erfolg. Herrn Diezel ein ganz specielles 
Prosit, allen Mitwirkenden herzlichen GruB u. Dank. Wolf 



Brief von Morikes Schwester Clara an Wolf.***) 

Neuenstadt d. 3. Mai 1898. 

Verehrter Herr! 

Unser verehrter Freund Emil Kauffmann, Musikdirektor in Tubingen, forderte 
mich auf Ihnen dem groBen Tondichter die Freude zu bereiten mit der Zusen- 
dung einer Handschrift von Eduard M6rike.f) 

Welch ausgesprochene Liebe Sie zu meines Bruders Poesie hegen, darf ich 
daraus erkennen, daB so viele seiner Lieder Sie zur Composition begeisterten. 
Und wie tief Sie in deren Sinn u. Geist eingegangen, horte ich schon von vielen 
Seiten riihmen, insbesondere von obigem Freunde. Ich selbst kann leider an 
keinen Concerten mehr Theil nehmen, bin 81 Jahre alt u. seit einiger Zeit 
viel leidend. So will ich Sie denn nun noch von Herzen griiBen u. Ihnen eine 
recht feste Gesundheit wiinschen, um noch viel Schones schaffen zu konnen. 

Mit groBter Hochachtung Ihre ergebene 

Clara Morike. 

*) E. Decsey, Hugo Wolf 2, XII, siehe auch Gesammelte Werke Detlevs von Liliencron, Band 2. 
**) Antwort auf die Nachricht von der Tiibinger Wolf-Matinĕe am 31. Okt. 1893 (E. Decsey, a. a. O. III, 103). 
***) Die alte Dame, damals Oberin des Frauenstiftes in Neuenstadt am Kocher, hatte das Konzept des 
Briefes ihrem alten Freund Kauffmann geschickt. 

t) Welche Handschrift gemeint ist, kann ich nicht ermitteln. 



SCHMID: AHRENLESE ZUR BIOGRAPHIE H. WOLFS 



51 



Brief von Dr. J. Bubinek an E. Kauffmann. 

Wien 26. 11. 99. 

Hochgeehrter Herr! 
In Erwiderung des geehrten Schreibens erlaube ich mir folgendes mitzuteilen: 
Ich habe das dem Briefe beigelegte Blatt Herrn Wolf sogleich iibergeben. — 
Es vollzog sich eben damals an dem Kranken eine Wendung in seinem Zustande 
— leider im ungiinstigen Sinne. HerrWolf leidet — wie jawohl bekannt, anpro- 
gressiver Irrenparalyse. Der Verlauf u. mehr noch dieSymptome wichen erheb- 
lich von der Norm ab, doch waren die korperlichen Erscheinungen der Krankheit 
so ausgesprochen, daB ein Zweif el iiber die Diagnose nicht bestehen konnte. — 
Im Sommer dieses Jahres war nun ein erheblicher NachlaB der Erscheinungen 
eingetreten. — Der Kranke war ruhiger, im Gebaren geordneter, er spielte ab 
u. zu Klavier, blatterte in seinen friiheren Arbeiten; er konnte kleine AusAiige 
unternehmen u. dgl. Im Herbste begann sich — ziemlich rasch — ein merk- 
licher Verfall seiner Geisteskraite einzustellen; dazu kam eine eigentiimliche 
Hemmung im psychischen u. motorischen Verhalten. Alsbald traten auch 
Angstaffekte u. mannigfache Wahnideen auf, wie solche schon im ver- 
gangenen Winter bestanden hatten, dann abgeklungen waren, ohne aber je 
vollig zu verschwinden. Der arme Kranke war bisweilen in rasch zur Angst 
sich steigernder Furcht begriffen, erwartete furchtbares Unheil u. grausame 
Qualen fiir sich und seine Freunde. Negativistische Ideen kamen dazu, es sei 
alles vergangen, er selbst sei tot, alles sei unecht, ein leeres Gaukelspiel, die 
ganze Welt sei Pappe u. dgl. — Nunmehr steigerten sich auch die korperlichen 
Symptome; er stotterte u. stolperte stark beim Sprechen; die Schrift war un- 
kenntlich, die Rede wurde verwirrt, stockend, fiir Augenblicke vollige Sprach- 
lahmung. Jetzt liegt der Kranke zuBette. — Stunden u.Tage der Ruhe wechseln 
mit solchen angstvoller Erregung u. Verwirrtheit, die nur selten zu Angstparo- 
xysmen sich steigern. Die Nahrungsaufnahme bietetSchwierigkeiten, der Schlaf 
wird kiinstlich erhalten. Der Erna.hrungszustand ist ziemlich befriedigend. 
Das Blatt iibergab ich dem Kranken, als eben jener Umschwung sich in Szene 
setzte. — H. Wolf nannte damals auf meine Frage nach seinen Freunden in 
Tiibingen sogleich Herrn Professors u. der Frau Gemahlin Namen. Dann las er 
auimerksam die Zeilen u. war sichtlich erfreut u. geriihrt. — Das Blatt legte 
er dann zu seinen Habseligkeiten sorgsam hinzu. — Seither sind solche Mo- 
mente immer seltener geworden; sie treten jetzt nicht mehr auf. — Es hat den 
Anschein, als wiirde das Drama seinem Ende zugehen, doch ist es nicht ganz aus- 
geschlossen, daB der Arme sich noch einmal — f ur kurze Zeit allerdings — erholen 
konnte. Sicher freilich ist nur das Eine: das unabwendbare traurige Ende. 
Gestatten Ew. Hochwohlgeboren, daB ich in vorziiglicher Hochachtung 
zeichne Ihr ergebenster 

Dr. Josef Bubinek 
Primararzt an der Wiener Landesirrenanstalt. 



CARL MARIA VON WEBERS >EURYANTHE 



EINE SZENISCHE, TEXTLICHE UND MUSIKALISCHE NEUBEARBEITUNG 

VON 



m 5. Juni 1926 jahrt sich die Wiederkehr des Todestages Carl Maria 



Die deutschen Biihnen werden aus AnlaB der Feier dieses fiir die dramatische 
Kunst so bedeutungsvollen Tages auch des Meisters Hauptwerk »Euryanthe« 
in ihre Spielplane wieder aufnehmen. In dieser Voraussicht entstand meine 
Neubearbeitung. 

Sie ist, soweit mir bekannt, die sechste Umarbeitung, die in den letzten 
zwanzig Jahren versucht worden ist. GewiB ein Beweis dafiir, wie groB das 
Verlangen ist, diese Oper dem deutschen Volk zu erhalten. Denn die Urspriing- 
lichkeit und Bedeutung von Webers »Euryanthe« braucht hier wohl nicht 
erst ausfiihrlich betont zu werden. Es hat sich erwiesen, daB dieses Werk 
dem ganzen Schaffen Richard Wagners Richtung und Ziel gegeben hat und 
grundlegend geworden ist fur die gesamte dramatische Musik des 19. Jahr- 
hunderts. Immer und immer wieder bemiihen sich die Theaterleitungen, be- 
sonders die groBen Biihnen Deutschlands, die herrliche Musik durch regel- 
maBig wiederkehrende Auffiihrungen vor ganzlicher Vergessenheit zu 
schiitzen. 

Die bisher bekannt gewordenen Bearbeitungen sind von Gustav Mahler (Wien 
1904), Dr. H. Stephani (Dessau 1911), Prof. Dr. H. J. Moser (Berlin 1912), 
R. Lauckner (Dresden 1923), E. Band (Stuttgart 1923). 

Auf sie naher einzugehen, entspricht nicht dem Zweck dieses Aufsatzes. Sie 
alle bemiihen sich mit mehr oder weniger Erfolg, die offensichtlichen Schwa- 
chen des Textbuches allein zu verbessern oder ganz auszumerzen, ohne 
zu bedenken, daB solche grundlegende Anderungen im Aufbau und Fort- 
gang der Handlung nicht voll sich auswirken konnen, wenn die musikalische 
Einkleidung die alte bleibt, d. h. nicht eben auch als durch die Veranderungen 
bedingt erscheint — kleine Striche, leicht veranderte Ubergange, unbedeutende 
Einschiebsel und dergleichen fallen hierbei nur wenig ins Gewicht. Ich meine, 
diesen grundlegenden Anderungen mujia uch die Musik voll undgam entsprechen , 
sojern die Einheitlichkeit der Gesamtwirkung gewahrt werden soll. 
Es gilt also, wenn der Bearbeitungsversuch gelingen soll, nicht allein das 
Textbuch zu verandern, sondern auch in demselben Geiste den musikalischen 
Bau des Werkes so umzuformen, daB er der neuen textlichen Unterlage iiber- 
all vollkommen entspricht. DaB hierbei groBte Umsicht und innigste Hingabe 
an Geist und Charakter der Weberschen Musik unbedingtes Erfordernis bleibt, 
ist die unumstoBliche Vorbedingung. 



KURT H O S E L- DRESDEN 




<S2> 



HOSEL: neubearbeitung von webers »euryanthe« 



53 



MiimimiMimMlninmiiiiiitmuimimiimiiHimmimiMiiiHrmnmiHimtmiiiiN 

Mit groBter Liebe und ernstester Gewissenhaftigkeit ist in dieser vorliegenden 
Bearbeitung versucht worden 

1. die Handlung fester zu begriinden, logisch aufzubauen, unnotiges, nur 
nebensachliches Beiwerk auszuschalten, die Charaktere der Handelnden 
deutlicher zu zeichnen und klare Geschlossenheit bei ununterbrochen 
fortschreitender Entwicklung der Handlung zu erzielen; 

2. den musikalischen Teil des Werkes nach den gleichen Grundsa.tzen umzu- 
bilden, unter ehrfurchtsvollster Wahrung der dem Weberschen Genius 
so lebensfrisch eigenen Vorziige der dramatischen Wahrhaftigkeit, der 
zarten Innerlichkeit, der schwungvollen Kraft und der unverganglichen 
Schonheit. 

Alles aber, was an den Tagesgeschmack der damaligen Zeit gebunden und 
somit unserem heutigen Erfassen entschwunden ist, kann von der Musik ge- 
nommen werden, ohne daB die Ehrfurcht verletzt oder das Kunstwerk ge- 
ringer wiirde. 

Es sei mir gestattet, zu untersuchen, ob dies alles der vorliegenden Neubear- 
beitung zuteil geworden ist. 

A. Die Handlung 

Sie ist nach Deutschland, an den Rhein, verlegt. Das ist fiir das Werk an sich 
von wenig Belang; angesichts der deutschinnigen Musik unseres Weber aber 
wird es wohl nicht storend erscheinen. 

I. Aufzug, i. Auftritt: — Saulenhalle im KaiserschloB zu Aachen — ist un- 
vera.ndert geblieben. 

Verwandlung 2. — 6. Auftritt: — Garten in Adolars Burg zu Speier. — Eury- 
anthe ist nicht verlobt, sondern mit Adolar jung verheiratet aus Griinden, die 
sich im zweiten Aufzuge gelegentlich der Anklage Lysiarts erklaren. Hier sind 
nur kleine Auslassungen (Wortwiederholungen) zu nennen. 

II. Aufzug, i. und 2. Auftritt: Der Gesang Lysiarts ist, ebenfalls der vielen 
Wortwiederholungen wegen, nicht unwesentlich gekiirzt und diirfte daher 
wirksamer erscheinen. Auch der Rachegesang Eglantines und Lysiarts hat kleine 
Kiirzungen erfahren, um dadurch geschlossener und wuchtiger zu wirken. 
Verwandlung j. Auftritt: — Vorige Saulenhalle im KaiserschloB. — Hier ist 
Wesentliches anders geworden. Der 3. Auftritt (Adolar und Euryanthe) bleibt 
weg. Die hierhin gehorige wundervolle Musik rlndet im III. Aufzug ihre 
Stelle. 

3. Auftritt: Im vorgenannten Gesange Lysiarts (II. Aufzug, 1. Auftritt) er- 
fahren wir, daB Lysiarts Verfiihrungskiinste an der Tugend und Reinheit 
Euryanthes gescheitert sind. Um seine Wette mit Adolar jedoch nicht zu ver- 
lieren, spinnt er im Verein mit Eglantine jenes Liigennetz der nun folgenden 
Anklage. Damit dieses aber durch Euryanthe nicht aufgedeckt werden konne, 
hat er sie noch in derselben Nacht gewaltsam aus Adolars Burg in eine rlnstere 



54 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



Waldwildnis verschleppt, hoffend, daB sie daselbst umkommen werde und 
zufolgedessen nicht gegen ihn zeugen konne. Statt ihrer bringt er die ihm 
verbiindete Eglantine in das KaiserschloB mit, die seine Liigen stumm be- 
zeugt. Der Grund zu dieser Anderung ist leicht ersichtlich: das Liigengewebe 
Lysiarts kann dadurch nicht auigedeckt werden, denn die einzige Zeugin, 
die dies verm6chte, Euryanthe, ist nicht dabei anwesend. 
Die falsche Anklage selbst aber wird nicht nur durch Vorzeigung und Angabe 
des von Eglantine aus der Gruft Emmas gestohlenen Giftringes belegt, son- 
dern auch damit, daB Lysiart vorgibt, jenes Muttermal unter der Brust 
Euryanthes gesehen zu haben, das Eglantine ihm zu diesem Zwecke genau 
beschrieben hat (sie hatte es friiher im Bade an Euryanthes Korper bemerkt, 
und Adolar, als Gatte Euryanthes, kennt es natiirlich) . — Sollte diese somit 
dreifach gestiitzte Anklage nicht glaubhaft erscheinen? 
Aber auch Euryanthes und Adolars Charaktere gewinnen hierdurch zweifel- 
los, denn der ersteren ist nun das unglaubhafte Stillschweigen erspart, das 
sie in der Chezyschen Dichtung bei der so furchtbaren Anklage und auch spater 
noch auf ihrer langen Wanderung mit Adolar in jene entlegene Pelsenschlucht 
beobachten soll; und Adolar wird von der ganz unritterlichen, ja rohen Hand- 
lungsweise befreit, die ihm von der Chezy zugemutet wird, seine junge Frau 
in eine Wildnis zu fiihren, um sie dort hilflos dem Untergange preiszugeben ! 
Seltsamerweise ist meine so naheliegende Losung dieser wichtigen drama- 
tischen Verknotung in den bisherigen Bearbeitungen nirgends zur Anwen- 
dung gelangt. 

So hat Lysiart die Wette gewonnen und muB vom Kaiser mit den Giitern 
Adolars zunachst belehnt werden, obwohl ein unbestimmter Verdacht gegen 
die Glaubwiirdigkeit Lysiarts in diesem Falle im Kaiser lebt, der ihn veranlaBt, 
einen JagdausAug anzuordnen, um jene unheimliche Waldgegend nach 
Euryanthe abzusuchen und Aufklarung von ihr zu erhalten. (Er singt in dem 
Finale dieses Aufzuges: »Ich ruh' nicht, bis ich klar kann sehn!«) 
Auch aus Eglantines scheuem Wesen und aus ihren Worten: 

»Wie stiirmisch pocht, ach, mein Herz in der Brust! 
DaB ich's nur ertrag'! 

Es schwirrt mir mein hammernder Kopf vor Wonn' und Lust! « 

ist der im III. Aufzuge jah ausbrechende Wahnsinn bereits zu ahnen. 
Der Hohepunkt der Handlung ist hiermit erreicht, und die Losung des Ganzen 
schon angedeutet. Die beiden unnotigen Hemmungen des dramatischen Fort- 
ganges — der hochst peinliche Schlangenkampf und das »Mailied« mit der 
ganz iiberrliissigen Hochzeitsfeier eines jungen landlichen Brautpaares, das 
gar nicht zur Handlung gehort — fallen weg. 

III. Aufzug, 1. Auftritt: Ode Felsenschlucht. Euryanthe, bei Mondenschein 
auf einem Mooshiigel an der Quelle eines Baches sitzend, beklagt ihr Geschick 



HOSEL: NEUBEARBEITUNG VON WEBERS »E U R YANTH E 



55 



und sieht, gestarkt durch festes Gottvertrauen, voll Ergebung ihrem Tod ent- 
gegen. Adolars liebend gedenkend, schlait sie ermattet ein. 
2. Aujtritt: Da ertont hinter der Biihne ein Jagerchor, der Klang nahert sich, 
und bald erscheint der Kaiser mit seinem JagdtroB auf der Szene. Alle er- 
kennen erfreut die so sehnlich Gesuchte. Der Kaiser spricht Euryanthe teil- 
nahmsvoll an, kiindet ihr die auf ihr ruhende Beschuldigung, iibergibt ihr den 
Ring, der gegen sie gezeugt hat, und erhalt nun von ihr unter Ausruien hoch- 
ster Erregung und Verzweiflung Aufklarung iiber den Sachverhalt und die 
von ihm erhoffte Versicherung ihrer Schuldlosigkeit. Er verspricht ihr eine 
strenge Bestrafung der Schuldigen und ihre Wiedervereinigung mit Adolar. 
DersounerwarteteWechselihresSchicksals und die iibergroBe Freude geben ihr 
neue Kraft. Mit dem Rufe: »Zu ihm, zu ihm! Oh, welches Gliick! « will sie mit 
Unterstutzung einiger Jager dem bereits vorangeeilten Kaiser folgen, — da ver- 
sagt ihre Kraft, sie wird ohnmachtig und muB von den Jagern getragen werden. 
Verwandlung, j. Aujtritt: Vor der Burg Adolars. Langsamen, miiden Schrittes 
kommt Adolar in dunkler Riistung, mit geschlossenem Visier. Er will die Burg 
seiner Vater noch einmal, unerkannt, sehen, Abschied von ihr nehmen und 
in seiner Heimat ein Grab nnden, nachdem der Liebestraum so jah zerstort 
und sein Glaube an Liebe und Treue so grausam vernichtet wurde. 

4. Aujtritt: Aus seinem Sinnen erweckt ihn plotzlich ein grell und larmend 
tonender Marsch, und in buntem Hochzeitszuge nahen Eglantine und Lysiart. 
Aus den irren Reden der angstvoll verstorten, bleichen Eglantine erkennt Ado- 
lar die Wirklichkeit. Im UbermaB seines Schmerzes stellt er sich dem Frevler- 
paare mutvoll und Rache heischend mit geoffnetem Visier entgegen und wird 
von den ihn jetzt erkennenden Rittern jubelnd begriiBt. Eglantine aber, bei 
seinem unerwarteten, heldischen Anblick ihres letzten Restes an Besinnung 
beraubt, deckt nun im hellen Ausbruch ihres Wahnsinns selbst ihr und Ly- 
siarts Yerbrechen auf. 

5. Aujtritt: Jetzt betritt in Begleitung von vier Rittern der dem iibrigen Jagd- 
troB vorausgeeilte Kaiser die Biihne, so daB er die Enthiillungen Eglantines 
mit anhort. Als nun Lysiart — in wildeste Wut ausbrechend — Eglantine 
niedersticht, so daB sie leblos fortgetragen werden muB, tritt der Kaiser em- 
port vor mit den Worten: 

»Fiihrt ihn zum Tode!« 

Nachdem Lysiart fortgefiihrt worden ist, fahrt der Kaiser fort: 

»Des Irrwahns Nacht der hochste Richter naht: 
Gott fiihrt die Wahrheit zum gerechten Siege! 
Gerichtet ward die rinstre, welsche Liige, 
Hell leuchtet deutscher Treue hehre Tat. « 

Ein kurzer Jagdruf hinter der Szene meldet dem Kaiser die Ankunit des 
iibrigen kaiserlichen Jagdtrosses und Euryanthes an. Darauf der Kaiser, 



56 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



nachdem er einem seiner Begleiter einen Auftrag gegeben hat, mit dem dieser 
hinter die Szene geht: 

»DaB sich mein teurer Adolar von Herzen freue, 
Geb' Euryanthe ich zur Gattin ihm aufs neue!« 
Euryanthe tritt auf, und Adolar eilt ihr jubelnd entgegen, fiihrt sie in den 
Vordergrund und sinkt vor ihr nieder. In iiberseliger Freude zieht sie ihn em- 
por an ihr Herz. Der Kaiser, beide begliickwiinschend, tritt hinter sie. Nach 
dem ersten Ausbruch des hellen und hinreiBenden Jubelgesangs: 

»Hin nimm die Seele mein, 
Atme mein Leben ein, « 

dem sich auch der Chor anschlieJ3t, tritt eine ieierliche Ergriffenheit ein. 
Adolar singt mit dem Ausdruck lichter Verklaxung: 

»Ich ahne, Emma, selig bist du jetzt: 

Der Unschuld Trane hat den Ring benetzt. 

So bist auch du nun frei von deiner Schuld 

Und weilst, mit Udo neu vereint, in Gottes Huld!« 

Nach zartem Ubergang in die SchluBtonart Es-dur hebt erst breit und feier- 
lich, dann in jubelndem Schwung der SchluBchor an: 

»Nun feiert hoch in vollen Jubeltonen 

Der Ritter Schmuck, die Treuste aller Schonen! 

Heil Adolar! — Heil Euryanth'!« — 

B. Die Musik 

Weber war, als er im Marz 1823 von Wien, wo er die dort herrschenden Musik- 
verhaltnisse und besonders auch das an der Barbajaschen Biihne vorhandene 
Sangerpersonal eingehend studiert hatte, fiir das er seine »Euryanthe« schrei- 
ben sollte, als schwerkranker Mann nach Dresden zuriickgekommen. Er er- 
kannte mit Schmerz den Ernst seiner Krankheit und befiirchtete, daB sein 
Korper dem brennend gewordenen tiickischen Hals- und Lungenleiden nicht 
lange mehr widerstehen wiirde. So warf er sich mit Feuereifer auf die Kom- 
position seiner »Euryanthe«. 

Er fiihlte, daB er mit diesem Werke viel Neues und Schones zu sagen hatte, 
das iiber das im »Freischiitz« Gegebene hoch hinausgehen wiirde, und so 
trieb ihn diese Aufgabe an, fieberhaft, ohne Rucksicht auf seine stark er- 
schiitterte Gesundheit zu arbeiten und das groBe Werk innerhalb von neun 
Monaten zu vollenden. Die Ausfiihrung*) der Oper hat nicht mehr als sechzig 
Arbeitstage in Anspruch genommen. 

Bedenkt man nun noch die Fiille seiner auch korperlich iiberaus anstrengen- 
den und aufreibenden Tatigkeit, die sein Amt als Hoikapellmeister von ihm 



*) Carl Maria v. Weber. Ein Lebensbild von Max Maria v. Weber, und Julius Kapps Weber-Biographie. 



HOSEL: neubearbeitung von webers »euryanthe« 



57 



verlangte, dazu auch noch Argereien und seelische Aufregungen verschieden- 
ster Art, die sein rankesiichtiger Kollege, der Italiener Morlachi, ihm ver- 
ursachte, und daB unser leidender Meister gerade in diesen Monaten auch noch 
seine erkrankten Kollegen — Morlachi und Schubert — dienstlich vertreten 
muBte, so wird man eine derartige Arbeitsenergie gewiB staunend bewundern. 
Nur ein Genie konnte so etwas vollbringen! 

Seine Begeisterung fur den Euryanthe-Stoff, der ihm dazu dienen sollte, der 
dramatischen Musik ganz neue Wege zu 6ffnen, lieB ihn mit ganzem Herzen 
schaffen, »mit seinem Herzblut«, wie Robert Schumann gleichgeistig nach- 
fiihlend es ausdriickt. Und dieses Webersche Herz war so ubervoll an heiliger 
Begeisterung, an hehrer Schonheit und kraftvoller, unversieglicher Frische, 
daB der durch das schwere Leiden geschwachte Korper dem erleuchteten Geiste 
gehorchen muBte.*) 

Wenn wir unter Beriicksichtigung dieser Tatsachen die Euryanthe-Musik be- 
trachten, so miissen wir erkennen, daB unserem Meister bei der bestandig 
nagenden Sorge, ein zu friiher Tod konne ihn an der Erfiillung seiner Sendung 
hindern, die Ruhe fehlte, alles das, was er an Neuem und GroBem mit dieser 
Musik zu kiinden hatte und der Zukunft zum Weiterbilden iiberliefern wollte, 
iiberall mit der Deutlichkeit auszudriicken, die erforderlich ist, um einem 
Kunstwerk vom Range der »Euryanthe« die runde Geschlossenheit und 
liickenlose organische Entwicklung zu geben. 

Die einzelnen Musikstiicke dieses Werkes bilden in ihrer urspriinglichen 
Frische und Kiihnheit, in ihrer herzerquickenden Innigkeit und schier un- 
verganglichen Schonheit einen kostbaren Schatz, dessen Perlen nur an vielen 
Stellen der sorgsamen Fassung entbehren; wir erkennen, bewundern und 
lieben jede einzelne Nummer dieser Oper, aber wir vermissen an ihr jene er- 
hohte Gesamtwirkung, die nur dann entsteht, wenn alle einzelnen Teile zu 
einem wohlgeordneten, eng verbundenen Ganzen vereinigt werden, indem sie 
sich gegenseitig bedingen und erganzen. 

Diese, einzelnen Musikstiicken zum Teil ganzlich fehlende Verbindung zu fin- 
den, habe ich mich bemiiht, immer aber mit dem Bestreben, die Ehriurcht 
vor Webers Genius in erster Linie zu wahren. 

Diese Achtung durfte mich jedoch nicht hindern, von dem vor hundert 
Jahren im Gedrange des Alltages dem Genius abgerungenen Werke alles Ver- 
gangliche, d. i. alle im Geschmack der damaligen Zeit noch wurzelnden Ge- 
wohnheiten (abgeschlossene Musikformen, iiberzahlige Wortwiederholungen, 
Koloraturen und sonstigen veralteten Zierat) zu entfernen. Auch daraus, daB 
Weber die vier Hauptrollen gesanglich unter ganz besonderer Beriicksichti- 
gung der Fahigkeiten und stimmlichen Eigenschaften des Wiener Opern- 
personals von Barbaja schrieb, erwuchs mir die PAicht, hin und wieder kleine 



*) Man lese hierzu bei Max Maria v. Weber S. 445 ff. des Meisters Brief an seinen Berliner Freund 
Lichtenstein. 



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DIE MUSIK 



XVIII/l (Oktober 1925) 



Anderungen, besonders beziiglich der H6hengrenzen in den zweiFrauenrollen, 
vorzunehmen; denn Stimmen wie die von Henriette Sontag und Frau Griin- 
baum, die damals als Euryanthe bzw. als Eglantine sangen, bilden auch heute 
noch seltenste Ausnahmen. Werden solche Hohenlagen aber nicht zuver- 
lassig, leicht und sicher bewaltigt, sondern miihevoll oder gar unrein heraus- 
gepreBt, so verdirbt dies die Auffiihrung des ganzen Werkes. 
Mithin habe ich zunachst allen einzelnen Musikstucken (Arien, Ensemble- 
und Chorgesangen) die in alter Weise kadenzierenden Abschlusse genommen, 
sie mit dem jeweilig folgenden unmittelbar verbunden und diese Anderungen 
nur bei denjenigen Nummern unterlassen, die die sechs Szenenbilder ab- 
schlieBen. Dadurch ist der musikalische FluB in jedem Biihnenbild ununter- 
brochen fortschreitend und das szenische Bild ein ungeteiltes Ganzes geworden. 
Es ist erstaunlich, wie ganz anders schwungvoll und eindringlich, iiberzeugend 
und hinreiBend die Musik in ihrem jetzt hemmungslosen DahinAuten wirkt, 
und wie klar-verstandlich die Handlung in ihrer Geschlossenheit nun er- 
scheint. 

Die verbindenden Rezitative, die Weber im Gegensatz zu den damals allge- 
mein herrschenden italienischen Secco-Rezitativen schon groBtenteils mit 
richtiger, sinnvoller Deklamation niederschrieb, habe ich — einen Schritt 
weitergehend — in eine genau bezeichnete rhythmisch-melodische Form um- 
gebildet und damit dem heute geforderten dramatischen Sprechgesang naher 
gebracht. Hierbei sind die harmonischen und modulatorischen Grundlagen 
Webers maBgebend geblieben. 

An Stellen, bei denen ein plotzlicher Stimmungswechsel eintritt, oder an 
solchen, auf denen ein besonders groBer Nachdruck zu ruhen hat, habe ich 
— wo dies nur angedeutet, nicht aber geniigend durchgefiihrt erschien — im 
Sinne jener Andeutungen dies mehr und absichtsvoller hervorgehoben. Der- 
artige kleine Unterstreichungen und Beleuchtungen einzelner Punkte er- 
schienen zum Zwecke eines klarversta.ndlichen Vortrages oft erforderlich; eine 
Aufzahlung solcher Stellen wiirde darum hier zu weit fiihren und doch nicht 
so iiberzeugend wirken, als wenn man sie in der Bearbeitung selbst an Ort 
und Stelle aufsucht und beurteilt. 

Durch den Ausfall des 3. Auitrittes im II. Aufzuge (siehe oben unter A.) 
wurde der Gesang Adolars: »Wehen mir Liifte Ruh'« frei. Diese wundervolle 
musikalische Eingebung findet, sogar mit gleichen Versen, einen sehr ge- 
eigneten Platz am Anfang des III. Aufzuges zu Beginn der groBen Leidens- 
szene der Euryanthe, wo sie — anschlieBend an die aus diesem Grunde von 
d-moll nach es-moll transponierte, so tief ergreifende und die Stimmung un- 
vergleichlich schon vorbereitende Orchestereinleitung — von Euryanthe ge- 
sungen wird. Der zweite Teil aber, das stiirmische »0 Seligkeit, dich fass' ich 
kaum«, das mit hinreiBendem Schwung die Freude der Wiedervereinigung 
Euryanthes und Adolars schildert, ist in Gestalt eines Zwiegesanges dem 



LEICHTENTRITT: SCHEMANNS CHERUBINI 



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Jubelhymnus: »Hin nimm die Seele mein« dem letzten Finale eingefiigt 
worden. 

Auch der SchluBchor des III. Anfzuges erfuhr noch eine Gliederung hin- 
sichtlich des ZeitmaBes und des Vortrages, die sicherlich von guter Wirkung 
sein wird. 

AuBer den kleinen Kiirzungen in den verschiedenen Musikstiicken muBten 
aus dramatischen Griinden im III. Aufzuge ganz fortbleiben: das Duett 
zwischen Euryanthe und Adolar »Wie liebt' ich dich«, das Mailied »Der Mai, 
der Mai bringt frische Rosen dar« und Duett mit Chor »Trotze nicht, Ver- 
messener!« Alle drei Nummern gehoren sicher nicht zu den unentbehrlichen 
und meines Erachtens auch nicht zu den musikalisch wertvollsten Stiicken 
der Partitur.*) 

Mochten diese Bemiihungen erfolgreich werden und — besonders anlaBlich 
Webers hundertsten Todestages — die herrliche, heute hundert Jahre nach 
ihrem Entstehen noch jugendfrisch und begeisternd wirkende Euryanthe- 
Musik neben »Zauberfl6te«, »Fidelio«und »Freischiitz« den deutschen Biihnen 
erhalten bleiben 

als Dank fiir unseren deutschen Meister Weber, 

zum Ruhme unserer deutschen Kunst 

und unserem deutschen Volk zur Freude! 



LUDWIG SCHEMANNS CHERUBINI 

BESPROCHEN VON 

HUGO LE I C HTENTR ITT- BERLIN 

In einem Band von mehr als 750 Seiten (als 26. Band der Serie »Klassiker 
der Musik« soeben erschienen**) legt Ludwig Schemann der musikalischen 
Welt ein Bild des GroBmeisters Luigi Cherubini und seiner Kunst vor, das 
wohl geeignet sein diirite, dieser musikalischen Welt sozusagen die Schamrote 
ins Gesicht zu treiben. Zunachst meldet sich ein Gefiihl der Verwunderung: 
Was bedeutet uns Cherubini, daB wir einen dicken Band von 750 Seiten iiber 
ihn nicht nur lesen, sondern sorgsam studieren sollen? Wenn wir aufrichtig 
sein wollen, so wird die Antwort bei den weitaus meisten von uns lauten: 
Cherubini bedeutet uns fast nichts, er ist uns ein bloBer Schatten geworden. 
Wie viele von den fiinfzigjahrigen und jiingeren Zeitgenossen haben jemals 
eine Oper von Cherubini auf der Buhne gehort? Fast keiner. Seit Menschen- 

*) Meine hier besprochene Bearbeitung ist bereits von einem namhaften Verlag iibernommen worden, 
der ihre Drucklegung und Bekanntgabe an die in Frage stehenden Theaterleitungen, Fachblatter, die 
Presse usw. veranlaBt. 

**) Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart-Berlin. 



6o 



DIE MUSIK 



XVIII/l (Oktober 1925) 



altern hat sich die Opernbiihne aller Lander dem ehemals so hochberiihmten 
Schaffen Cherubinis ganz und gar verschlossen. Mit dem Namen Cherubini 
verbinden fast alle Menschen unserer Zeit die Anakreon-Ouvertiire, ein Re- 
quiem, und wenn es hoch kommt eine Messe und ein Streichquartett. Cheru- 
bini ist so hoffnungslos aus der Mode gekommen, daB es als ein fast ver- 
zweifeltes Unternehmen erscheint, ihn wieder beleben zu wollen. Indes ist 
man jedoch seit einiger Zeit gegeniiber dem friiher als unfehlbar geltenden 
Urteil der Zeit und maBgebender historischer und kritischer Autoritaten etwas 
miBtrauisch geworden. War man nicht genotigt gewesen, so manches als 
endgiiltig angesehene Urteil zu revidieren? Hat man nicht in durch die Ent- 
wicklung angeblich langst iiberholten Epochen, in sogenannten veralteten 
Kunstwerken letzthin kostbare Werte neu entdeckt ? Ist man nicht durch die 
erstaunliche Wirkung der Handelschen Opern ein wenig kleinlaut geworden, 
ein wenig bescheidener beim Fallen vernichtender Urteile gegeniiber den 
Meistern der Vergangenheit ? In solcher, etwas schwankender geistiger Ver- 
fassung 6ffnet man den dicken Band Schemanns, blattert darin, hier und da 
eine Aiichtige Probe machend, wird unversehens gefesselt, beginnt man ernst- 
haft zu lesen, wird durch die Warme des Tons, die Begeisterung des Autors 
mit hingerissen, fuhlt man sein Vertrauen wachsen durch die iiberzeugende 
Sachlichkeit des Vortrags, und ehe man noch zur Halfte des Buches gelangt, 
ist man schon bereit, sich zu Cherubini bekehren zu lassen. 
Das Merkwiirdige des Falles ist, daB Schemann durchaus nicht der erste und 
einzige Fiihrer zu Cherubini ist. Wenn man von der alteren, ganz vergessenen 
Literatur iiber Cherubini absieht, ist noch 1913 ein bedeutendes Buch von 
Richard Hohenemser iiber Cherubini erschienen. Warum jedoch hat dies vor- 
ziigliche, auch von Schemann voll anerkannte, sehr ausiuhrliche Buch eine 
so geringe Wirkung ausgeiibt, daB noch jetzt, 1925, in Sachen Cherubini alles 
beim alten steht? Man wird vielleicht der auBerst ungiinstigen Zeit des Er- 
scheinens, kurz vor dem Weltkrieg die Verantwortung dafiir zuschieben 
diirien. Jedenfalls erscheint das Jahr 1925 erheblich giinstiger fiir eine Wie- 
derholung des Versuchs, Cherubini der musikalischen Welt wieder zu ge- 
winnen. 

Ludwig Schemann, der Verfasser einer Reihe hervorragender biographischer 
und kulturpolitischer Biicher (Gobineau, Lagarde usw.) ist in der musika- 
lischen Fachliteratur ein neuer Name. Er selbst bezeichnet sich mit edler Be- 
scheidenheit als einen Amateur der Musik. Der kritische Leser seines Cherubini 
bemerkt jedoch bald, daB er es hier mit jenem hochsten Typ von Amateur zu 
tun hat, der in der Kunstgeschichte zwar selten, aber immer willkommen 
und heilsam gewesen ist, als Gegengewicht gegen die nur zu oft iibersachliche, 
in trockene Einzelheiten sich verlierende Arbeit der ziinftigen kunstgeschicht- 
lichen Gelehrsamkeit. Das Schwergewicht des Schemannschen Buches liegt 
in der Tat nicht in subtilen und eindringlichen Untersuchungen rein musika- 



LEICHTENTRITT: SCHEMANNS CHERUBINI 



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lischer Art — hierin ist ihm, wie er selbst zugibt, Hohenemser voraus — , 
sondern in dem groBen und weiten Blick, in der iiberlegenen Geistigkeit, 
in dem tief eindringenden Versta.ndnis fiir die Verbindung von Leben und 
Kunst, von Welt und Personlichkeit, in der sympathischen, vornehmen 
Menschlichkeit seiner Betrachtungsweise. In allen diesen Dingen hat Sche- 
manns Buch Vorziige ganz auBerordentlicher Art aufzuweisen. In Form und 
Inhalt, in der Hohe des geistigen und schriitstellerischen Niveaus ist es eine 
Huldigung des Meisters Cherubini, wiirdig seiner GroBe. 
Schemann gibt eine Art kritischer Synthese alles dessen, was seit nahezu 
hundert Jahren iiber Cherubinis Personlichkeit und Kunst geschrieben wor- 
den ist, dies alles beleuchtend, vertiefend und belebend kraft seiner eigenen 
eminenten Einfiihlungsgabe und Darstellungskunst. Zudem ist er wohl als 
einziger aller bisherigen Biographen in der Lage gewesen, das iiberaus weit- 
launge Gesamtlebenswerk Cherubinis kennenzulernen. Der fast gesamte 
handschriitliche NachlaB Cherubinis ist schon 1878 von der Berliner Konig- 
lichen Bibliothek erworben worden; dort schlummerte der kostbare und um- 
fangreiche Besitz etwa vier Jahrzehnte, bis ihn Hohenemser zum Teil und 
Schemann in umfassender Weise nutzbar machte. 

Das Hauptergebnis dieses umfassenden Quellenstudiums scheint mir die 
Ubersicht iiber das dramatische Schaffen Cherubinis zu sein, wie sie in ahn- 
licher Vollstandigkeit und Ausiiihrlichkeit bisher nicht existierte. Ein groB- 
artiges Bild imponierenden dramatischen Wirkens rollt sich auf, von den 
»opere serie« des Jiinglings bis zum Ali Baba des mehr als siebzigja.hr igen 
Greises. Als besonders groBartigwird »Medea« bezeichnet; »Der Wassertrager «, 
»Anakreon«, »Die Abenceragen«, »Ali Baba« werden als die iibrigen drama- 
tischen Meisterwerke Cherubinis der Aufmerksamkeit strebsamer Theater- 
manner aufs angelegentlichste empfohlen. Als besondere Uberraschung er- 
fahren wir von Cherubinis starker Begabung im Komischen. Alle diese Aus- 
iiihrungen miissen wir zunachst dankbar als Belehrung und Erweiterung 
unserer Kenntnisse hinnehmen. Die ausgesprochenenUrteile,dieEinscha.tzung 
der verschiedenen Werke kritisch zu werten, ist mir, und wie ich glaube fast 
allen Lesern des Schemannschen Buches, zur Zeit kaum moglich, weil uns 
allen die Kenntnis der dramatischen Partituren des Meisters fehlt. Wenn man, 
durch Schemann angeregt, dem Studium der Originale sich wird zu- 
gewandt haben, dann erst kann eine fruchtbare Diskussion iiber Schemanns 
asthetische Wertungen einsetzen. Was die geschichtliche Einordnung der 
Oper Cherubinis in die Entwicklungslinie der Gattung angeht, so glaube 
ich, daB den Zusammenhangen Cherubinis mit der spatneapolitanischen 
Oper der Traetta, Maio und anderen mehr nachzugehen ware, als es hier 
geschehen ist. 

Auch die eingehende Betrachtung der geistlichen Werke, der Messen und Re- 
quiem ist von auBerordentlichem Wert und bietet mancherlei neue und aus- 



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DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



sichtsreiche Gesichtspunkte. Zumal dem geistigen Gehalt dieser groBartigen 
Werke wird Schemann gerecht wie kaum ein Beurteiler vor ihm. 
Nicht minder als den Werken ist der Verfasser auch der Personlichkeit Cheru- 
binis auf den Grund gegangen, und seine eingehende psychologische Analyse 
des Menschen Cherubini kommt geradezu einer Ehrenrettung gleich, ist doch 
durch eine Verkettung ungiinstiger Umstande der Nachwelt ein wesentlich 
verzerrtes Bild vom personlichen Wesen des groBen Meisters iiberliefert 
worden. 

Gegeniiber allen diesen auBerordentlichen Vorziigen des Schemannschen 
Werkes fallen die Schwachen nur wenig ins Gewicht. Zu diesen gehort eine 
gewisse Breite und Weitschweingkeit der Darstellung hier und da, die ihren 
Grund hat in einer fast iibertriebenen Gewissenhaftigkeit des Autors beim 
Abwagen des Fiir und Wider. Andererseits ist gerade diese peinliche Gerech- 
tigkeitsliebe wertvoll, weil sie die Darstellung von einseitiger Verherrlichung 
freiha.lt und auch die Schwachen der Personlichkeit und der Kunst Cheru- 
binis beleuchtet. Was die fachlich-musikalische Auswertung der Cherubini- 
schen Kunst angeht, so erschopit das Buch, wie schon hervorgehoben, seinen 
Gegenstand nicht. Hier wird Hohenemsers Buch als Erganzung gute Dienste 
leisten, und auch neuen Untersuchungen bleibt noch genugzu tun iibrig. Einige 
Portrate, Brieffaksimiles und wertvolle Musikbeilagen sind wiirdiger Schmuck 
des stattlichen Bandes. Eine weitlaurige und eindringliche Studie iiber die 
personlichen und geistigen Beziehungen zwischen Beethoven und Cherubini 
ist als gewichtiger Anhang beigefiigt. 

Mit diesem Buch ist von seiten der Forschung, der literarischen Darstellung 
ein schweres Unrecht wieder gut gemacht, daB an einem der erlauchtesten 
Geister der musikalischen Kunst seit mehr als einem halben Jahrhundert 
begangen worden ist. PAicht der musikalischen Praxis wird es sein, kostbaren 
Giitern der Kunst, wie die groBen Partituren Cherubinis es sind, nunmehr ernst- 
hafte Aufmerksamkeit zuzuwenden.*) DaB diese Aufmerksamkeit wenigstens 
vom kiinstlerischen Standpunkt aus reich belohnt sein wird, dafiir liefert 
Schemanns Buch den ernsthaftesten, eindringlichsten Beweis. Niemand wird 
jetzt mehr iiber Cherubini hinweggehen konnen mit der Behauptung, seine 
Kunst sei veraltet und habe uns nichts Wesentliches mehr zu bieten. 



*) Den Anfang wird die Staatsoper in Dresden machen: ein heiteres Jugendwerk Cherubinis soll seine 
deutsche Urauffiihrung an dieser Biihne noch in laufender Spielzeit erleben, nachdem das Stadttheater 
in Erfurt jiingst mit einer »Medea«-Auffiihrung yorangegangen ist. Die Schri/tleitung 



* ECHO DER ZEITSCHRIFTEN * 

INLAND 

BERLINER BC>RSENZEITUNG Nr. 339 (23. Juli 1925). — » Von Skrjabin zu Gliĕre« von Wla- 
dimir Koropow. — Nr. 345 (26. Juli 1925). — »Johann Sebastian Bach« von Claus Clauberg. 

— 31. Juli 1925. — »Biologie der Musik« von Walter Dahms. 

BERLINER TAGEBLATT (24. Juli 1925). — »Stanislawskis Opernreform« von Paul Scheffer. 
DANZIGER NEUESTE NACHRICHTEN (8. August 1925). — »Die brave MittelmaBigkeit« von 
Fritz Ph. Baader. 

DEUTSCHE ALLGEMEINE ZEITUNG (2i.Juli 1925). — »Richard StrauB und Italien« von 

Hans Herbert Dettelbach. — (24. Juli 1925.) — »Ein deutscher Vorlaufer Glucks (GeorgChri- 

stoph Wagenseil) « von Walter Vetter. 
FRANKISCHER KURIER Nr. 229 (19. August 1925). — »Aus dem Wiener Musikleben« von 

Max Millenkowich. — »Anton Bruckners Liebesbrief e « von Felix v. Lepel. Nachdrucke aus 

den soeben im Verlag Bosse erschienenen Briefbanden. 
FRANKFURTER ZEITUNG Nr. 537 (22. Juli 1925). — »Spanische Impressionsmusik« von 

Prof. Dr. Reiff. 

GERMANIA Nr. 346 (28. Juli 1925). — »Johann Sebastian Bach« von Alfred Goetze. — (11. Au- 
gust 1925.) — »Die Entdeckung der altesten Oper der Welt« von RudolJ Schade. Der Aufsatz 
handelt iiber den altagyptischen Mimus. Wir werden in der Lage sein, in einem der nachsten 
Hefte aus der berufenen Feder Prof . Reichs einen ausfuhrlichen Aufsatz iiber dasselbe Thema 
zu bringen. 

HANNOVERSCHER KURIER (n. August 1925). — »Max Regers Musik« von Oskar Sbhngen. 

— (16. August 1925.) — »Rechtfertigung des Jazz« von Alfred Baresel: » Aber der Jazz konnte 
keine zukunftskraftige Bedeutung haben, ware er lediglich Instrument der Satire des Witzes, 
des musikalischen Bonmots. Schon, wir haben bisher viel Musik gehabt, die uns mit Recht 
(oder Unrecht) zu Tranen riihrte, lassen wir uns ruhig einmal eine Musik gefallen, die uns 
zum Lachen reizt. Langst ist die Forderung nach musikalischer Erregung (durch Klang- 
reize oder Nebeneinander der Gedanken in unharmonischer Polyphonie) als berechtigt an- 
erkannt, ohne daB der Wirkung der erhabenen Kunst vergangener, beschaulicher und viel- 
leicht gliicklicherer Zeiten dadurch im mindesten Schaden zugefiigt ware. Neue Wirkungen 
brauchen neue Mittel. Schon scheitern die Bestrebungen moderner Komponisten an der Massig- 
keit des groBen Orchesters, an der Begrenztheit der gebrauchlichen Kammermusikvereini- 
gungen. Was aus dem Jazz-Orchester einmal werden konnte, ist dieses: ein Kammerorchester 
erwahlter Instrumente von unerhorter Differenzierung des Klanges; eine Vereinigung von 
lauter Solisten, die rhythmische und melodische Freiheiten in dieser Art zu gebrauchen ver- 
stehen, die jetzt schon an einer guten >Jazz-Band< besticht.« 

MAGDEBURGISCHE ZEITUNG. Max Hasse gibt zwei Broschiiren heraus, die seine Sonder- 
berichte iiber das diesjahrige Prager Internationale Musikfest und iiber den ersten Festspiel- 
zyklus im Juli aus Bayreuth enthalten. Die Berichte geheniiberden Rahmen des Eng-Kriti- 
schen hinaus, indem sie aus der augenblicklichen Anregung die Probleme modernen Musik- 
lebens beriihren. 

MUNCHENER NEUESTE NACHRICHTEN (9. August 1925). — »Ein vergessener Meister des 
Rokoko« (Franz Joseph Leonti Meyer von Schauensee, 1720 — 1789) von Mathilde v. Lein- 
burg. — (16. August 1925.) — »Joseph Matthias Hauer und seine Zw61ft6nemusik« von Lud- 
wig K. Mayer. 

NEUE FREIE PRESSE (15. Juli 1925, Wien).— »Ein unveroffentlichter Brief Franz Schu- 
berts« an den Verleger A. Probst in Leipzig, den die Stadt Wien fiir ihre Handschrirtensamm- 
lung erworben hat, sei nachfolgend bekanntgegeben. 

»Wt'en, am 12. August 1826. 

Euer Wohlgeboren! 

In der Hoffnung, daB mein Name Ihnen nicht ganz unbekannt ist, mache ich hiermit hoflichst 
den Antrag, ob Sie nicht abgeneigt waren, einige von meinen Kompositionen gegen billiges 
Honorar zu iibernehmen, indem ich sehr wiinsche, in Deutschland soviel als moglich be- 
kannt zu werden. Sie konnen die Auswahl treffen unter Liedern mit Pianofortebegleitung — 
unter Streichquartetten, Klaviersonaten, vierhandigen Stiicken usw. usw. Auch ein Oktett 

<6 3 > 



6 4 



DIE MUSIK 



XVIII/ 1 (Oktober 1925) 



niiiiimiiiiiiiiiiiniH iimiiiiiiHiiiniimiiiiiiiniiimniim iiimi mmn iiiiimiiiiiiiiimiiimniiiiiiiiiininniiiimiiiiniimiiiniiMimmiHiiiiimininiiiiim^ 

habe ich geschrieben fiir zwei Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabasso, Klarinett, Fagott 
und Corno. In jedem Fall es mir fiir eine Ehre schatzend, mit Ihnen in Korrespondenz ge- 
treten zu sein, verbleibe ich, in Hoffnung einer baldigen Antwort, mit aller Achtung Ihr er- 
gebener Franz Schubert. Meine Adresse: Auf der Wieden Nr. 100, nachst der Karlskirche, 
5. Stiege, 2. Stock. « 

Auf der AuBenseite des Faltbriefes benndet sich die Anschrift: »von Wien. Seiner des Herrn 
v. Probst, Kunsthandler, Wohlgeboren in Leipzig«, und der Empfangsvermerk: »1826, Wien 
d. 12. August, Franz Schubert, d. 16. d. empf., beantwortet d. 26. d.« 
RHEINISCH-WESTFALISCHE ZEITUNG (22. Juli 1925, Essen).— »Mystik in Richard Wagners 
Schaffen« von Fritz Stege. — (24. Juli 1925.) — »Hugo Wolf inSalzburg« von Hermann Ullrich. 

* * * 

ALLGEMEINE MUSIKZEITUNG Heft 30—35 (Juli/August 1925, Berlin). — »Ferdinand Las- 
salle und Richard Wagner« von Richard Sternfeld. Einige interessante AuBerungen Lassalles 
iiber Wagner hat der Autor hier zusammengestellt. In einem Schreiben aus dem Jahre 1862 
heiBt es: »Ich fing gestern vormittag die Lektiire des Ringes an, war unglucklich und wiitend, 
als ich um zwei auf eine Drittelstunde ausfahren muBte, kam zuruck, so schnell ich konnte, 
gab Befehl, mich vor aller Welt zu verleugnen, war um fiinf mit dem Buch fertig, fing sofort 
seine zweite Lektiire an, vollendete diese noch in der Nacht, konnte kaum einschlafen und habe 
noch heute die Seele so voll, daB ich noch heute an nichts, gar nichts anderes gehen konnte. . . 
Diese gewaltige Erregung wird Ihnen begreiflich sein, wenn ich Ihnen sage, daB ich zu dreien- 
malen bereits an diesen Stoff . . . gegangen bin . . und nun tritt er zum vierten Male mit 
einer durch die geniale Behandlung Wagners noch vermehrten Gewalt vor meine Seele . . .« 
Lassalle kommt nun auf die Deutung »jener beiden Ratselfragen, die mich zu dreienmalen 
anzogen, erstens der Gotterdammerung und zweitens des Zusammenhangs der Heldensage 
mit der Gottersage der Edda«. 

» Wollte Wagner nur den alten Stoff zu einem f r eie n Kunstwerk vernutzen, so ist seine Behand- 

lung von wahrhaft erdriickender Genialitat. Wollte er auch die objektive Deutung des alten 

Stoffs in der Trilogie niederlegen, so scheint mir dieselbe noch nicht gelungen, obgleich ich 

die wahre Deutung ebensowenig zu geben weiB.« 
»Moderner Opernauszug und Publikum« von Paul Zschorlich. — »Bouillys Leonore und Beet- 

hovens Fidelio« von Eugen Kilian. — »Die Tastenfarbe« von Robert Hernried. 
DER AUFSCHWUNG Heft 2 (Juli 1925, Berlin). — »Das Saxophon« von Gustau Bumcke. — 

»Perkussion-Expression-Perkussion« von Fritz Wenneis. — »Zur Geschichte der Trompete« 

von P. Martell. 

DEUTSCHE TONKUNSTLERZEITUNG Nr. 407 (August 1925, Berlin). — »Das Konsenra- 
torium und sein Leiter« von Albert Mayer-Reinach. 

DIE MUSIKWELT V/8 (1. August 1925, Hamburg). — »Uber den Grundton der Natur« von 
Fritz Stege. — »Bravourkadenz und Gegenwartskunst « von Rudol/ Hartmann. — »Busoni« 
von Perdinand Pfohl. (SchluB.) 

DIE STIMME XIX/ 10 u. 11 (Juli, August 1925, Berlin). — »Die Silbengrenze im deutschen 
Sange« von Traugott Heinrich. 

HALBMONATSSCHRIFT FUR SCHULMUSIKPFLEGE XX/9 u. 10 (5. August 1925, Dort- 
mund) . — » Der gemischte Chor der hoheren Lehranstalten « von Fr. Roser. — » Sechzehntel oder 
Achtel? Uber die Fassung unseres Nationalliedes « von Wilhelm Strdufiler. — »Zum Kapitel: 
Einfiihrung ins Notensingen« von Joseph Peslmiiller. — »Musikunterricht und Heimat- 
kunde« von Paul Mies. 

HELLWEG V/3i (5. August 1925, Essen). — »Joseph Eidens« von Reinhold Zimmermann. — 
»Was ist iiberhaupt Musik?« von Otto Schilling — Trygophorus. 

MELOS IV/n (Juli 1925, Berlin). — »Formprobleme neuerer Instrumentalmusik« von Sieg- 
friedGiinther. Eine rein intellektualistische Untersuchung vonWerken moderner Richtung. — 
»Zw61ft6nemusik« von H. H. Stuckenschmidt. — »Grundfragen der neueren Instrumenta- 
tion« von Hermann Erpf. Der Autor zeigt in einer interessanten Untersuchung die Ent- 
wicklung des modernen Orchesters auf. Er beschaftigt sich hauptsachlich mit der Farb- 
skala des Orchesters, spricht iiber die einzelnen Instrumentengruppen und iiber spezielle In- 
strumente, wie z. B. die Es-Klarinette. Schonbergs Instrumentation wird zum SchluB aus- 



ECHO DER ZEITSCHRIFTEN 



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itHlllHilllllllllllllllliilllllillllll Illllll I llll III llll MMIIII 1 1 II l!!!!ll 1 1 1 III Illllllllll |l| 1 1 |!!!!|ll l| 1 1 ||!l!|l!|| |||1 1 1| |!!l|||||!| 1 1 1 1 1 |||!l!!||[|| ||] ||!!||| ||i|||!|| ||||!!|l||| imil!!illll llll!!llll 1 1 1 llllll!ll!l!!i|ll|l |ll|!ll 1 1 1 llll | 

fuhrlich behandelt, und der Autor faBt schlieBlich das Resultat seiner Forschung in folgendem 
zusammen: » Stellt man die Frage, in welcher Richtung ein Abgehen von dem beschriebenen 
gegenwartigen Stadium des Verhaltnisses zur Klangfarbe zu erwarten ist, so mag darauf aus 
gewissen Anzeichen in der Literatur geantwortet werden, daB es vielleicht zu einem Durch- 
bruch der Einzelfarbe in breitrlachiger Behandlung (man denke an neuere Tendenzen der 
Malerei) kommt. Damit ware zugleich die Moglichkeit einer Loslosung der Struktur vom 
Instrument (die heute mehr als je voneinander abhangen) und damit wieder die Moglichkeit 
eines NeuanstoBes der Farbentwicklung unseres Gesamtinstrumentalkorpers selbst gegeben. 
Steht diese doch, wie betont, seit langerer Zeit in einem MaBe still, das friihere Jahrhunderte 
nicht kannten.« — 

» Vom Liedschaffen der Gegenwart« von Rudol/ Schd/ke. — »Neue Kammermusik von Hinde- 
mith« von Heinrich Strobel. 

MONATSHEFTE FUR KATHOLISCHE KIRCHENMUSIK VII/8 (August 1925, Essen). — 
»Musikliturgische Fragen des katholischen Gottesdienstes« von Dr. Oberborbeck. 

MUSICA SACRA LV/8 — 9 (August/September 1925, Regensburg). — »Musikwissenschaft- 
licher KongreB und Ha.ndel-Fest in Leipzig« von Hermann Abert und Ulrich Herzog. — »Zum 
Stil des neuen kirchenmusikalischen Schaffens« von J. Kromolicki. — »Die Gregorianischen 
Melodien in den Werken Franz Liszts mit besonderer Beriicksichtigung seiner Kirchenmusik- 
Reformplane« von Heinrich Maria Sambeth. — »Liszt und Bruckner als Messenkomponisten « 
von Wilhelm Kurthen. — » Zur Editionstechnik bei Kirchenmusikwerken der klassischen 
Vokalperiode« von Hermann Miiller. 

NEUE MUSIKZEITUNG XLVI/2i u. 22 (August 1925, Stuttgart). — »Wellen und Wogen bei 
Wagner und Loewe« von Leopold Hirschberg. — » Johann Abraham Peter Schulz« von Erich 
H. Miiller. — »Die Klaviermusik der letzten Jahrzehnte« von Walter Georgii. — »Orlando 
Gibbons« von Erich H. Miiller. — »Beethovens Fidelio und seine literarische Vorlage« von 
Eugen Kilian. — » Ausdruckskunst« von W. Meckbach. Ein Aufsatz, der sich kritisch mit 
Paul Bekkers Wagner-Buch befaBt. — »Das subjektive Tonsystem« von Ludwig Riemann. — 
»Musikalische Erneuerungsbewegung als ein Trieb der Deutschbewegung« von G. v. Graeve- 
nitz. — »Bayreuth und wir« von Robert Hernried. Mit diesem offenen Brief weist Hernried 
einen scharren Angriff Richard Sternfelds im Bayreuther Festspielfuhrer zuriick. 

RHEINISCHE MUSIK- UND THEATERZEITUNG XXVI/27, 28 (August 1925, Koln). — 
»Richard Wetz als Sinfoniker« von Peter Raabe. 

SIGNALE FUR DIE MUSIKALISCHE WELT LXXXIII/29— 33 (Juli, August 1925, Berlin).— 
»Nachtragliches zum Tonkiinstlerfest in Kiel« von Prof. Bessell. — »Faust in der Musik« von 
Walter Hirschberg : Nachdruck aus »Hackebeils Illustrierter Zeitung«. — »Carl Nielsens 
60. Geburtstag« von Fritz Crome. — »Die Bayreuther Festspiele 1925« von Karl Bloetz. 

ZEITSCHRIFT FUR EVANGELISCHE KIRCHENMUSIK III/8 (August 1925, Hildburghausen). 
— »Wilhelm L6he« von Piarrer Eichner. — »Zum siebzigja.hrigen Jubelfeste unseres Ge- 
sangbuchs« von Wilhelm Herold. — »Zur Geschichte des Choralvorspiels « von AugustScheide. 

AUSLAND 

SCHWEIZERISCHE MUSIK- UND SANGERZEITUNG LXV/ig (12. August 1925, Ziirich). — 
»Handel-Fest und musikwissenschaftlicher KongreB in Leipzig«. SchluB des Referates von 
J. H—n. 

THE CHESTERIAN V/48 (Juli 1925, London). — »Vincent d'Indy« von Paul Landormy. — 
»Hortus musicus« von Herbert Antclijje. Dieser Artikel spricht iiber die im Jahre 1886 von der 
Gesellschaft zur Bef6rderung der Tonkunst, der Vereinigung fiir hollandische Musikge- 
schichte veranstaltete Neuausgrabung des um 1680 erschienenen »Hortus musicus«, einer 
Sammlung von sechs Suiten fiir Streichinstrumente und Continuo des Johann Adam Reinken 
{1623 — 1722), eines Musikers, von dem Verfasser behauptet, daB er nicht nur auf seine Zeit- 
genossen Lully, Buxtehude, Purcell, Scarlatti gewirkt hat, sondern daB auch der junge Jo- 
hann Sebastian Bach und Handel von ihm gelernt hatten. — »Neue norwegische Kompo- 
nisten« von Reidar Mjoen. Eine ganze Reihe bei uns noch unbekannter Namen von Kompo- 
nisten, die in den letzten 10 — 15 Jahren in Norwegen haben von sich reden machen, werden 
kurz charakterisiert. Die meisten sind von deutscher Musik beeinnuBt. Die Bedeutendsten 



DIE MUSIK. XVIII/i 



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DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



sind Gerhard Schjelderup und Hjalmar Borgstrom, aber auch Arvid Kleven und der Jiingste 
Ludwig Irgens Jensen, der von Mahler herkommt, werden sehr geriihmt. 

THE SACKBUT VI/ 1 (August 1925, London). — »Uber Gedachtnisschwache ausiibender 
Kiinstler« von Ursula Greville. — »Nachkriegstendenzen in Osterreich« von Paul A. Pisk. 
Der Artikel gipielt in der Behauptung, daB der Krieg auch in Wien einen neuen Musikstil 
gezeitigt hat und daB die Art der Produktion und Musikausiibung wesentlich beeinAuBt 
werden von den wirtschaftlichen Bedingungen der Nachkriegszeit. — Eric Blom spricht iiber 
die Verschlechterung des Publikums im Covent Garden. — »Jazz« von Antony Clyne. — 
»Programme und Theaterzettel « von F '. A.Hadland. Eine geschichtliche Studie iiber Konzert- 
programme und die Theaterzettel des Covent Gardentheaters im 18. Jahrhundert. — »Die 
>Matrosen< von Georges Auric« von Andrĕ Coeuroy. Eine Besprechung der Pariser Auf- 
fuhrung dieses russisch-franzosischen Balletts, dem auch Horace Ship einen Artikel »Das 
bindestrichhassende Ballett« widmet. Er tritt gegen die Verbindung zweier Nationalitaten zu 
einem Kunstwerk auf und bezweifelt die kiinstlerische Moglichkeit restloser Anpassung. 

THE MUSICAL TIMES Nr. 990 (August 1925, London). — »Gresham-Skizzen« von Waljord 
Davies. — »Objektivitat zeitgenossischer Kritik« von Edwin Euans. — »Debussy und das 
Leitmotiv« von M. D. Cahocoressi. — Ferner ein reicher Besprechungsteil und Musikbei- 
lagen. Ernst Viebig 

* * * 

MUSIK IX/4 — 6 (April bis Juni 1925, Kopenhagen). — »Die Entwicklungsstadien in tschechi- 
scher Musik« von Karel Koval. Ein ausiiihrlicher Bericht anlaBlich des Auftretens tschechi- 
scher Kiinstler in Kopenhagen. — »Tschechoslowakisches Musikleben« von Alma Heiberg. — 
»Die nationale Idee in tschechischer Musik« von Jan Lbwenbach. — »Eine danische Oper 
Ebbe Hameriks >Stepan<«, ein Referat aus Mainz. — »Der norrone (westnordische) Musik- 
gelehrte vom Jahr 1200« von Dr. ErikEggen. EineinteressanteUntersuchungiibereinenMusik- 
kundigen, der in der altislandischen Literatur erwahnt wird, und iiber seinen NachlaB. — 
»Echo aus Paris, die Opernverhaltnisse, Musik und Film« von Gustau Hetsch. — »Faust- 
Musik« von Aljred Nielsen. — »Musik in U. S. A.« von George St. Hill. — »Die Tschechen 
in Kopenhagen« von Knudaage Riisager. Ausfiihrliche Konzertbesprechungen. — »Die 
Wiedererweckung der danischen Volksweisentanze « von Knud Kannik. — »Das konigliche 
Theater«, »August Ennas Don Juan Marana«, eine Besprechung von Knudaage Riisager. — 
»Echo aus Paris« von Gustav Hetsch. — »Meditationen« von Carl Nielsen. Der Leitartikel 
eines Sonderheftes iiber Carl Nielsen anlaBlich seines sechzigjahrigen Geburtstages. — »Carl 
Nielsen als danischer Komponist« von Rudolph Simonsen. — »Ein FestgruB bei Carl Nielsens 
sechzigjahrigem Geburtstag« von Julius Rbntgen, Holland. — »Carl Nielsen und seine 
Schiiler« von Paul Schierbeck. — »Carl Nielsens Melodie« von Julius Rabe, Schweden. — 
»Carl Nielsen und seine Zeit« von Knudaage Riisager. — »Aus der Studiumszeit« von Hilda 
Sehested. — »Ein GruB zum Sechzigertag« von Hother Plough. 

MUSIKBLADET OG SANGERPOSTEN Nr. 11— 14 (10., 25. Juni und 10., 25. Juli 1925, Oslo). 

— »Einar Melling« von Rosenkrantz Johnsen. — »Sangerkongresse auf einer Sa.ngerfahrt 
zu Pfingsten«, ausfuhrliche Referate. — »Norwegens Kirchenorgeln im Vergleich zu denen 
Schwedens« von Thorol/ H6yer-Finn. — »Der Komponist, Padagoge, Dirigent, Dichter usw. 
Ole Olsen: 75 Jahre«. — »Sangerfahrten und Kongresse«. — »Musikbrief aus Berlin« von 
Jon Lei/s. — »Das traurige Schicksal des Covent Garden« von A. B. A. — »Der Komponist 
Hjalmar Borgstr6m«. Ein Nachruf auf den bedeutenden norwegischen Komponisten und 
Musikkritiker, der am 5. Juli 1925 im Alter von 61 Jahren starb. — »Sangerkongresse«. — 
»Erling Kroghs Operngesellschaft«. Uber die einzige norwegische Oper, die ihre Tatigkeit 
in weitestem Umfange entfaltet. Als exzellente Sangerin wird Hjordis Anker besonders her- 
vorgehoben. 

MUSIK Nr. 8 (Juni 1925, Oslo). — »01e Olsen — 75 Jahre« von Alf Due. — »Nils, Organist in 
Bergen ums Jahr 1500« von Lektor Dr. Erik Eggen. — »Carl Nielsen 60 Jahre« von Anders 
Rachlew. — »Zeitschriftenschau«. — »Die Musiksaison in Kopenhagen« von Gunnar Hauch. 

— »Fiinfzigjahriges Jubilaum der ungarischen Musikhochschule «. — Musikberichte von 
J. A. Sverre Jordan, Gustav Eriksen, Oscar Saastad. J6n Leifs 



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uiiiiijiiuiiimiiiiimiiiiimiiiiiiiiummiiiiiiiiimiimim 



BUCHER 

ANTON BRUCKNERS GESAMMELTE 
BRIEFE. Herausgegeben von Max Auer. 
Deutsche Musikbiicherei, Bd. 4g und 55. Ver- 
lag: Gustav Bosse, Regensburg. 
1922 hatte Gollerich 153 Briefe Bruckners 
veroffentlicht, die im 49. Band der Deutschen 
Musikbiicherei zu nnden sind. Nach dem Tode 
Gollerichs hat nun Max Auer im 55. Band der 
gleichen Sammlung das stark angewachsene 
Material der Briefe von und an Bruckner her- 
ausgegeben. Es sind im ganzen 326 Bruckner- 
Briefe, auBerdem 97 an ihn gerichtete. Diese 
Briefsammlung ist eine Erganzung zu der von 
Gollerich begonnenen, von Auer fortgesetzten, 
aber noch nicht vollendeten Bruckner-Bio- 
graphie. An denBildbeilagen, die der schmucke 
Band bringt, sind die wichtigsten Adressaten 
gleich zu erkennen. Wenn wir ihre Namen 
nennen, umreiSen wir gleichzeitig das Pro- 
gramm, das aus den Briefen zu uns spricht. 
Personliche, kiinstlerische und soziale Mo- 
mente mischen sich, aber nicht so, daB etwa 
nur der Bittschreiber, der in seiner Beschei- 
denheit oft so einfaltig wirkende Bruckner 
Bedeutung gewinnt. Es sind die den Bruckner- 
Kennern allvertrauten Namen August Golle- 
rich, Theodor Helm, Hermann Levi, Moritz 
und Betty v. Mayfeld, Felix Mottl, Karl Muck, 
Arthur Nikisch, Siegtried Ochs, Simon Sech- 
ter, Rudolf Weinwurm, Hans v. Wolzogen. 
Sehr schon leitet Auer diese Brieisammlung 
ein. Man stelle sich nicht vor, irgendwelche 
literarischen und dialektischen Freuden zu er- 
leben; das ware fiir den Musiker Bruckner 
gleichgiiltig und wiirde eher das Bild, das wir 
uns von ihm gemacht haben, verwischen. 
Aber Bruckner spricht in seinen Briefen so 
ehrlich, wie er denkt und musiziert. Erkennt 
nicht jene Schliche, mit denen man so gut in 
Worten seine Gedanken verbergen kann. Er 
gibt uns frei und offen und unschuldsvoll iiber 
das, was ihn bedriickt und erfreut, Auskunft. 
Auch iiber die Zeiten und Entwicklungen ein- 
zelner Kompositionen geben die Daten und 
Inhalte manchen Hinweis. Desgleichen iiber 
die soziale und gesundheitliche Lage des 
Meisters zu verschiedenen Zeiten. Gerade die 
Briefe, die iiber die seelische Konstellation 
Bruckners und iiber seine personlichen Verha.lt- 
nisse sowie iiber das Schicksal seiner Werke 
orientieren, sind in der Einfachheit und Gerad- 
heit ihres Tenors auGerordentlich reizvoll. Wir 
lernen die Gonner und Freunde, die wirklichen 



Freunde Bruckners, aus Brieien und Antwor- 
ten sowie aus den in seinen eigenen Schreiben 
eingehiillten Wiinschen und Dankesempnn- 
dungen kennen. Seine Fr6mmigkeit, seine 
Verehning fiir die aus den Biographien uns 
bekannten Meister, seine innere Beziehung 
zum Gottesdienst, zum Orgelspiel, zu einzelnen 
Menschen werden leuchtend klar. Auch iiber 
Auffiihrungen seiner Werke, iiber Reisen und 
ahnliches berichtet Bruckner regelmaBig. Wer 
die Brieie in ihrer chronologischen Ordnung 
liest, wird ganz von selbst in die wichtigsten 
Kampfperioden Bruckners eingefiihrt. So ist 
tatsachlich der Band eine der wertvollsten 
Bereicherungen der Bruckner-Bibliographie. 
Die Briefe des Anhanges lassen einzelne 
Kiinstlerpersonlichkeiten als besonders im- 
pulsiv erscheinen, friihzeitig erkennend, zum 
Teil hymnisch begeistert. 
Bruckners Testament erganzt den Auerschen 
Band, wahrend in dem von Gratlinger heraus- 
gegebenen Bandchen einzelne Gelegenheits- 
briefe, Skizzen, Visitenkarten, Stammbuch- 
verse und ahnliches enthalten sind, die in dem 
groBeren Band fehlen. Auch hat Grailinger zu 
den einzelnen Briefen oder Briefkomplexen 
kenntnisreiche Einleitungsworte geschrieben, 
die auch historisch und literarisch die Bedeu- 
tung der Adressaten fiir das Leben Bruckners 
kennzeichnen. Kurt Singer 

HERCOLE BOTTRIGARI: II desiderio overo 
de' concerti di varii strumenti musicali, Ve- 
netia 1594. Mit Einleitung und Anmerkungen 
herausgegeben von Kathi Meyer. Veroffent- 
lichungen der Musikbibliothek Paul Hirsch, 
Frankfurt a. M. Martin Breslauer, Berlin 1924. 
Als fiinften Band der nicht hoch genug zu 
bewertenden Ver6ffentlichungen der Musik- 
bibliothek Hirsch in Frankfurt a. M. legt die 
Herausgeberin einen Faksimiledruck des sel- 
tenen, iiber 60 Seiten engen Drucks umfassen- 
den Buches »11 Desiderio« des Bologneser 
Patriziers Bottrigari vor, einer jener vielen 
feingebildeten, schongeistigen Naturen am 
Ausgange der Renaissance, die mit ganzer 
Seele der Musik anhingen und sie durch 
Wort und Schrift zu fordern trachteten. 
Die Abhandlung, in Dialogform und etwas 
schwerialligem Italienisch abgefafit, gewahrt 
einen bedeutenden Einblick in die Probleme 
und Aufgaben, mit denen sich die musika- 
lische Aristokratie Italiens in der zweiten 
Halfte des 16. Jahrhunderts beiaBte. Im Mit- 
telpunkte steht die Pnege und Ausiibung der 



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DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



Instrumentalmusik. Theoretische Auseinan- 
dersetzungen iiber das Tonsystem wechseln 
mit Instrumentenbeschreibungen, anziehende 
Schilderungen des Musiklebens in Venedig, 
Ferrara, Bologna mit philosophischen Be- 
trachtungen iiber die Kunst und ihre Bestim- 
mung, — alles zwar sprunghaft vorgebracht, 
aber in hohem MaBe iesselnd durch die Be- 
leuchtung, in die es der Verfasser riickt. DaB 
die vorher mehr gekannte als gelesene Schrift 
jetzt einem groBen Kreise interessierter Leser 
zuganglich gemacht worden ist, darf als 
hocherfreuliche Tat bezeichnet werden. Ihr 
Studium wird zweifellos Friichte tragen. Das 
treffliche Vorwort von K. Meyer fiihrt weniger 
in den Stoff selbst als in die Geisteswelt ein, 
in der sich Bottrigari und seine Gesinnungs- 
genossen bewegten. A. Schering 

CURT SACHS: Musik des Altertums. 
JOHANNES WOLF: Die Tonschriften. Aus 
»Jedermanns Biicherei«. Verlag: Ferdinand 
Hirt, Breslau 1924. 

Was diese beiden Bandchen dem Leser bieten, 
ist der Extrakt aus schwer errungenen Ergeb- 
nissen jahrelanger Gelehrtenarbeit. Beide Ver- 
fasser sind von anderen Veroffentlichungen 
her langst bekannt. Sie ziehen hier, jeder auf 
seinem Felde, gleichsam die Summe ihrer 
Studien und legen, was sie erforscht und 
durchdacht, im Rahmen einer Ubersicht dar, 
die auch dem der Materie Fernerstehenden 
— wenn auch nicht gerade »jedermann« — 
Interesse abgewinnen wird. Beidemale ist der 
gewiB nicht leicht eingangliche Stoff in be- 
wundernswiirdiger Weise gebandigt worden 
und in eine schmucke Form gegossen, die das 
Eindringen erleichtert. Sachs gibt eine Zu- 
sammenfassung alles dessen, was nach dem 
heutigen Stande der Wissenschaft das Wesen 
der Musik des Altertums (auch des vorhel- 
lenischen) ausmacht, Wolf eine Darstellung 
aller bis heute bekannten und entziff erten Ton- 
schriften: zwei Breviere, deren Benutzung 
besonders unseren Studierenden der Musik- 
wissenschaft angelegentlich empfohlen sei. 

A. Schering 

JULIUS FLESCH: Berujskrankheiten des Mu- 
sikers. Verlag: Niels Kampmann, Celle. 
Julius Flesch, der Bruder unseres Geigers Karl 
Flesch, bringt fiir eine Einfiihrung in die Lehre 
von den Beruf skrankheiten der Musiker zweier- 
lei Positives mit: griindliche Kenntnis aller 
physiologischen Vorgange am Bewegungs- 
apparat einschlieBlich des Kehlkopfs, und die 



Moglichkeit, neben der Mechanik auch die 
Psychologie des Spiels zu erkennen. Er hat 
jahrelang Musiker mit dem Blick des Arztes 
und Kiinstlers zugleich beobachtet und hat, 
besonders als Assistent von Benedikt, reiche 
Erfahrungen sammeln konnen. So gibt er zum 
erstenmal einen GrundriB dessen, was man 
unter einer Berufsst6rung des Musikers iiber- 
haupt versteht. Dabei sind die Ausfiihrungen 
niemals trocken und akademisch, sondern 
durchzogen von padagogischen Ratschlagen, 
arztlichen Winken und auch musikhistori- 
schen Hinweisen. So wird die Lektiire des 
Buches gerade in Laienkreisen Freude er- 
wecken. Zu diesen Laien muB man ja auch 
sehr viele Padagogen rechnen, die iiber Phy- 
siologie und Pathologie des musikalischen 
Studiums unterrichtet sein miiBten. Die beiden 
wichtigen Kapitel iiber die Beschaitigungs- 
neurosen der Geiger und Klavierspieler, sowie 
iiber krankhafte Storungen der Singstimme 
sind vorziiglich geschrieben und in ihrer kri- 
tischen Stellungnahme ebenso sachlich be- 
deutsam wie stilistisch anmutig. Hier ist Fun- 
damentales richtig gesagt und gewertet. Auch 
die Einleitungskapitel tragen den Stempel des 
groBen Wissens und der padagogischen Lehr- 
fahigkeit. Allerdings sind nicht alle diese Vor- 
bemerkungen restlos in Beziehung zum Thema 
gesetzt. Es spricht hier, wie bei spateren Ka- 
piteln iiber »Sexualleben und Kunst« oder 
»Uber die Konstitution von Dirigenten« oder 
»t)ber die Stellung des Tonkiinstlers im so- 
zialen Leben« mehr ein Feuilletonist als ein 
Wissenschattler. Die Storungen des Gehors 
und des Auges, die Veranderungen an Sehnen, 
Gelenken, Muskeln, Haut und Knochen wer- 
den meines Erachtens zu stark betont und zu 
iibertrieben dargestellt. Eine Belastung durch 
tiefdringende Theorien oder durch Heran- 
ziehung der physiologischen und neurologi- 
schen Literatur nndet nur in engen Grenzen 
statt. Man kann das Buch also nicht als ein 
Muster an Okonomie und Wissenschatt hin- 
stellen, muB es aber loben, weil Flesch als 
erster iiberhaupt einmal einen solchen UmriB 
der Beruf skrankheiten f iir Musiker geschrieben 
hat, und weil auch die Andeutung gewisser The- 
men schon zu fruchtbarem Nachdenken an- 
regen kann. Gerade wer die Berufskrankheiten 
des Musikers literarisch, praktisch und theo- 
retisch durchgearbeitet hat, wie Referent, weiB 
die Schwierigkeiten des gestellten Problems zu 
schatzen. DemBiichlein ist unter Lehrern und 
Schiilern, Instrumentalisten und Sangern groBe 
Verbreitung zu wiinschen. Kurt Singer 



KRITIK — MUSIKALIEN 69 

IINNIIiniimimNIINIIHmilllMMIlllllllllllNllJlllllim^ 



MUSIKALIEN 

ANTON BRUCKNER: Messe in d-moll fur 
Chor, Soli, Orchester und Orgel, Taschenparti- 
tur. Nachgelassene Sinfonie in d-moll, Taschen- 
partitur. Verlag: Philharmonischer Verlag, 
Wien. 

Der Wiener Verlag »Philharmonia« gibt immer 
wieder neue Taschenpartituren in vorbild- 
licher Ausstattung heraus. Bruckners wenig 
bekannte d-moll-Messe, sein erstes, kiinstle- 
risch voll ausgereiftes Werk groBen Stiles, aus 
dem Jahre 1864, darf man in dieser Auf- 
machung ganz besonders begriiBen. Diese 
monumentale Komposition wurde bisher, 
gegeniiber den beiden anderen Messen des 
groBen Meisters in e-moll und f-moll, vernach- 
lassigt. Sehr zu Unrecht. Sie ist leichter auszu- 
fiihren und steht an Starke der Ernndung 
hinter den beiden Schwesterwerken in keiner 
Weise zuriick. Ich personlich gebe ihr sogar 
den Vorzug. Solche Eingebungen, wie die des 
»incarnatus est«, des »Benedictus« und des 
»Agnus Dei«, vergiBt man nicht, wenn man 
sie einmal gehort hat. Hier gibt es also fiir 
die groBen Chorvereinigungen noch eine dank- 
bare Aufgabe zu losen. — Uber die nachge- 
lassene Sinfonie in d-moll, die Bruckner be- 
kanntlich annullierte, laBt sich nicht das 
gleiche aussagen. Sie geht, ihrer Entstehung 
nach, offenbar auf verschiedene Zeiten zuriick 
und wurde von Bruckner wiederholt iiberar- 
beitet. Dem Bruckner-Enthusiasten bietet sie 
gewiB viel Anregung, und sie enthalt groBe 
Schonheiten. Aber ihr Stil ist nicht ausgereift, 
und ihre an vielen Stellen primitive Faktur 
ha.lt einen Vergleich mit den Riesensinfonien 
der spateren Zeit nicht aus. Immerhin darf 
man ihre gelegentliche Auffiihrung empfeh- 
len, als Mittel, um Einblick in Bruckners 
Werkstatt zu gewinnen. Kurt v. Wolfurt 

BRUNO LEIPOLD: Acht schlichte Kantaten 
fiir Chor, Soli, , Gemeindegesang, Orgel und 
Streichauartett ad lib. in einfachster Ausfiih- 
rung zum Gebrauch in Gottesdienst und Kon- 
zert. Verlag: Ruh & Walser, Adliswil bei 
Ziirich. 

Der Verfasser weiB gewiB aus eigener Erfah- 
rung, wie begrenzt die musikalischen Auffiih- 
rungsmoglichkeiten in kleinen Kirchen sind, 
wie das meiste der groBen Literatur fiir ihre 
kleinen Mittel viel zu schwierig und daher un- 
verwendbar ist. Er bringt hier einen Stoff, 
welcher auch in den einfachsten Verhaltnissen 
zur Ausfiihrung kommen kann und allen Be- 



teiligten Freude bringen wird. Da dieserauBer- 
dem eine solide und herzliche Musik birgt, ist 
fiir viele Kantoren sicher einem dringenden 
Bediirfnis abgeholfen. Emil Thilo 

HERM ANN SUTER : op. 23Konzertfiir Violine 
und Orchester. Ausgabe mit Klavier. Verlag: 
Gebr. Hug & Co., Leipzig. 

In diesem Violinkonzert, das seinerzeit schon 
aus dem Manuskript erfolgreich von Anna 
Hegner gespielt worden ist, sind dem Solo- 
instrument vorwiegend rein gesangliche und 
musikalische, weniger virtuose Aufgaben zu- 
geteilt; letztere kommen am meisten noch in 
dem recht wirkungsvollen, rhythmisch beleb- 
ten und mitunter auch eigenartigen SchluB- 
satz vor. Gelegentlich, namentlich an Stellen, 
wo die Violine keine Begleitung erhalten hat, 
sind die Anspriiche an Reinheit der Intonation 
keineswegs gering. Aus dem ganzen Werk 
spricht ein hochgebildeter, fein empnndender, 
immer vornehm und gewahlt sich auBernder 
Musiker zu uns. Ganz besonders schon emp- 
nnde ich den etwas dramatischen langsameren 
Zwischenteil des ersten Satzes und den Mittel- 
teil des zweiten, bei dem dem Komponisten 
das Bild eines gegen den Regen schreitenden 
Wanderers vorgeschwebt hat. Dieser zweite 
Satz schlieBt sich unmittelbar an den dritten 
an, dessen frei gehaltene Einleitung in Verbin- 
dung mit der Wiederholung des getragenen 
Teils des zweiten Satzes gewissermaBen den 
Ersatz fiir einen breit ausgefiihrten langsamen 
Satz bietet. Fiir Virtuosen, die nur blenden 
wollen, ist dieses Konzert nicht geeignet; es 
wendet sich auch an einen durchaus musika- 
lischen Zuh6rerkreis. Wilhelm Altmann 

OTTO SIEGL: Burleskes Streichquartett op.2g ; 
Sonate fur Cello und Klavier op. 33; Streich- 
quartettop.35JVerlag: Ludwig Doblinger,Wien. 
Otto Siegl, ein aufstrebender junger Kom- 
ponist, der zu den Suchenden gehort, folgt 
den Spuren Hindemiths und der franzosischen 
»Six«, ohne sich indes ganz von der Tonalitat 
zu losen und ohne sein musikantisch fri- 
sches, seelisch ausfiillendes Osterreichertum 
zu verleugnen. Ein fester Zielpunkt ist noch 
nicht zu erkennen, vielleicht ist sich Siegl 
selbst noch nicht klar, wohin er sich im Zwie- 
spalt von Intellekt und Instinkt wenden soll. 
Mehr als zur Atonalitat neigen die vorliegen- 
den Werke zur Quartenharmonik, wie nament- 
lich die Cellosonate zeigt, die in lebendigem, 
rhythmisch-kraftigem Spiel der Linien, von 
Augenblicken lyrischen Aufschwunges ver- 



70 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



heiBungsvoll unterbrochen, dahinAieBt. Freier 
und kiihner in der linearen Verflechtung wir- 
ken die (einsatzigen) Streichquartette, die auch 
formal Eigenwerte tragen. Man hat die Emp- 
nndung, daB in Siegl eine Begabung am 
Werke ist, der es beschieden sein kann, pro- 
duktiv am Geist eines neuen Ausdrucks mit- 
zuweben. M. Broesike-Schoen 

J. G. BRESSER: Streichguartett h-moll op. 10. 
Verlag: Seyffardt's Muziekhandel, Amster- 
dam. 

Ein Dreisatzer, dessen Verlauf sich auf har- 
monischer Basis und mit Bewegungsmotiven 
vollzieht, mit obstinat ausgenutzten Alltags- 
vokabeln, mit anspruchslosem melodischen 
FluB obenauf. In der Reprise des Hauptteils (I) 
Versetzung der Gruppenbauten in die Domi- 
nanten, ohne Wachstum und Werden; alles 
Anreihung. Auch im Adagio homophones 
Schreiten — mit Riickblick zum Anfang. Ab- 
schlieBend: eine glatte Schulfuge; mit wach- 
sendem Bewegungseifer, ohne Komplika- 
tionen. Die Ausfiihrungsm6glichkeiten dieser 
dilettierenden Arbeit sind bequem. 

Wilhelm Zinne 

HERMANN KOGLER: Trio fur Klavier, Vio- 
line, Violoncello op. 35. Verlag: C. F. Peters, 
Leipzig. 

In diesem Trio scheint mir von der Chromatik 
ein gar zu reichlicher Gebrauch gemacht zu 
sein; es wird dadurch zu viel Unruhe in das 
hohen Flug anstrebende Werk gebracht, das 
in rhythmischer Hinsicht interessante, aber 
auch schwierige Aufgaben stellt. GroBziigig 
ist sicherlich das Hauptthema des ersten 
Satzes (Allegro moderato 6/8), aber so recht 
befriedigt wird man erst, wenn das Gesangs- 
thema einsetzt. Das Scherzo kann man als 
pikant bezeichnen, von seinen beiden gesangs- 
reichen Trios diirfte das zweite wohl den Vor- 
zug verdienen. Durch vornehme Melodik und 
Innerlichkeit nimmt das Andante sostenuto 
besonders fiir sich ein. Dagegen erscheint das 
Hauptthema des SchluBrondos gar zu spiele- 
risch, wogegen von den beiden Gesangsthemen 
namentlich das zweite warm empfunden ist. 

Wilhelm Altmann 

KURT THOMAS: Sonate in e-moUfiir Klavier 
und Violine op. 2. Verlag: Breitkopf & Hartel, 
Leipzig. 

Die Quintenspriinge des Hauptthemas — wo- 
mit manche Herrschaften ja die Zwolfton- 



reihe zu motivieren sich erkiihnen — hat 
auch Schonberg in der Kammersinfonie und 
Respighi in seiner Oper »Belfagor« prokla- 
miert. Aber Thomas ist menschlicher als der 
Wiener, als Spekulant in vagierender Akkor- 
dik aber dem Italiener iiberlegen. Es gibt eine 
Reger-Duosonate, in der (gelegentlich) die 
Tone aus den Worten »Affe« und »Schaf« be- 
nutzt werden. An Schroffheit das Herausfor- 
derndste von Reger. An diese Proklamation aus 
der Miinchener Zeit erinnerte mich in der 
schroffen, rauhen Harte der erste Duosatz von 
Thomas. Die Magerkeit der Invention deutet 
das gleichwohl akkordisch exzedierende Alle- 
gretto ebenso an wie das in aller » Getragen- 
heit« kniffliche Adagio: das Finalrondo iiber- 
bietet fast den Anfang, nur verzichtet es in 
aller unwirschen Rauheit auf die Ganzton- 
skala, die dort noch unbekiimmerter schreitet 
wie in des Autors Messe. Ich vermute, die 
erwahnte Reger-Sonate hat einen neuen Leid- 
genossen erlangt! Wilhelm Zinne 

Wm J. Mc COY: Sonata pour Violon et Piano. 
Verlag: Maurice Sĕnart, Paris. 

Ein konhises Werk. Der Verfasser wurde zum 
ersten Satz durch Puccini, zum zweiten durch 
Grieg, zum dritten durch Cĕsar Franck an- 
geregt und versucht mit Aufgebot einer uner- 
miidlich wogenden, uferlosen Ornamentik den 
Stimmungsgehalt seiner im Verwenden der 
Ausdrucksmittel um vieles sparsameren Vor- 
bilder zu iiberhitzen. Es scheint ihm jedoch 
dabei an lebendiger Klangvorstellungskraft 
zu fehlen; seine Sucht, das Allereinfachste 
kompliziert darzustellen, verleitet ihn namlich 
zu einem Aufwand von Figurationen, der die 
eigentliche sentimentale Absicht verschlingt. 

Alexander Jemnitz 

SIGFRID KARG-ELERT: Dreijiig Kapricen 
fiir Fl6te allein op. IOJ. Steingraber-Verlag, 
Leipzig. 

Mit seinen nur 35 Seiten bildet dieses Werk ein 
Kompendium der Fl6tentechnik, dem nichts 
Ahnliches an die Seite gestellt werden kann. 
Die beigefiigten Erlauterungen, die das Prima- 
vista-Spiel auch der kompliziertesten Passagen 
erleichtern, bieten einen iiberaus groBen Wis- 
sensstoff in so klarerundleichtfaBlicherForm, 
daB man dieses in seiner Art geniale Werk 
jedem F16tisten, dem Orchestermusiker wie 
dem Solisten, als das beste Studienwerk emp- 
fehlen kann, das es zur Zeit gibt. 

Richard H. Stein 



KRITIK — MUSIKALIEN 71 



ROBERT SIOHAN: Trois Piĕces pour Flute 
Seule. Verlag: Maurice Sĕnart, Paris. 
Drei sehr knapp gehaltene und bei genauer 
Kenntnis der Natur des Instruments wohl- 
klingend und in bequemer Lage geschriebene 
Satze. Ihr Stil ist der des jiingstens auch an 
Schonberg und Strawinskij orientierten neu- 
franzosischen Impressionismus, dessen all- 
gemeiner Hang zur Exotik hier im besonderen 
orientalisch vertiefte Sekunden und erhohte 
Quarten der Molltonleiter bevorzugt. Am vor- 
teilhaftesten wirkt das in farbigem (chroma- 
tischem) a-moll stehende, formal sicher ge- 
staltete und sehr gefallige erste Stiick, wahrend 
das zweite etwas eintonig und das dritte gar 
zu skizzenhaft Aiichtig ausgefallen ist. 

Alexander Jemnitz 

GUILLAUME HESSE: Etudes de gammes et 
d'arpeges pour Violoncelle. Verlag: Seyffardt's 
Muziekhandel, Amsterdam. 
GUILLAUME HESSE: Douze Etudes d'ar- 
tistes pour Violoncelle. Derselbe Verlag. 
Holland ist noch immer das Land, welches die 
meisten und besten Violoncellisten hervor- 
bringt. Der offenbar gut padagogisch begabte, 
in Holland geschulte und dort wirkende 
Komponist dieser beiden Werke hat in ihnen 
ein sehr gediegenes, brauchbares Studienma- 
terial fiir schon recht vorgeschrittene Violon- 
cellisten geschaffen. Die zwolfte der Kiinstler- 
etiiden, die iibrigens auf zwei Systemen notiert 
ist und eine ganz ausgezeichnete Doppelgriff- 
technik voraussetzt, diirfte auch als Vortrags- 
stiick am Platze sein. Wilhelm Altmann 

LILY REIFF-SERTORIUS: Gesdnge. Verlag: 
Otto Halbreiter, Miinchen. 

Das Wort »Es bildet ein Talent sich in der 
Stille « trifft nicht iiberall zu. Fiir den Kom- 
ponisten z. B. soll es ganz gut sein, wenn er 
dann und wann sein Phantasieprodukt einmal 
hort. Nun, wenn Lily Reif-Sortorius ihre vier- 
zehn Gesange einmal, gut vorgetragen, gehort 
hat, wird ihr zum BewuBtsein gekommen sein, 
daB sie fiir schlichte, niedliche Texte eine 
gliickliche Hand hat; in anspruchsvolleren 
Dichtungen — wirklich gehaltvolle sind nur 
wenige darunter — ist ihre Musik zu ge- 
schraubt und zu wenig sagend. Martin Frey 

ALEXANDER JEMNITZ: Vier gemischte 
Chbre nach Dichtungen von Ludwig Uhland 
op. 9. Verlag: Fr. Kistner & C. F. W. Siegel, 
Leipzig. 



Der Komponist hat hier auf einige bekannte 
Gedichtchen seine Muse verwendet, von denen 
drei wegen ihrer Kiirze die Einstudierung und 
Auffiihrung kaum lohnen wiirden. Es soll nun 
absolut jeder Takt neu sein in Rhythmus, 
Harmonie und Melodie. DaB aber dabei auch 
fiir den, welcher sich aus Uberzeugung auf 
alles Neue, Vorwartsstrebende einstellt, hier 
wirklich Erhebendes und Eigenartiges zu be- 
wundern ware, kann nicht behauptet werden. 

Emil Thilo 

SIEGFRIED OCHS: Ein' jeste Burg. Fur ge- 
mischten Chor gesetzt. Verlag: Ed. Bote & G. 
Bock, Berlin. 

Auch diese Bearbeitung reiht sich in ihrer 
Einfachheit und mitreiBenden Wucht wiirdig 
den anderen des Verfassers an. Emil Thilo 

JAN ZWART: »Wach auf, du Geist der ersten 
Zeugen« fur gemischten Chor, Solostimmen, 
Gemeinde und Orgelbegleitung. Verlag: Seyf- 
fardt's Muziekhandel, Amsterdam. 
Ein Stiick, wie es wohl jeder Kantor schreiben 
kann und iiber das sich bei seiner Anspruchs- 
losigkeit nichts Besonderes sagen laBt. 

Emil Thilo 

KOORKLANKEN: Liederen voor gemengd 
Koor a cappella, Bijeenge. Bracht door Jac. 
Bonset. Seyffardt's Muziekhandel, Amster- 
dam. 

Eine Sammlung von Kompositionen alter 
Meister des Kirchenstiles, welche wegen ihrer 
Genauigkeit und Sachlichkeit sehr empfohlen 
werden kann. Emil Thilo 

RUDOLF IGLISCH: Volkstumliche Lieder fur 
Frauenchor eingerichtet op. 9. Verlag: Ries & 
Erler, Berlin. 

Alte deutsche Lieder, die schon sehr oft fiir 
Chor gesetzt worden sind. Die vorliegenden 
empfehlen sich durch Einiachheit des Satzes 
und sachgema.Be Stimmbehandlung. 

Emil Thilo 

FRANZ PHILIPP: Eine Folge allemannischer 
Lieder aus »Madlee« von Hermann Burte fiir 
Mannerchor op. 18. Verlag: SchultheiB, Lud- 
wigsburg. 

Frisch empfunden, volkstiimliche Sachen von 
aparter Schreibweise, die das Volkskolorit 
ihres Vorwurfes prachtig treffen. 

Emil Thilo 



* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART * 

iimiimiiiiiiiiimmiii iiiiiiiiiimim iiiiiiiitiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimimimiiiiiiiii i iiJiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiittiiiiiiJiiiiiiiiiiiiitiJiiiiiiiiiiiniiiiiiitiiiiiriiitiiiiiiiiiiiitiiiittiiiiiiMiiiiitiiiiiiiittiMiiuiMa 



OPER 

BRUNN: Die verflossene Spielzeit hat uns 
nur wenig Erfreuliches geboten. Von den 
au{gefiihrten Neuheiten fand bloB Julius 
Bittners »Musikant« beifallige Aufnahme, 
wahrend die beiden iibrigen Novitaten, »Das 
steinerne Herz« von Tomaschek und »Ekke- 
hard« von Jos. Wizina, sich mit einem Lokal- 
erfolg abfinden muBten. Uber Tomascheks 
Oper wurde schon gelegentlich der Urauf- 
fiihrung berichtet, so daB noch iiber »Ekke- 
hard« zu schreiben ist. Das ziemlich diirftig 
gearbeitete Textbuch Guido Gliicks, das nach 
dem Scheffelschen Original verfaBt ist, konnte 
jedoch ebensowenig Begeisterung erregen wie 
Wizinas Musik, die in dieser Oper durch 
dauernde GleichmaBigkeitallmahlich ermiidet. 
Zwar weist die Partitur eine Anzahl von 
Stellen auf, die, wie namentlich die einge- 
Aochtenen, hiibsch geformten Lyrismen zei- 
gen, klangvoll instrumentiert sind und sich 
durch eine reizvolle, wenn auch wenig ori- 
ginelle Harmonik auszeichnen, allein dem 
Komponisten fehlt die dramatische Gestal- 
tungskraft, die wir insbesondere in einem 
Werk, wiees »Ekkehard« sein sollte, nur un- 
gern missen konnen. Die Auffiihrung der 
Oper an unserer Biihne unter der umsich- 
tigen Leitung von Katay und Gisela (Regie) 
gelang restlos und sicherte namentlich den 
beiden vortrefflichen Vertretern der Haupt- 
partien Adolf Fisther (Ekkehard) und Grete 
Blaha (Hadwig) wohlverdienten Beifall. 

Franz Beck 

HAMBURG: Das fast hundertjahrige alte 
(nur auBerlich einmal umgebaute) Haus, 
das friiher der Oper und dem Schauspiel, seit 
der Jahrhundertwende nur der Oper des 
»Hamburger Stadttheaters« gedient hat, ist 
im Mittsommer zunachst verlassen worden, 
damit dort ein Umbau (ein vollig neues 
Biihnenhaus ans alte Logenhaus — nach 
Schinkel-Planen — geAickt) erstehe; wie man 
hofft, im nachsten Mittsommer. Mit Personal 
und Requisiten, alles fiir groBen Rahmen ge- 
dacht, ist man bereits in den Interimsraum, 
in die inf olge Ausmietung eingegangene kleine 
»Volksoper« gezogen. »Ring« — Teile, »Parsifal« 
ausfallen zu lassen, ist man vorderhand dort 
genotigt. Mit Mozart-Werken (seit des ver 
storbenen Loewenfeld fiirsorglichem Eifer im 
Stadttheater AeiBig gegeben und von Leopold 
Sachse gleicherweise bevorzugt) , mit »Tristan« 



und Weber, mit »Spiel«-Werken und verscham- 
ter Hintanhaltung von Auslandern (Puccini 
zuoberst) hat man dort giinstige Eindriicke zu 
wecken sich bemiiht, und das — unter Pol- 
laks fiihrender Energie und Autoritat zu- 
meist — auch erreicht. »Tristan« und »Tann- 
hauser«, die »Entfiihrung« soeben, konnten 
die giinstige Meinung befestigen; obwohl tech- 
nische Hindernisse und Hemmungen die Aus- 
nutzung des Bestandes gelegentlich erschwer- 
ten und obgleich der Besuch des Theaters der 
Vorstadt erheblich nachgelassen hat und die 
mancherlei Sorgen der Leitung zu mehren 
bestimmt ist. Mit der Erwerbung des jungen, 
aber verheiBungsreichen Baritons HansRein- 
mar ist das Personal (mit Fraulein Miinchow, 
Fraulein Falk, Richard Schubert, CarlGiinther, 
Max Lohfing als Hauptstiitzen) erfreulich er- 
ganzt. Und im Plane dieser immer noch ersten 
Biihne nnden sich fiir nachste Monate die 
Urauffiihrungen von Winternitz' »Braut- 
schatz« und Respighis »Die Versunkene 
Glocke«; ferner: Busonis »Faust«, Janaceks 
»Jenufa«, Verdis »Don Carlos«, Mozarts »Ido- 
meneus«. Wilhelm Zinne 

NEUYORK: Die Tore der Metropolitan- 
Oper haben sich geschlossen. Die Kiinst- 
ler sind zuriick in die Heimat, sofern sie 
sich nicht einer der Sommer-Operngesell- 
schaften angeschlossen haben, die in west- 
lichen Stadten mit jedem Jahr groBeren 
Umfang annehmen und groBere Bedeutung 
gewinnen. Eine Opernspielzeit von zweifel- 
loser Bedeutung endete. Nicht allein die hier 
gewohnten, groBangelegten Opernauffiihrun- 
gen oder das aus aller Welt herbeigeholte 
Stimmenmaterial war ausschlaggebend fiir die 
Bedeutsamkeit der Saison, sondern insbe- 
sondere die unverkennbare kiinstlerische Fiih- 
rung, die, immermehr vom Wege des »Star«- 
Systems abkommend, nach gediegenen und 
musikalisch vollendeten Leistungen trachtet. 
Gatti-Casazza, der Direktor der Oper, hat alle 
Schleusen geoffnet, an dieser Tendenz festzu- 
halten. An Zahl und Giite der Auffiihrungen 
stand Richard Wagner an erster Stelle. Artur 
Bodamky am Dirigentenpult und v. Wyme- 
thal als Regisseur. Eine Kette von hervor- 
ragenden Kiinstlern halfen ihren beiden Fiih- 
rern, den Wagner-Zyklus zu einem Erfolg zu 
fiihren, der in der Geschichte der hiesigen 
Oper zugegebenermaBen einzig dasteht. ( Ame- 
rika steht im Zeichen Wagners, wovon die 
nachsten Spielzeiten Beweise erbringen wer- 



<72> 



MUSIKLEBEN 



73 



l!!lt!lllll>lM!l!ll[l!lflll<!llll!lllli<!llinif!llllilIiniMll!l!!!)t!!ll[l!l!!tl[lll!lll!!!!lttnnillMIIMIIIII!nijll!l!!!!!lllltlUIMI[ll 



ll!i!!l!!!!tlltlt ItUIMIMMllt! IMIIIttlllllMIMI!ltll!MI!llll!UlllllllMI!ll!ttlMllllll!IUtllt!M 



den.) Ich habe mich des 6fteren wahrend der 
Vorstellungen gefragt, wo in aller Welt bessere 
und abgerundetere Vorstellungen moglich 
sind. In Bayreuth mag der magische Zauber 
der ganzen Stimmungsanlage ausschlaggebend 
sein, rein theatralisch und musikalisch konnen 
die Auffiihrungen kaum besser als die in Neu- 
york sein. Das Orchester ist von allen Kraften 
der schwachere Teil, doch muB man verstehen, 
daB keine Musikerschar in einem solchen Uber- 
maB zur Musik herangezogen ist wie das hie- 
sige Opernorchester. Die groBen Namen der 
Programme waren: Karin Bramell, Maria 
Mueller, Elisabeth Rethberg, Larsen Tedsen, 
Bohnen, Bender und Schorr. Die Tenorfrage 
fiir Wagner-Auffiihrungen ist immer noch 
nicht gelost. Tauchers reife Auffassung seiner 
Rollen und Laubenthals geschmeidige Stimme 
wird gerne zugegeben, eine vollkommene Be- 
iriedigung findet man bei beiden nicht. — Die 
Oper in deutscher Sprache hat auBer den 
Wagner-Werken noch einige »Freischiitz«- 
Auffiihrungen zu verzeichnen, die in der Tat 
Kabinettsleistungen waren. Publikum und 
Presse haben riickhaltlos ihr Entziicken aus- 
gedriickt, und die Leitung hat die Oper fiir die 
nachste Spielzeit wieder angesetzt. Rethbergs 
Wunderstimme und Bohnens universelle Mei- 
sterschaft hat die Romantik Webers wieder 
zu neuem Leben erweckt. Mit ihnen selbst- 
verstandlich auch der Dirigent Bodanzky. — 
Die einzige Erstauffiihrung in deutscher 
Sprache war Leos Janaceks »Jenufa«. Durch 
der Jeritta Protektion wurde die Oper ange- 
nommen und mit ihr in der Hauptrolle auf- 
geiiihrt. Der Name Jeritza hat einige Auf- 
fiihrungen sichergestellt. 
Die italienische Oper hat in Tullio Sera/in 
einen neuen Dirigenten von virtuosen Fahig- 
keiten gefunden. Serafins erstes Dirigenten- 
jahr an der Metropolitan-Oper war ein ent- 
schiedener Eriolg. Der »Falstaff«, Verdis 
Meisterwerk, ist in neuem Gewande er- 
schienen und hat sich mit an die Spitze der 
besten Auffiihrungen des Jahres gestellt. 
Die franzosische Oper war mit »Samson und 
Dalila«, »Hoffmanns Erzahlungen « , »Die 
Jiidin« und »Faust« vertreten. Sie wurden 
unter der Fiihrung Hasselmans durchweg 
erstklassig gegeben. »Boris Godunoff«, »Cosi 
fan tutte« und der »Rosenkavalier« waren er- 
tolgreiche Wiederholungen von letztem Jahr. 
An Erstauffiihrungen sind nur noch zwei 
Werke zu verzeichnen : Debussys »Pelleas und 
Melisande« und Strawinskijs Ballett »Pe- 
truchka«. Emil Hilb 



SAARBRUCKEN: Die Saarbriickener Oper 
setzte auch in der vergangenen Spielzeit 
den Weg der beiden letzten Vorjahre f ort, einen 
Weg, der nach oben weist und den zu gehen 
einer Stadt wie Saarbriicken wiirdig ist — ein- 
gedenk ihrer hohen Aufgaben als groBstadti- 
sches Kraftzentrum eines Saargebietes. Der 
ausgezeichnete Ruf Saarbriickens als Musik- 
stadt ist das Resultat der weitblickenden und 
von kiinstlerischer Kraft getragenen Arbeit 
einer Reihe von Mannern, von denen General- 
musikdirektor Felix Lederer im Zeitraum 
dreier Jahre fiir ein erstklassiges stadtisches 
Orchester sorgte und im Verein mit dem jetzt 
nach Krefeld berufenen Oberspielleiter Theo 
Werner eine Oper begriindete von mehr als 
durchschnittlicher Bedeutung. 
Der Opernspielplan des letzten Jahres war 
charakteristisch genug, um erkennen zu 
lassen, welche Leitgedanken bei seiner Fest- 
setzung maBgebend waren. Im Zentrum stan- 
den die Werke Wagners und Mozarts. An- 
schaulich wurden die Probleme der modernen 
Oper seit Wagner auigerollt und an typischen 
Beispielen die von Wagner ausgehenden 
Hauptwege aufgezeigt. Da waren zu nennen: 
Puccini mit den drei Einaktern »Der Mantel«, 
»Schwester Angelika« und »Gianni Schicchi«, 
d'Alberts »Die toten Augen«, Schreker mit 
seinem »Schatzgraber« und Hans Gals »Die 
heilige Ente«. Das Wagnersche Schaffen selbst 
ist mit der kurz vor Ende der Spielzeit erst- 
aufgefiihrten »G6tterdammerung« ganz (mit 
Ausnahme des Rienzi und des Tristan) in das 
Repertoire aufgenommen und abschlieBend 
mit einer geschlossenen Ringauffiihrung ge- 
wiirdigt worden. Adolf Raskin 

KONZERT 

DUISBURG: Wieviel in den Mauern Duis- 
burgs zur PAege guter Musik und zur 
Bildung edlen musikalischen Geschmacks 
getan werden kann, weil es nicht an gutem 
Willen und Begeisterung fiir die Sache ge- 
bricht, das bewies die anlaBlich der Tausend- 
jahrieier vom 15. bis 20. Juli im Stadttheater 
veranstaltete Musikwoche. Das heurige, mit- 
ten in briitender Julihitze anberaumte Fest 
wurde nach dem instruktiven Vortrage Dr. 
Tischers (Koln) iiber »Musikalische Probleme 
der Gegenwart« (unter besonderer Beriick- 
sichtigung junger rheinischer Autoren) und 
erlauternden Klaviervortragen des tiichtigen 
Duisburger Pianisten Heinz Eccarius zur 
Herausstellung der primaren typischen Klang- 



74 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



visionen eines Grieg, Schonberg, Anton, H. 
Unger, J.Weismann, Toch und Scheinpnug 
mit einem Beethoven-Abend eroffnet. Hier 
lieB der Dirigent Paul Scheinpnug neben der 
Egmont-Ouvertiire die Neunte in ieiner Pra- 
zision und wunderbarer Reinheit erstehen. 
Denkbar Bestes schenkte selbstverstandlich 
Adolf Busch mit dem D-Dur-Violinkonzert. 
Fiir das Kammerkonzert des Greuesmiihl- 
Quartetts und die Soloblaser des Orchesters 
waren Bruckners F-Dur-Quintett und Beet- 
hovens Septett gewahlt. Die Auslegung stand 
im Zeichen bliihender, durchsichtiger Thema- 
tik und feinsten dynamischen Angleichs. 
Daneben wirkten die uraufgefiihrten Gesdnge 
»Am Abend« mit Begleitung von fiinf Solo- 
instrumenten von dem NeuBer Hermann 
Wunsch in ihrer Einsamkeitsstimmung melo- 
disch asketisch. Der stilisierten Grundierung 
waren besondere Reize eigen. Margot Hinnen- 
berg-Lefĕbre sang die schweren Weisen mit 
vorbildlicher Stimmkultur und lebendiger 
Einfiihlung in die geistige Eigenart des Stoffes. 
Ein Abend, der dem jungen Rheinland ge- 
widmet war, hatte mit Recht Rudi Stephans 
»Musik fiir Orchester« an den Anfang gestellt. 
Von ihrer mannlichen, ringenden Tonsprache 
durfte man den Hauptgewinn mit in den All- 
tag nehmen. ScheinpAug legte das konzen- 
triert gefaBte Werk inbriinstig aus. Der Kob- 
lenzer Theaterkapellmeister Hermann Hen- 
rich fiihrte sich mit seiner aus der Taufe ge- 
hobenen »Suite concertante « fiir Streichquar- 
tett und Orchester ein. Als Wegsucher nach 
einem neuzeitlichen musikalischen Ausdruck 
kommt er nicht in Frage. Interessant mag 
man das Scherzo und die Taktverschiebungen 
im Finale nennen. Paul Hindemiths urauf- 
gefiihrtes Konzert fiir Orchester (op. 38) ver- 
leugnet seine Herkunft nicht. Wiederum do- 
miniert spielerisch der verschieden rhythmi- 
sierte und eingefarbte Kontrapunkt auf einer 
teilweise iibersattigten oder kurzatmig wir- 
kenden Grundierung. Die Gefiihlslinie ist 
ausgeschaltet. ScheinpAug und sein wackeres 
Orchester erstritten der eigenwilligen Kom- 
position und damit dem anwesenden Schop- 
fer einen lebhaften Achtungserfolg. Mehr 
Krampf als Inspiration und Gemiitstiefe lag 
iiber der aus der Taufe gehobenen »Motette« 
fiir Mannerchor, Altsolo, Orchester ujid 
Orgel (nach Worten von Claudius) von Bruno 
Stiirmer. Der Duisburger Sdngerbund und 
die treffliche Altistin Else Dr6ll-Pfaff, die 
ihre Partie mit starker Innerlichkeit sang, 
vermochten trotz groBter Anstrengungen dem 



kiihnen, dissonanzbeladenen, dynamisch aber 
zu wenig differenzierten Werke unter der an- 
feuernden Leitung des Komponisten keine 
nachhaltigen Eindriicke zu sichern. Mit 
Buschs Lustspiel-Ouvertiire klang der Abend 
erfrischend aus. Steil aufragender Gipfel des 
Musikf estes war die Wiedergabe der » Achten « 
von Mahler. Zur Darbietung dieses giganti- 
schen Werkes hatte ScheinpAug iiber 900 Mit- 
wirkende aufgeboten. Gleich das strahlende 
Gelingen des gewaltigen Hymnus »Veni crea- 
tor spiritus« in durchsichtiger architekto- 
nischer Gliederung und sorglicher Stimmfei- 
lung verriet, daS Scheinpnug der berufene 
Mahler-Interpret ist. Gleich inbriinstig, weil 
aller technischen Hemmungen entkleidet, er- 
stand die SchluBszene aus dem zweiten 
»Faust«-Teil. Orchesterklingen, Soli und Chor 
wuchsen gleichsam auseinander hervor und 
schufen jene organische Einheit, die allein 
gesundes Leben verbiirgt und zur Andacht 
zwingt. Der groBe Wurf ScheinpAugs, dem 
noch ein ganz erlesenes Solistenensemble 
(F6rstel, Bruhn, Matzenauer, Topitz, Reh- 
kamper, Abendroth) diente, fand ungeteilte An- 
erkennung, die sich in stiirmischen Ovationen 
auBerte. So hat denn neben Amsterdam mit 
seinem Mengelberg nun eine zweite Stadt am 
Niederrhein das Recht erkampft, Domane der 
Mahler-Pnege zu sein. Vielleicht ist es der 
Auftakt fiir ein spateres deutsches Mahler- 
Fest, dem in Duisburg schon durch die Auf- 
fiihrungen der ersten fiinf Sinfonien des 
Meisters und seines »Lied von der Erde« tat- 
kraitig der Weg geebnet wurde. 

Max Voigt 

HAMBURG: Die Sinfoniekonzerte des»Ver- 
eins der Musikfreunde«, von Eugen Papst 
geleitet, beginnen heuer einen Monat spater; 
das vornehmste Institut, die Philharmonischen 
Konzerte unter Karl Muck ebenfalls An- 
fang Oktober. Sie gewahren der Alt- und Neu- 
zeit ihr Recht mit einer J. Chr. Bach-Sinfonie, 
mit der Urauffiihrung einer Sinfonie von 
Miiller-Hartmann (Hamburger), den Erstauf- 
fiihrungen von Braunfels' Variationen iiber 
Mozarts Champagnerlied, Franckensteins Va- 
riationen iiber ein Meyerbeer-Thema, Respi- 
ghis Herbstpoem , Rud. Mengelbergs »Re- 
quiem«, Georg Schumanns Handel-Varia- 
tionen, Strawinskijs »Pulcinella«; auch Liszts 
»Hunnenschlacht«. Werner Wolff unternimmt 
wieder eigene Konzerte, die z. B. Respighis 
Danze antiche und Strawinskijs Klavierkon- 
zert (mit dem Autor) einschlieBen. Die vier 



lil;li:iiilllli:ii:ill ji!ii:[!iiiiiiiiiii;::iiiiiii;: 



MUSIKLEBEN 



75 



Brecher-Komerte bestehen weiter und der 
Furtwangler- Abende gibt es auch vier — vor- 
laurig ohne Hinweis auf Geplantes. 

Wilhelm Zinne 

IONDON: Es geht manchmal sonderbar im 
jLeben, im Musikleben einer GroBstadt zu. 
Vor kaum einem Jahr hieB es plotzlich, es sei 
zweifelhaft, ob die Herren Chappell & Co. die 
Promenadekomerte wtirden fortsetzen konnen. 
Man empfand so etwas wie einen Schock. Seit 
dreiBig Jahren beherrschen diese Konzerte von 
Mitte August bis Mitte Oktober das musika- 
lische Terrain Londons um so ausschlieB- 
licher, als erst Aniang Oktober Publikum und 
Kritiker aus ihrer SommermuBe durch den 
Auitakt des Konzertreigens aufgeriittelt wer- 
den. Sie haben ohne Zweifel viel fiir die musi- 
kalische Erziehung einer groBeren Zuh6rer- 
schaft getan, denn namentlich seit dem Kriege 
haben sie den groBten Anteil an der immerhin 
bescheidenen Anzahl der Erstauffiihrungen, 
abgesehen von der regelmaBigen Wiedergabe 
der groBen Klassiker, und ihr Aufh6ren hatte 
eine unersetzliche Liicke bedeutet. Aber es 
kam anders. — An Novitaten war die Saison 
bisher arm, und da ich dieser Tage die Namen 
de Falla, Holst und Schreker zusammen auf 
einem Programm erblickte, pilgerte ich zur 
Queens Hall in der Sicherheit, bei so vielen 
modernen Darbietungen einen behaglichen 
Platz zu nnden. Mit Erstaunen vernahm ich 
das Donnerwort: »Alle Sitzplatze verkauft.« 
Was sollte ich machen? Ich stand, stand zwei 
und eine viertel Stunde ! — Denn das Ungliick 
wollte, daB die Schrekersche Suite (Der Ge- 
burtstag der Infantin) erst im zweiten Teil er- 
schien. Anfangs erboste ich darob, nicht nur 
weil es 2^/jStunden Standhaftigkeit bedeutete, 
sondernweil die »Prom's«in zwei Teile, einen 
ernsten und einen leichten, zerfallen, und 
Schreker unter der leichten Kavallerie schien 
mir beleidigend. Nun, unter uns gesagt, der 
ihm angewiesene Platz war nicht so ungerecht- 
fertigt. Es ist ja ein ganz geschickt gemachtes, 
pikant instrumentiertes, angenehm anzu- 
horendes Werk, aber ich muBte immer vor 
mir hinlacheln , als ich mir iiberlegte, daB 
Schreker in Deutschland fiir einen schlimmen 
Apostel der Moderne gilt. Ich gestehe, ich 
kenne seine Werke nur dem Namen nach, 
aber wenn sie nichts Neuartigeres bieten als 
diese ge- und ohreniallige Suite, so ist dieser 
Lowe unseren Neuerern gegeniiber ein sitt- 
sames Lamm. Ich glaube nicht, um ein Bei- 
spiel herauszugreifen, daB sich einer unserer 



bekannten Komponisten der gegenwartigen 
Generation den Luxus erlauben konnte, einen 
so sentimentalen Gemeinplatz zu schreiben, 
wie es der letzte Abschnitt ist, ohne vor seinen 
Kollegen und der fortschrittlichen Presse vor 
Scham zu erroten. — Doch bin ich vielleicht 
zu streng. Denn auchHolsts »Planeten« losten 
nicht mehr ganz die friihere Begeisterung 
bei mir aus, obwohl, dariiber konnte kein 
Zweifel bestehen, gerade diese den Saal ge- 
fiillt hatten, denn de Fallas »Noches de Es- 
pana« (deren Klavierpart unsere geistvolle 
Klavierspielerin Harriet Cohen mit echter 
Sympathie, scharfem Rhythmus und vortreff- 
lich angepaBter Tongebung bemeisterte) konn- 
ten es trotz ihrer rassigen »Morbidezza« nicht 
gewesen sein. Obwohl ? Vielleicht sollte ich 
sagen: »Weil«. — Ein solcher Erfolg beim 
groBeren Publikum ! Es gibt zu denken. — 
Sollte es nicht das originelle Werk sein, fiir das 
ich es hielt ? — Freilich Anklange an Wag- 
nerische Instrumentation, namentlich an den 
hier sehr bekannten »Zauberlehrling« von 
Dukas (Holst allerdings kannte diesen nicht, 
als er den » Uranus « schrieb) , waren mir nicht 
entgangen — aber doch, dachte ich, besaBe 
das Werk eigene Originalkraft genug, genug 
der inneren Vorziige, damit man eine so starke 
Popularitat, nach so kurzer Zeit, nicht zu be- 
fiirchten hatte. — Oder ist die Melodik, das 
prachtvolle Unisono der Streicher im » Jupiter« 
z. B., das ich den herrlichsten Brahmsschen 
Einfallen (Finale der c-moll-Sinfonie) an die 
Seite setzen zu konnen glaube, doch zu sinn- 
fallig? Wer weiB es? E pur si muove! Und 
dennoch halte ich es fiir eines der bedeutend- 
sten Werke der letzten Jahre. Und, vielleicht, 
wie sagte doch der alte Philosoph: GroB ist 
dasWerk, daswenigen Kennern gefallt, groBer 
das, welches allen gefallt. 

L. Dunton Green 

MUNCH EN-GLADB ACH : Die gesunde Ver- 
wurzelung eines geweckten und ruhig 
geleiteten Musikwillens mit einer friihe ge- 
schaffenen Tradition gibt die Voraussetzung 
eines produktiv bliihenden Konzertwinters, 
der in seinem kiinstlerischen Gesamtereignis 
das Kulturgesicht eines riihrigen Industrie- 
bezirks geistig formend bestimmt. Die Griin- 
dung einer Gesellschaft fiir Neue Musik 
(W. Berten) fiihrt in der Reibung gleicher 
Zielstrebigkeit sonderbestimmter Organe zur 
Steigerung des warmer durchnuteten Musik- 
lebens. Generalmusikdirektor Hans Gelbkes 
Personlichkeit, der besinnlich ruhigen Kon- 



76 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



HlHmmMiiNiiMiiiiimiimiiiimmiiiMMmmmmniiiiHiilitmmimMiiMMiiminiimi^^ 



zertpsyche unseres Musikwinters liegt die 
groBe Geste des problematischen Experiments 
fern. Ein umfassendes Programm wahrt Un- 
verganglich-Bestehendes und steht dem Neuen 
geoffnet gegeniiber. Ein bekennerisches Pro- 
gramm liegt den Konzerten fern; noch domi- 
niert ein gesellschaftliches Prinzip; der Weg 
zur musikalischen Schicksalsgemeinschaft ist 
noch unbeschritten. Das Bruckner-Jahr 
brachte die Messen in f und e. Die lange ge- 
iorderten Hiller-Variationen und Regers Re- 
quiem kamen erstmalig. Aus gemaBigter, 
eklektizistischer Moderne horte man Biick- 
manns Serenade, Sinfonisches von Bleyle, 
artistischen Intellektualismus Sekles'; pein- 
licher Seitensprung Manĕns Spanisches Kon- 
zert Nr. 1 (Vers6hnung in der /-eproduktiven 
Leistung des Kiinstlers). Von besonderer Ein- 
dringlichkeit blieb Hindemiths Kammer- 
musik Nr. 1, die verheiBungsvolle Musik Ste- 
phans, StrauBens Couperin-Suite, Orchester- 
gesange von Toch und Braunfels. Dank- 
bar sei auf Pfitzners musikantisch-schones 
Violinkonzert, auf Mussorgskij »Nacht auf 
dem kahlen Berge« hingewiesen. Der begabte 
Bearbeiter-Pianist K. H. Pillney bot wenig 
bekannte Klavierkonzerte von J. S. Bach und 
Haydn. Erstmalig gestaltete Gelbke Mahlers 
»Lied von der Erde« und Handels »Jephta«; 
leider nicht den erwarteten ioo.Psalm Regers. 
Vatican-Chor und Donkosaken fehlten nicht; 
der Kolner Domchor sang Bruckners Blaser- 
messe. Die Vielseitigkeit der zahlreichen Chor- 
und Orchesterkonzerte birgt in ihrer Univer- 
salitat immerhin eine Art Programm, das auf 
kammermusikalischem Gebiet peinlich zu ver- 
missen ist; »beriihmte« Vereinigungen, »mog- 
lichstweither«, erscheinen mit vorherbestimm- 
ten Reiseprogrammen, von denen eins das 
andere totschlagt. Das Budapester Streich- 
quartett spielte Mozart, Mendelssohn, Dvorak, 
Havemann mit seinem Quartett in lobenswer- 
ter Initiative Jarnach und artistische Kon- 
struktionen Strawinskijs. Von welch geord- 
neten Kenntnissen soll das ziellos gefiihrte 
Publikum zu tieferen Erkenntnissen und Zu- 
sammenhangen kommen? GroBte Erwartung 
(Klavierabend d'Albert) fand Enttauschung, 
fand den launenhaften Virtuosen mit unaus- 
geglichener Vortragsfolge. Gipfelung des Mu- 
sikwinters in einem dreitagigen Musikjest zur 
Rheinlandfeier mit Ungers kraftvollem Orgel- 
konzert, StraBers 2. Sinfonie und dem schlicht- 
ehrlichen 20.Psalm des Kolners H. Lemacher, 
Erstgestaltungen jungrheinischer Kammer- 
musik von H. W. David, R. Biickmann, Jos. 



Eidens und W.Berten. Die »Neunte« als tra- 
ditioneller BeschluB. — Nachdem sie in zwei 
Konzerten (»Scheinmoderne« wagnergebann- 
ter Enderscheinungen: Schreker, Mahler, der 
junge Schonberg und in einer Reger-Feier 
diesen als Vater der »Moderne« hingestellt) 
die notwendigsten Voraussetzungen erfiillt 
glaubte, formte die Gesellschaft fur Neue 
Musik in vorbereiteten Kammermusikstunden 
das kiinstlerische Gesicht der Heimat in der 
Gestaltung rheinischer, zeitgenossischer Mu- 
sik. Erstmalig horte man, zumeist durch die 
Komponisten, Kammermusik von E. Strajier, 
H. Lemacher, Memen , Rinkens , R. Peeters, 
H. Henrich u. a. Eine zweita.gige Kammer- 
musikfolge zur Jahrtausendieier brachte ato- 
nale Gesange von K. Roeseling und E. Doerle- 
mann, GemaBigtes von E. Biicken und E. 
Peeters, G. Kneips musikantische Violinsuite, 
das 1 . Streichquartett von W. Berten, meister- 
lich dominierend Herm. Ungers Violinsonate ! 
Einfiihrend sprach Prof. Dr. Biicken iiber die 
Grundlagen der Musikalischen Moderne, in 
wissenschaftlicher Eindringlichkeit Methode 
und Weg erhellend. Walter Berten 

SCHIERKE (im Harz) : Auch dieser bisher 
nur den Suchern landschattlicher Schon- 
heit und sportlichen Vergniigens bedeutsame 
Ort wird nunmehr in den Spalten der musi- 
kalischen Zeitschriften zu nennen sein, wegen 
seiner Musik/estwoche, die zu einer standigen 
Einrichtung von Schierke werden soll. Der 
Besuch der fiinf Konzerte war iiberaus loh- 
nend, wurden sie doch von einer ganzen 
Reihe erster Kiinstler bestritten. Man horte 
sogar zwei Urauffiihrungen fiir Deutschland; 
Prokofieffs 5. Klaviersonate ist von Strawin- 
skij stark beeinAuBt in ihrer zum Teil keck- 
grotesken Haltung, hat jedoch auch den nor- 
malen Geschmack mehr ansprechende Partien 
von melodisch einganglichem Geprage. Feiner 
in der Faktur und von entwickelterem Ge- 
schmack ist Honeggers Sonate fiir zwei Vio- 
linen. Ein Programm vorklassischer Meister- 
werke brachte unter anderem ein feines Trio 
von Buxtehude, eine Cellosonate von Eccles, 
Violinsonate von Tartini, Clavecinstiicke ge- 
spielt von Anna Linde. Das Trio Kreutzer, 
Wol/sthal, Piatigorsky, von Gesangskraiten 
Emmi Leisner, Fritz Soot, Wilhelm Gutt- 
mann, Ilse Erdmann, die Pianisten Otto Volk- 
mann und Franz Osborn, die Geiger Aljred 
Wittenberg, Giovanni Bagarotti waren beteiligt 
an der Ausfiihrung mehrerer klassischer und 
romantischerProgramme. Hugo Leichtentritt 



* Z E ITG E S C H I C HTE * 

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NEUE OPERN 

Max Ettinger hat eine Oper »Clavigo« (nach 
Goethe) vollendet. Das Werk erscheint im 
Verlag der Universal Edition in Wien. 

OPERNSPIELPLAN 

BAMBERG: Das Stadttheater hat Mitte 
September die neue Spielzeit begonnen. 
Die Oper, die mit Kienzls » Evangelimann « er- 
6ffnete, soll zum 150. Geburtstag E. T. A.HojJ- 
manns eine Auffiihrung seiner »Undine« ver- 
anstalten. 

BRESLAU: Die Stadtoper eroffnete am 
1 . September ihre Winterspielzeit unter 
der Leitung des neuen Intendanten Jose/ 
Turnau mit einer Auffiihrung von Mozarts 
»Cosi fan tutte«. Aus der stattlichen Zahl der 
in Aussicht genommenen Erstauffiihrungen 
seien die deutsche Urauffiihrung von Gdls 
»Das Lied der Nacht« und GroJ}' »Prinz Nufi- 
knacker und der arme Reinhold« hervorge- 
hoben. Von alteren Werken werden besonderes 
Interesse erwecken Hdndels »Tamerlan« (in 
der Berabeitung von Hermann Roth) , Mozarts 
Pantomime »Les petits riens« und vor allem 
Beethovens » Ruinen von Athen « in der Wiener 
Bearbeitung von Richard StrauB. 

CHEMNITZ: Generalintendant Tauber hat 
folgende Werke in den neuen Spielplan 
aufgenommen: »Intermezzo« vonStraufi, ver- 
bunden mit einer StrauJ3-Festwoche, wahrend 
der einige Opern vom Komponisten selbst diri- 
giert werden, »Don Juans letztes Abenteuer« 
von Graener und »Boris Godunow« von Mus- 
sorgskij. Fiir das Ballett: »Josephslegende« von 
StrauB und »Die letzte Maske« von Mauke. 

DARMSTADT: Die Generaldirektion des 
Hessischen Landestheaters hat soeben die 
deutsche Urauffiihrung des zweiaktigen Bal- 
letts »Das venezianische Kloster« von Casella 
erworben, die zusammen mit der deutschen 
. Urauffiihrung der drei »Goldinischen Ko- 
modiena von Malipiero stattrinden soll. 

DUSSELDORF: Die Oper will an Urauf- 
fiihrungen herausbringen: »L'Orfeide«, ein 
dreiteiliges Werk von Malipiero, »Ivas Turm« 
von Hanns Heinz Evers, Musik von Ernst 
v. Dohnanyi, und an Erstauffiihrungen: »Bel- 
fagor« von Respighi, » Judith« von Ettinger, 
»Die Gezeichneten« von Schreker, »Lobetanz« 
von Thuille. 

ERFURT: Das Stadttheater eroffnete die 
diesjahrige Spielzeit mit einer Neuein- 
studierung von Wagners »Tannhauser«. Die 



Biihne wurde wahrend der Ferien vollkom- 
men umgebaut, so dafi Erfurt jetzt eine mit 
allen Errungenschaften der modernen Tech- 
nik ausgeriistete Biihne besitzt. 

ESSEN: Die stadtischen Biihnen legen ihre 
Aufstellung der in der Spielzeit 1925/26 
geplanten Werke fur Oper und Schauspiel 
vor, aus der hervorgehoben seien als nachzu- 
holende Urauffiihrung in der Oper: das be- 
reits vorigen Winter angenommene »Heilig- 
land« von HansStieber; an Erstauffiihrungen 
»Casanova« von Volkmar Andreae, » Jenufa« von 
L.Janacek und »Die deutschen Kleinstadter« 
von Kuno Stierlin. 

HAMBURG: Das Stadttheater bereitet fiir 
die neue Spielzeit Auffiihrungen folgen- 
der Werke vor: Urauffiihrungen: Winternitz: 
»Der Brautschatz«. Respighi: »Die versunkene 
Glocke«. Erstauffiihrungen: Busoni: »Dr. 
Faust.« Janaĕek: »Jenufa.« Neueinstudie- 
rungen: Mozart: »Idomeneo«. Gluck: »Iphi- 
genie auf Tauris« (Bearbeitung von Richard 
StrauB). Cimarosa: »Die heimliche Ehe«. 
Adam: »Der Postillon von Lonjumeau«. 
Marschner: »Der Vampir« (Bearbeitung von 
Hans Pfitzner). 

KASSEL: Der neue Kasseler Intendant, 
.Paul Bekker, hat fiir das erste Spieljahr 
unter seiner Leitung an Opern-Erstauffiih- 
rungen folgende Werke vorgesehen: Pfitzners 
»Armer Heinrich«, Busonis »Turandot« und 
» Arlecchino«, Tschaikowskijs »Pique Dame«, 
Janaceks »Jenufa«, von Lortzing die ausge- 
grabene Oper »Der Mazurkaoberst«, ferner 
neueinstudiert Glucks »Armida«, die Pariser 
Fassung des »Tannhauser« und die »Zauber- 
fl6te«. Eine besondere Vorstellungsreihe an 
Sonntagvormittagen zu popularen Preisen 
wird — ein Novum im deutschen Opernbetrieb 
iiberhaupt — deutsche, italienische und f ran- 
zosische Kammeroper des 18. und 19. Jahr- 
hunderts prlegen. Geplant sind zunachst: Ci- 
marosa, »Heimliche Ehe«, Schenk, »Der Dorf- 
barbier«, Pergolesi, »Der getreue Musik- 
meister«, Hiller, »Die Jagd«, Grĕtry, »Die beiden 
Geizigen«, Dittersdorf, »Doktor und Apo- 
theker«, Offenbach, »Fortunios Lied«, »Mr. et 
Mme. Denis«, Strawinskij, »Geschichte vom 
Soldaten«. 

KONIGSBERG: Die einaktige Oper »Stern- 
,schnuppe« von Otto Besch auf ein Libretto 
von Kurt Miinzer ist vom Ostpr. Landes- 
theater zur Urauffiihrung angenommen. 

MAGDEBURG: Im Repertoire der stadti- 
schen Theater finden sich an Opern 



<77> 



78 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



Auber: »Fra Diavolo«, Flotow: »Fatme«, Doni- 
zetti: »Don Pasquale«, Verdi: »Falstaff«, Puc- 
cini: »Gianni Schicci«, Mussorgskij: »Boris 
Godunow«, Strawinskij: »Die Nachtigall«, 
Janacek: »Jenufa«. Als Urauffiihrung:Grimm: 
»Nikodemus«. 

IEN: Der Spielplan der Vereinigten 
Biihnen: Volksoper-Carl-Theater wird 
sich wie folgt gestalten: »Holofernes« von 
E. N. Reznicek, »Hochzeit im Fasching« von 
Ed. Poldini, »Don Quichote« von Massenet, 
»Das Liebesband der Marchesa« von Ermanno 
Wolff-Ferrari. Mozarts »Zauberfl6te« wird 
mit den Schinkelschen Dekorationen heraus- 
kommen. Als Gastdirigent wird Generalmusik- 
direktor Leo Blech seine Dirigierkunst beiden 
Biihnen widmen. 

KONZERTE 

BERLIN: Der Berliner Lehrergesanguerein 
wird unter Hugo Riidel in seinem ersten 
Winterkonzert in der Philharmonie am 26. No- 
vember die neue »Tanzliedsuite« fiAr Manner- 
chor von Joseph Haas, sowie den acht- 
stimmigen Chor »Der deutsche Tag« von 
Karl Kittel zur Urauffiihrung bringen. 

COBURG: Die Urauffiihrung des roman- 
tischen Oratoriums »Kreislers Heimkehr« 
von Carl Schadewitz fand im Juni am Landes- 
theater statt. 

DESSAU: Von Paul Hindemith wird Franz 
v. Hoejilin demnachst ein neues Violin- 
konzert aus der Taufe heben. Den Solopart 
spielt Licco Amar. Die auf dem diesjahri- 
gen Kammermusikfest in Donaueschingen 
uraufgefuhrten Madrigale fur gemischtenChor 
von Paul Hindemith werden im Verlage von 
B. Schott's Sohne, Mainz, erscheinen. 

DRESDEN: Eduard Mdrike, Dresdener 
Philharmonie, hat als Erstauffiihrungeri 
erworben: Max Trapp: 2. Sinfonie; Georg Schu- 
mann: Variationen fiir Orchester iiber ein 
Thema von Handel; Hermann Unger: Jahres- 
zeiten, Sinfonische Dichtung; Paul Graener: 
Divertimento fiir kleines Orchester; Schon- 
berg: Zwei Choralvorspiele von Bach; Hans 
Gdl: Ouvertiire zu einem Puppenspiel; Wetz: 
2. Sinfonie; Czarniawskij : Klavierkonzert; 
Walter Braunfels: Neues Federspiel; Schjel- 
derup: 2. Sintonie (Erstauffiihrung inDeutsch- 
land); Busoni: Violinkonzert. 

ESSEN: Der Essener Musikverein wird im 
Rahmen seiner Konzerte im kommenden 
Winter unter Leitung von Max Fiedler fol- 
gende Erstauffiihrungen veranstalten : Paul 
Kletzki: Sinfonietta fiir Streichorchester; Emil 



Bohnke: Konzert fiir Klavier und Orchester; 
A. v. Othegraven: Marienleben, Oratorium fiir 
Sopran und Baritonsolo, Chor und Orchester; 
R. StrauB: »Parergon zur Sinfonia domestica* 
fiir Klavier und Orchester; Sibelius: Der 
Schwan von Tuonela, sinfonische Dichtung; 
Franz Schmidt: Variationen iiber ein Thema 
von Beethoven, fiir Klavier und Orchester; 
M. Reger: »DieNonnen«, fiir gemischten Chor 
und Orchester; G. F. Handel: »Salomo«, Ora- 
torium fiir Soli, Chor und Orchester. 

KARLSBAD: Generalmusikdirektor Robert 
.Manger hat eine »Sinfonische Trilogie« 
op. 1 von J6n Leifs zur Urauffuhrung an- 
genommen. 

MUHLHAUSEN i. Th.: Vom 2. bis 4. Ok- 
tober rindet hier das Zweite Miihlhauser 
Bach-Fest mit vier Veranstaltungen statt: 
1. ein Motettenabend (Friedrich Bach) sowie 
zwei Solokantaten (Seb. Bach), 2. ein Kan- 
tatenabend, 3. eine Morgenfeier mit Giinter 
Ramin, 4. ein weltliches Konzert (Goldberg- 
Variationen und weltliche Kantaten). 

MUNCHEN: H. W. v. Waltershausen hat 
ein neues sinfonisches Werk, Hero und 
Leander, vollendet. Seine Urauffiihrung im 
Oktober hat sich der Verein der Hamburger 
Musikfreunde gesichert. 

NURNBERG: Kapellmeister MarkusRiim- 
melein wird auch in der kommenden 
Konzertzeit seine » Intimen Kunstabende der 
Musik« fortsetzen. In der vergangenen Saison 
fanden fiinf Abende statt. 

PRAG: Der tschechische Komponist Ru- 
dolf Karel hat den ersten Teil einer Monu- 
mentalkomposition fiir Soli, Chore und Or- 
chester » Auferstehung « vollendet. 

EISSWASSER O/L.: In dem kleinen 
Stadtchen WeiBwasser ist es dem Kan- 
tor Franz Lorenz gelungen, mit seinem Chor 
Haydns »Jahreszeiten« und Bruchs »Lied von 
der Glocke« aufzufiihren. Das G6rlitzer Stadt. 
Orchester und auswartige namhafte Solisten 
wirkten mit. 

TAGESCHRONIK 

Die »Musical Fund Societyn, Philadelphias 
alteste musikalische Vereinigung hat % 10 000 
fiir die drei besten Kammermusikwerke aus- 
geworfen: Erster Preis $ 5000, zweiter Preis 
$ 3 000, dritter Preis $ 2 000. Die Bewerbung 
ist beschrankt auf Kammermusikwerke von 
drei bis sechs Instrumenten. Klavier kann als 
eines der Instrumente gebraucht werden, doch 
sind Kompositionen mit Vokalstimmen von 
der Bewerbung ausgeschlossen. Das Eigen- 



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ZEITGESCHICHTE 



79 



artige an der Bewerbung ist, daB mehr als ein 
Werk von ein und demselben Komponisten 
unterbreitet werden und auch mehr als ein 
Preis einem Bewerber zufallen kann. Es ist 
ferner dem Bewerber uberlassen, zu bestim- 
men, ob sein unterbreitetes Werk nur fiir 
den ersten Preis in Frage kommen soll; dem- 
nach fiir den zweiten oder dritten Preis zuriick- 
gezogen wird. Dieser Wunsch mufl jedoch bei 
Einsendnng der Manuskripte hervorgehoben 
werden. Um den Bewerbern geniigend Zeit zu 
geben, ist als Endtermin der Einsendung der 
31. Dezember 1927 vorgesehen. Weitere Be- 
stimmungenfiirdieBewerbung erfolgen spater. 

Die Westfdlische Akademie fiir Bewegung, 
Sprache und Musik, zu der die bisherige Hoch- 
schule fiir Musik unter Leitung von General- 
musikdirektor Rudolj Schuh-Dornburg aus- 
gebaut wurde, eroffnete ihr Wintersemester 
am 15. September. 

Das badische Konseruatorium fiir Musik in 
Karlsruhe gliedert ab 1. Oktober eine Theater- 
schule an, deren Ziel es vor allem ist, dem 
Theaterchor des Landestheaters junge, richtig 
geschulte Kraite als Nachwuchs zuzufiihren. 
Die Ausbildung wird zwei Jahre dauern und 
neben Gesangstechnik Klavierunterricht und 
Theorie umfassen. Da die Besucher der Kurse 
nur ein Monatshonorar von fiinf Mark zu 
zahlen haben, so kann man wohl von einer 
Ausbildung auf Staatskosten sprechen. 
Florizel v. Reuter beabsichtigt im Winterhalb- 
jahr 1925/26 zwei Meisterkurse £iir fortge- 
schrittene Geiger zu veranstalten. Der erste 
Kurs beginnt Anfang Oktober und endet Mitte 
Dezember, der zweite ist fiir Januar bis Ende 
Ma.rz 1926 vorgesehen. JederKurs ist mit min- 
destens 12 Einzelstunden bemessen. Die Auf- 
nahmepriifung hndet Anfang Oktober statt. 
Bis dahin werden Anmeldungen beim Musik- 
verlag Ernst Eulenburg, Leipzig, Kbnigstr. 8 II 
entgegengenommen, der auch nahere Aus- 
kunft iiber die Bedingungen erteilt. 
Das bayerische Kultusministerium bereitet eine 
Neuordnung der Prufung fiir das Lehramt der 
Musik an den hbheren Lehranstalten vor. Vor 
dem Inkrafttreten der Neuordnung soll Per- 
sonen, die die Lehrbetahigung fiir Chorgesang 
nach der derzeit geltenden Priifungsordnung 
erworben haben, Gelegenheit gegeben werden, 
auch noch die Priifung fiir Violine oder Kla- 
vier oder fiir beide Facher nach der bezeich- 
neten Priifungsordnung abzulegen oder die 
Priifung in diesen Fachern zum Zwecke der 
Verbesserung der Note zu wiederholen. Mit 



dieser Beschrankung werden daher an der 
Staatlichen Akademie in Miinchen und am 
Staatskonservatorium in Wiirzburg 1926 un- 
mittelbar vor den Osterferien Priifungen ab- 
gehalten werden. Meldetermin: 1. Dezember 
1925- 

Bei der IV. Schulmusikwoche, die vom Zen- 
tralinstitut fiir Erziehung und Unterricht, Ber- 
lin W 36, Potsdamer StraBe 120, und der Ober- 
schulbehorde, Hamburg, vom 4. bis 10. Ok- 
tober 1925 in Hamburg veranstaltet wird, wer- 
den unter anderenMinisterialdirektor Kaestner 
iiber »Schule und Freude«, Hermann Abert 
iiber »Die Musikgeschichte in derSchule«, Dr. 
Karl Thiel iiber »Die Ausbildung der Musik- 
lehrer fiir hohere Schulen« sprechen. Dr. Hans 
Freyer wird dasThema » Musik und Erziehung«, 
Willibald Gurlitt das Thema »Alte und neue 
Musik in der Schule« behandeln. Nachmittags 
finden praktische Vorfiihrungen und abends 
Konzerte statt. 

Tagung der Musikkritiker. Auf der 10. Haupt- 
versammlung des » Verbandes Deutscher Mu- 
sikkritiker« in Frankfurt a. M. wurde zu allen 
Fragen Stellung genommen, die fiir eine un- 
behinderte, vorurteilslose Arbeit der Musik- 
referenten von Bedeutung sind. Der Entwurf 
einer Ehrengerichtsordnung wurde durchbe- 
raten und von der Versammlung zum Be- 
schluB erhoben. Der Wortlaut des Statutes ist 
in den »Mitteilungen desVerbandes Deutscher 
Musikkritiker (E. V.)«, Nr. 14, August 1925, 
zu finden. In die Amter als erster und zweiter 
Vorsitzender wurden wieder- resp. neugewahlt 
Hermann Springer (Berlin) und Werner Wolff- 
heim (Berlin) . Erster und zweiter Schriftf iihrer 
sind nunmehr KarlHoll (Frankfurt a.M.) und 
Arthur Holde (Frankfurt a. M.). 
Die Internationale Gesellschaftfiir Neue Musik, 
Sektion Deutschland hat in ihrer diesjahrigen 
Mitgliedenrersammlung ihren neuen Vorstand 
gewahlt. An Stelle des satzungsgemaB aus- 
scheidenden Adolf WeiBmann ist Wilhelm 
Furtwdngler zum ersten Vorsitzenden gewahlt 
worden. Stellvertretende Vorsitzende sind 
Hermann Springer und Philipp Jarnach. 
In Kowno wird ein neues Opernhaus erbaut 
werden, zu dem die Plane bereits fertig vor- 
liegen. Der Zuschauerraum des neuen Thea- 
ters soll 2000 Platze enthalten, die Baukosten 
werden auf 2 Millionen Lit berechnet. 
Der Rat der Stadt Leipzig hat sich genotigt ge- 
sehen, den Gewandhausdienst des stddtischen 
Orchesters wegen dessen Uberlastung einzu- 
schrdnken. Es ist aus diesemGrunde zur Durch- 



8o 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



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fiihrung der geplanten iiblichen 20 Konzerte 
notwendig geworden, auswartige Orchester zu 
den Gewandhauskonzerten heranzuziehen. So 
wird die Kapelle det Dresdener Staatsoper unter 
Fritz Busch im kommenden Winter in zwei 
Anrechtsserien mitwirken. Wilhelm Furt- 
wdngler wird sein Amt in etwas eingeschrank- 
tem MaBe ausiiben, indem er die Leitung 
einiger Konzerte abgibt. 

In Prag starb in der Villa Bertramka Frau 
Mathilde Slivensky, die Besitzerin des so- 
genannten Mozart-Hauses. Nach ihrer letzt- 
willigen Verfiigung geht das Prager Mozart- 
Haus in den Besitz des Sahburger Mozarte- 
ums iiber. Frau Slivensky hat das Haus, in dem 
Mozart im Jahre 1787 »Don Juan« kompo- 
nierte, treu behiitet und beide Zimmer genau 
in dem gleichen Zustand belassen, in dem sie 
sich befunden hatten. 

Am ersten Todestage von Ferruccio Busoni 
haben einige Freunde und Schiiler des Meisters 
den Plan fiir eine Busoni-Gesellscha/t ent- 
worien. Sie soll im Herbst dieses Jahres ihre 
Tatigkeit aufnehmen. 

Raumakustik. Die Gestaltung der Raume nach 
akustischen Gesichtspunkten und die Theorie 
hierzu ist bekanntlich von Professor Biehle 
(Bautzen) erstmalig an der Technischen Hoch- 
schule Berlin zu einem Lehrgebiet ausgestaltet 
worden. Neuerdings hat nun die praktische 
Ausbildung der jungen Architekten in dieser 
Richtung einen bemerkenswerten Fortschritt 
erhalten, indem der namhafte Architekt Prof. 
Poelzig an derselben Hochschule mit Prof. 
Biehle dergestalt in Verbindung steht, daB die 
beiderseitigen Schiiler und Horer gemeinsam 
im kiinstlerischen Entwerfen bzw. akustischen 
Gestalten der Raume, also der -Konzert-, 
Theater-, Hor- und Parlamentssale ausge- 
bildet werden. Fiir den Kirchenbau, der be- 
kanntlich einen fiir die Rede und fiir die 
Musik gleich brauchbaren Raum zu schaffen 
hat, wird diese Neuerung von besonderer Trag- 
weite werden konnen. 

Von Hunderten von Bewerbern wurde Oskar 
Fried vom Berliner Sinfonie-Orchester als 
standiger Dirigent einstimmig gewahlt. — In 
der kommenden Saison werden 29 groBe Kon- 
zerte an Stelle der bisherigen popularen Kon- 
zerte an Sonntagen stattrinden. Das Pro- 
gramm dieser Konzerte, die samtlich unter 
Leitung von Oskar Fried stehen, wird Musik 
aller Nationalitdten und zahlreiche Ur- und 



Erstauffiihrungen umfassen. In den Kon- 
zerten wirken erstklassige Solisten mit. 
Die philosophische Fakultat der Universitat 
Berlin hat dem Prof. Andreas Moser von der 
staatlichen Hochschule fiir Musik in Berlin, 
der zu Heidelberg im Ruhestand lebt, fiir seine 
Verdienste um die musikwissenschaftliche 
Forschung, besonders die Geschichte des Vio- 
linspiels, die Wiirde des Dr. phil. h. c. ver- 
liehen. 

Robert Heger von der Wiener Staatsoper wurde 
eingeladen, sechs Auffiihrungen von Wagners 
»Tristan und Isolde« am Teatro regio in Parma 
zu dirigieren. 

Heinz Unger ist fiir die kommende Saison als 
Gastdirigent nach Wien, Budapest und Lenin- 
grad verpflichtet. In Berlin wird er wieder die 
Konzerte der Gesellschaft der Musikfreunde mit 
dem Philharmonischen Orchester leiten. 
Georg Salter, der bisherige Leiter des Aus- 
stattungswesens des Deutschen Opernhauses 
in Charlottenburg, wurde in gleicher Eigen- 
schaft von Intendant Hennig an die vereinig- 
ten Stadttheater Barmen-Elberfeld berufen. 



Berichtigung: Im Septemberheit XVII/i2 der 
»Musik« brachten wir anschlieBend an das 
»Echo der Zeitschriften« einen kleinen Auf- 
satz »Collini iiber Musik und Sonaten im be- 
sonderen«, als dessen Autor Wilhelm Bopp 
genannt war, wahrend der eigentliche Autor 
Dr. Carl Speyer, Mannheim, ist. Nur die 
Kommentierung und Epilogisierung des Ar- 
tikels war von der Hand Bopps. 

Die Schriftleitung 

AUS DEM VERLAG 

Meyers Lexikon in 12 Bdnden. (Verlag: Bi- 
bliographisches Institut, Leipzig.) Mit Vergnii- 
gen melden wir auf Grund des uns vorliegen- 
den Stiickes das Erscheinen des von Bechtel 
bis Conthey reichenden zweiten Bandes der 
neuen Auflage von »Meyers Lexikon«. Er 
weist die gleichen Vorziige auf wie sein Vor- 
ganger. Stichproben ergeben, daB er mit pein- 
lichster Sorgtalt bearbeitet und in ihm stets 
das Neueste verwertet worden ist. Mit groBem 
Geschick und Verstandnis sind die Textabbil- 
dungen ausgewahlt. Die farbigen und schwar- 
zen Sonderbeilagen, unter denen nur das 
prachtige Blatt »Eine Seite der Gutenberg- 
Bibel« mit ihren goldenen Initialen heraus- 
gehoben sei, unterrichten und schmiicken zu- 
gleich. Wie im ersten hat man der Kunst 



ZEITGESCHICHTE 



81 



und besonders der Musik auch im vorliegen- 
den Band groBte Sorgfalt angedeihen lassen. 
Der W6lbing-Verlag, Berlin, bringt im Herbst 
die Faksimile-Ausgabe des Lochheimer Lie- 
derbuches und des Fundamentum Organisandi 
von Conrad Paumann heraus. Das Lochheimer 
Liederbuch ist eine der wichtigsten Quellen 
des alten deutschen Volksliedes. Das Original 
entstand in den Jahren 1455 — 1460 in oder bei 
Niirnberg und gehort zu den Schatzen der 
Fiirstlich Stolbergschen BibliothekinWernige- 
rode. — Als Herausgeber wird Dr. Konrad 
Ameln zeichnen und im Anhang Bericht iiber 
seine Forschungen geben. 

TODESNACHRICHTEN 

BERLIN: Am 4. August starb unerwartet 
infolge Herzschlages der Intendant Ar- 
thur v. Gerlach, dessen Name in der deutschen 
Theatergeschichte der letzten Jahrzehnte an 
hervorragender Stelle stand. In den Jahren 
1910 — 1919 veranstaltete Gerlach Auffiih- 
rungen von Wagner- und Mozart-Opern in 
Holland und brachte auch Nikisch nach Hol- 
land, wo er beispiellose Triumphe feierte. 

DARMSTADT: Der bekannte Wagner- 
Dirigent Michael Balling ist hier nach 
kurzer Krankheit im Alter von 59 Jahren ge- 
storben. 1866 zu Heidingsfeld geboren, Schiiler 
der Wiirzburger Musikschule, war er als 
Bratschist in Mainz, Schwerin und bei den 
Bayreuther Festspielen tatig. Er ging dann 
mehrere Jahre nach Australien und Neusee- 
land und trat 1896 als Assistent in Bayreuth 
die Dirigentenlauibahn an. Balling kam als 
Chordirektor ans Hamburger Stadttheater, als 
1. Kapellmeister nach Liibeck, Breslau, Karls- 
ruhe und wirkte daneben als Dirigent in Bay- 
reuth. 191 1 wurde er Hans Richters Nach- 
folger am Hallĕschen Orchester in Manchester 
und iibernahm 1919 als Generalmusikdirektor 
die Leitung des Hessischen Landestheaters in 
Darmstadt. Seine letzte kiinstlerische Tat war 
die Leitung des >>Ring«-Zyklus bei den dies- 



jahrigen Bayreuther Festspielen. Die »Musik« 
brachte in Heft XVII/n eine Wiirdigung 
Ballings aus der Feder Richard Sternfelds. 

DRESDEN: Hier verschied die Pianistin 
Laura Rappoldi-Kahrer, Schulerin von 
Liszt, Henselt und Hans v. Biilow. Nach ihrer 
Vermahlung mit dem Geiger Eduard Rappoldi 
HeB sie sich in Dresden nieder, wurde 1890 
Lehrerin am Dresdener Konservatorium und 
erhielt 191 1 den Proiessortitel. 

MUNCHEN: Theodor Spiering, der aus- 
gezeichnete amerikanische Geiger und 
Dirigent deutscher Abstammung und hervor- 
ragende Menschenfreund — er und seine Gat- 
tin haben insbesondere den deutschen Studen- 
ten groBe Hilfe erwiesen — ist im Kranken- 
hause gestorben. 

PARIS: Der Begriinder der Expressionisten- 
Gruppe unter den franzosischen Kom- 
ponisten, Eric Satie, ist im Alter von 59 Jahren 
verstorben. Als Fiihrer der Gemeinschaft der 
»Six«, der sechs Gleichgesinnten: Milhaud, 
Auric, Poulenc, Honegger, Ravel und Satie, 
hat sein Name internationale Bedeutung er- 
langt. Aber auch als selbstandiger Komponist 
trat er hervor; zu nennen sind vor allem die 
Ode »Sokrates« und die komische Oper »Paul 
et Virginie«. 

PITTSBURG: Der amerikanische Tenor 
William Miller, der durch seine kiinst- 
lerische Tatigkeit auch auf der deutschen 
Biihne riihmlichst bekannt geworden ist, ist 
auf einer Tournee im Alter von 46 Jahren 
plotzlich einem Herzleiden erlegen. 

WIESBADEN: Der Maschineriedirektor 
a. D. des Wiesbadener Staatstheaters, 
Hofrat Carl August Schick, der sich nach 
dreiBigjahriger Theatertatigkeit 1910 ins Pri- 
vatleben zuriickgezogen hatte, ist vor kurzem 
gestorben. Er war der Begriinder und Leiter 
des Verbandes der technischen Biihnenuor- 
stdnde Deutschlands und hat sich um die tech- 
nische Ausgestaltung der Wiesbadener Biihne 
groBe Verdienste erworben. 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 



Unsere Beilagen zum XVIII. Jahrgang er- 
6ffnet der EntwurJ des eimigen Beethoven- 
Briejes an den von ihm hochverehrten Cheru- 
bini in Faksimile, datiert vom 15. Marz 1823. 
Der Brief ist niemals zur Absendung gelangt. 
Uber das Verhaltnis der beiden Meister zu- 
einander unterrichtet in abschlieBender Form 
die kiirzlich erschienene groBe Cherubini- 



Biographie von Ludwig Schemann, die in 
diesem Heft ihre Wiirdigung erfahrt. Der sehr 
schwer zu entziffernde Brief hat folgenden 
Wortlaut: 

Wien, 15. Marz 1 823 
»Hochgeehrtester Herr! 

Mit groBem Vergniigen ergreife ich die Gelegen- 
heit mich Ihnen schrirtlich zu nahen. Im Geiste 



DIE MUSIK. XVIII/i 



6 



82 



D I E MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



bin ich es oft genug, indem ich Ihre Werke iiber 
alle andere theatralische schatze. Nur muB die 
Kunstwelt bedauern, daB seit langerer Zeit, wenig- 
stens in unserem Deutschland, kein neues theatra- 
lisches Werk von Ihnen erschienen ist. So hoch 
auch Ihre andern Werke von wahren Kennern 
geschatzt werden, so ist es doch ein wahrer Ver- 
lust fur die Kunst, kein neues Produkt Ihres groBen 
Geistes fiir das Theater zu besitzen. Wahre Kunst 
bleibt unverganglich und der wahre Kiinstler hat 
inniges Vergniigen an groBen Geistesprodukten. 
Eben so bin ich auch entzuckt, so oft ich ein neues 
Werk von Ihnen vernehme, und nehme groBern 
Antheil daran als an meinen eigenen; kurz ich ehre 
und Iiebe Sie. Ware nur meine bestandige Krank- 
lichkeit nicht Schuld, Sie in Paris sehen zu kdnnen, 
mit welch auBerordentlichem Vergniigen wiirde 
ich mich iiber Kunstgegenstande mit Ihnen be- 
sprechen! Glauben Sie nicht, daB, weil ich jetzt 
im Begriffe bin, Sie um eine Gefalligkeit zu bitten, 
dies bloB der Eingang dazu sey. Ich hoffe und bin 
uberzeugt, daB Sie mir keine so niedrige Denkungs- 
weise zumuthen. 

Ich habe soeben eine groBe solenne Messe vollen- 
det und bin Willens, selbe an die europaischen H6fe 
zu senden, weil ich sie vor der Hand nicht 6ffent- 
lich im Stich herausgeben will. Ich habe daher durch 
die franzosische Gesandtschaft hier auch eine Ein- 
ladung an Se. Majestat den Konig von Frankreich 
ergehen lassen, auf dieses Werk zu subscribiren, 
und bin iiberzeugt, daB der Konig selbe auf Ihre 
Empfehlung gewiB nehmen werde. Ma situation 
critique demande, que je ne fixe pas seulement 
comme ordinaire mes voeux au ciel, au contraire, 
il faut les fixer (aussi von Beethovens Hand) en 
bas pour les necĕssitĕs de la vie. Wie es auch gehen 
mag mit meiner Bitte an Sie, ich werde Sie den- 
noch alle Zeit lieben und verehren, et Vous resterez 
tousjours celui de mes contemporains, que je 
1'estime le plus. Si Vous mes voulez f aire un estrĕme 
plaisir, c'ĕtoit, si Vous m'ecrivez quelques lignes, 
ce que me soulagera bien. L'art unit tout le monde, 
wie viel mehr wahre Kiinstler, et peut-ĕtre Vous me 
dignez aussi, de me mettre auch zu rechnen unter 
diese Zahl. 

Avec le plus haut ĕstime 

Votre ami et serviteur 
Beethoven« 

Dem WohIfahrtschen Beitrag iiber Brahms 
konnen wir eine Wiedergabe der neuen 
Brahms-Biiste von Albrecht Leistner, dem in 
Leipzig ansaBigen Kiinstler, mitgeben. Wir 
zeigen das Werk, bei dem zunachst die fast 
unerklarliche Weichheit der Behandlung des 
Marmors, besonders bei den Haarpartien, auf- 
fallt, in drei Aufnahmen, um die feinen Licht- 
undSchattenwirkungen von allenSeitenkennt- 
lich zu machen. An bildnerischen Darstel- 
lungen des Meisters kennen wir die von 
klassischem Geist erfiillte Biiste von Adolf 



Hildebrand in Meiningen (in der »Musik« re- 
produziert in XII/i), das Denkmal des sitzen- 
den Meisters von Rudolf Weyr in Wien (»Die 
Musik« VII/i8), die phantastisch-symbolische 
Plastik von Max Klinger in der Kunsthalle 
in Hamburg (»Die Musik« VIII/8); dazu ware 
an die Plakette von Scharff, die Statuette von 
Fellinger und die lebendig-humorvollen Zeich- 
nungen von Beckerath (»Die Musik« XII/i) zu 
erinnern. Albrecht Leistners Biiste iiber- 
raschte auf der Ausstellung des Leipziger 
Kiinstlerbundes im Mai 1925. Der Bildhauer 
hatte vorher durch eine Klinger-, Klengel- 
und Pembaur-Biiste die Aufmerksamkeit auf 
sich gezogen. Sein Brahms, den vorangegange- 
nen Werken weit iiberlegen, zeigt den ganzen 
Mann, den Menschen und Kiinstler. Das Bild- 
werk experimentiert nicht, tastet und sucht 
nicht, es ist die Leben gewordene, tief be- 
seelte Gestalt; doch offenbart dieses Denkmal 
bei aller Vergeistigung auch den irdischen 
Menschen, den Leidertahrenen und Leidge- 
klarten, erfiillt von stiller Inbrunst und reifer 
Milde. Leistner hat als Studien zu seinem 
Bildwerk mehrere Kohlezeichnungen gefer- 
tigt, deren baldiges Erscheinen im Kunsthandel 
sehr zu wiinschen ware. Erfreut werdenunsere 
Leser vernehmen, daB Bronzeabgiisse dieser 
Biiste kauflich zu erhalten sind. Anfragen er- 
bittet der Kiinstler an seine Adresse in Leip- 
zig, Kaiserin-Augusta-StraBe 12. 
Unser Bestreben, von den GroBmeistern mog- 
lichst alle Bildnisse zu sammeln, kommt auch 
in den Anton Bruckner gewidmeten beiden Blat- 
tern zum Ausdruck. Neben einer Biiste, 1923 
geschaffen von dem Wiener Bildhauer Franz 
Forster, die intime Aufnahme des Meisters 
am Klavier, die zugleich Einblick verschafft 
in die Umwelt, wo klosterliche Einfachheit mit 
strenger Fr6mmigkeit wetteifert. Die Biiste, 
hart in der Linienfiihrung und von unerbitt- 
lichem Ernst der Auffassung, wirkt wie ein 
Gegenbeispiel zu Leistners Brahms-Darstel- 
lung; sie betont die markanten Ziige des Ant- 
litzes unddiemonumental gesteigerte charakte- 
ristische Linie des Imperatorenkopfes mit ein- 
dringlichster Scharfe. 

Die letzte;Aufnahme von Johann Strauji in 
Ischl und die Wiedergabe einer Partiturseite 
aus der »Fledermaus« mit Orlofskis Couplet 
»'s ist 'mal bei mir so Sitte« sind Begleite- 
rinnen zu Ernst Decseys, des Johann-StrauB- 
Biographen Gedenkartikel zum ioo.Geburts- 
tag des Sch6pfers einer gottlich leichtfiiBigen 
Musik. 



WICHTIGE NEUE MUSIKALIEN UND BUCHER 

UBER MUSIK 

mitgeteilt von Wilhelm Altmann-Berlin 

Der Bearbelter erbittet nach Berlln-Friedenau, Sponholistr. 54, Nachrlchten aber noch ungedruckte gro&ere Werke, behSlt slch 
aber deren Autnahme vor. Diese kann auch bei gedrucklen Werken weder durch ein Inserat noch durch Einsendung der be- 

trenenden Werke an Ihn eriwungen werden. Radcsendung etwalger Elnsendungen wlrd grunds8tzlich abgelehnt. 
Dle In nachstehender Blbliographie aufgenommenen Werke konnen nur dann eine WOrdlgung In der Abteilung Krltlk: BOcher 
und Muslkallen der „Muslk" erfahren, wenn sle nach wle vor der Redaktlon der .Musik", Berlin W 57, BOlow-StraBe 107 

eingesandt werden. 



I. INSTRUMENTALMUSIK 

a) Orchester (ohne Soloinstrumente) 
Bach, Joh. Christ: Sinionie (B). Herausgegeben von 

Fritz Stein. Peters, Leipzig. 
Dunn, James P.: 0verture on Negro themes. 

Fischer & Brothers, Neuyork. 
Mallia - Pulvirenti, Josia: Espressionismo. 

Symph. Poem. Chester, London. 
Schumann, Georg: op. 72 Variationen und Gigue 

iiber ein Thema von Handel. Schlesinger, Berlin. 
Taylor, Deems: op. 12 Through the looking glass. 

Five pictures from Lewis Caroll. Fischer & Brothers. 

Neuyork. 

Unger, Hermann: op. 26 Jahreszeiten. Suite. 
Tischer & Jagenberg, Koln. 

b) Kammermusik 

BauBnern, Waldemar v.: Suite fiir Vcell und Pfte. 

Vieweg, Berlin-Lichterfelde. 
Bloch, Ernest: Klavierquintett. Univers.-Edit, 

Wien. 

Cords, Gustav: Leichtes Streichquartett f. Anfanger. 

Schott, Mainz. 
Eisler, Hanns: op. 7 Duo fiir Viol. u. Vcell. Univers.- 

Edit, Wien. 

Golyscheff, Jef: Zw61ftondauermusik. TriofurV., 

Bratsche u. Vcell. Schlesinger, Berlin. 
Grosz, Wilhelm: op. 6 Sonate f. Klav. und Viol. 

Univers.-Edit, Wien. 
Gund, Robert: op. 44 II. Sonate (a) f. Viol. u. Pfte. 

Doblinger, Wien. 
Janacek, Leos: Streichquartett. Hudebni Matice, 

Prag. 

Kouba, Josef: Streichquartett (c). Hudebni Ma- 
tice, Prag. 

Mahn, Ernst Rich.: op. 6 Sonate (C) f. Viol. u. Pfte. 

Gebr. Reinecke, Leipzig. 
Miles, Percy Hilder: Sextet (g) f. 2 V., 2 Vlas, Vc. 

and Double B. Stainer & Bell, London. 
Schonberg, Arnold: op. 26 Cjuintett f. F16te, Ob., 

Klarin., Horn u. Fag. Univers.-Edit, Wien. 
Vycpalek, Ladislav: Streichquartett (C). Hudebni 

Matice, Prag. 
Wiener, Jean: Suite p. Viol. etPiano. Eschig, Paris. 

c) Sonstige Instrumentalmusik 

Auer, Leopold: Drei Kadenzen zu Beethovens Vio- 

linkonzert. Univers.-Edit., Wien. 
Barwinskij, Wassili: Liebe. Drei Satze fiir Pfte. 

Univers.-Edit., Wien. 
Briickner, Oskar: op. 62 Fiinf Vortragsstiicke f. 

Vcell allein. Andrĕ, Offenbach. 



Deutsch , Adolf: Glockenspiel-Anleitung. Mersebur- 
ger, Leipzig. 

Farjeon, Harry: Six Prĕludes f. Piano. Paxton, 
London. 

Feinberg, Samuel: op. 13 Sechste Sonate; op. 15 

Drei Praludien f. Pfte. Univers.-Edit., Wien. 
Fischer, Oskar: op. 12 Vierundzwanzig melodische 

Ubungen f. F16te. Mittelleicht bis mittelschwer. 

Rob. Forberg, Leipzig. 
Franke, Fred: op. 6 Traumland. Acht Visionen fiir 

Pfte. Schlesinger, Berlin. 
Haba, Alois: op. 19 Phantasie Nr. 2 f. Viertelton- 

klavier. Univers.-Edit., Wien. 
Heller, M. P.: op. 79 Oktaven-Etiiden in Tanzform 

fiir Pfte. Birnbach, Berlin. 
Jarnach, Philipp: op. 18 Sonatina (Romancero I) f. 

Pfte. Schott, Mainz. 
Petyrek, Felix: Drei Tanze f. F16ten. Univers.- 

Edit, Wien. 

Pizzetti, Ildebrando: Tre canti p. Viol. o Vcello e 

Pfte. Ricordi, Milano. 
Rabaud, Henri: Le miracle des loups. (Film.) 

Klav., zweih. Eschig, Paris. 
Rathsach, Vitus: System Rathsach. Fiir jeden 

Geiger und Cellospieler ein Weg, den vollkomme- 

nen Ton und die vollendete Technik der Virtuosen 

zu erlangen. Vieweg, Berlin. 
Ravel, Maurice: Jeux d'eau f. Pfte. Schott, Mainz. 
Schonberg, Arnold: op. 25 Suite (im Zw61fton- 

system) f. Pfte. Univers.-Edit., Wien. 
Schulhoff, Erwin: Ostinato f. Pfte. II. Suitef. desgl. 

Univers.-Edit, Wien. 
Spohn, Eugen: op. 2 Drei Klavierstiicke. Sulze & 

Galler, Stuttgart. 
Toch, Ernst: op. 35 Konzert f. Vcell. Schott, Mainz. 
Tscherepnin, Alex.: Neuf Inventions p. Piano. 

Schott, Mainz. 
Wiener, Jean: Sonatine syncopĕe p. Piano. Eschig, 

Paris. 

— Concerto Nr. 1 Franco-American for Pfte. Der- 
selbe Verlag. 

Willner, Arthur: op. 26 II. Klaviersonate. Univers.- 
Edit., Wien. 

Wunsch, Hermann: op. 22 Kammerkonz. f. Pfte. 
Ausg. f. 2 Pfte. Schott, Mainz. 

II. GESANGSMUSIK 
a) Opern 

Beethoven, op. 113 Die Ruinen von Athen. Ein 
Festspiel. Unter teilweiser Benutzung des Balletts 
»Die Geschdpfe des Prometheus« neu herausg. und 
bearb. v. H. v. Hofmannsthal u. Richard StrauB. 
Fiirstner, Berlin. 



< 83) 



8 4 



DIE MUSIK 



XVIII/i (Oktober 1925) 



n minminiimimiiMiiiiniMiiiimiMmHiii iiiiiiiiiiiiiiiiiimiimiimiiiiiiiiMii iiimiiiiiiinimiiiiiiimiiiMimiiiimii 



IIIIIIIIMMMIMIIMIMMIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIMMMMIIIMIMIIlMMIMIIIIIIIIMMIIMIIIIIIIHIIIMIIimilHM 

Handel: Tamerlan. Oper. Fiir die deutsche Biihne 
bearb. von H. Roth. Breitkopf & Hartel, Leipzig. 

Schiiler, Karl (Magdeburg) : Die Christrose, eine 
Weihnachtslegende (Oper), noch ungedruckt. 

b) Sonstige Gesangsmusik 
AHano, F.: Sei Liriche p. canto e Pfte. Ricordi, 
Milano. 

Bartels, Wolfgang v.: Minnesange. Fiinf Lieder f. 

Ges. mit Pfte. Tischer & Jagenberg, Koln. 
Beer-Walbrunn, Anton: op. 62 Kindelwiegen. 

Drei alte Weihnachtslieder f. Sopr. oder Tenor, 

Pfte., Geige u. Vcell. Volksvereinsverlag, M.-Glad- 

bach. 

Bornschein, Eduard: Fiinf Lieder nach Ged. von 

F. Lienhard f. Ges. mit Pfte. Schott, Mainz. 
Bruckner, Anton: Am Grabe (Trocknet eure 

Zahren) f. Mannerchor. Univers.-Edit., Wien. 
Dinkel, Rudolf: Spielmannslieder nach Rud. Baum- 

bachs Texten f. Mannerchor. Hochstein, Heidel- 

berg. 

Dombrowski, Hansmaria: Liederlust Nr. 5/7 fiir 

Ges. mit Pfte. Volksvereinsverlag, M.-Gladbach. 
Graener, Paul: op. 70 Sieben Lieder, Gedichte von 

0. J. Bierbaum. Fiir eine Singst. mit Klavier. 

Simrock, Berlin. 
— op. 71 Lonslieder fiir desgl. Bote & Bock, Berlin. 
Haas, Jos.: op. 63 Tanzliedsuite nach altdeutschen 

Reimen f. Mannerch. Schott, Mainz. 
Hecht, Gustav: op. 66 Alter Sang, neuer Klang. 

Deutsche Volkslieder meist alterer Zeit f. dreist. 

Frauenchor frei bearb. Heft 2. Vieweg, Berlin. 
Lothar, Marc: op. 9 Drei Lieder fiir Ges. mit Pfte. 

Simrock, Berlin. 
Ludwig, Franz: op. 9 Zwei Mannerchore a capp. 

Schott, Mainz. 
Marteau, Henri: op. 31 Fiinf Schilflieder von N. 

Lenau f. Bariton mit Pfte. u. oblig. Bratsche. 

Simrock, Berlin. 
Mehler, Friedr. (Visby): Der letzte Recke. Ballade 

f. Barit, Mannerchor u. Orch., noch ungedruckt. 
MeBner, Joseph: op. 13 Das Leben. Sinfon. Chor- 

werk fiir Sopransolo, Frauenchor, Streichorchester, 

Harfe u. Pfte. Univers.-Edit., Wien. 
M611endorff, Willi: op. 28 Zwei Mannerchore. 

Schott, Mainz. 
Moeschinger, Albert: Fiinf Lieder nach Ged. von 

N. Lenau f. Singst. mit Pfte. Hug, Leipzig. 
Mii 11 e r- H ar tmann , Robert: op. 16 Fiinf chi- 

nesisch-indische Lieder f. Ges. mit Pfte. Benja- 

min, Hamburg. 
Nagel, Wilh.: op. 16 Festgesang nach Psalm 100 

f. Mannerchor u. Orch. Hug, Leipzig. 
Oser, Hans: Drei Lieder im alten Ton nach Texten 

aus »Des Knaben Wunderhorn«, fur Mannerchor. 

Hug, Leipzig. 
Pestalozzi, Heinr.: op. 46 Zwei Mannerchore; op. 

48 Drei Mannerchore. Schott, Mainz. 



Pfeiffer, August: Drei Gesange fiir Mannerchor, 
Sopransolo u. Orch. Blatz, Ludwigshafen. 

ReuB, August: op. 44 Sechs Lieder f. mittl. Stimme 
mit Pfte.; op. 49 Mehrstimm. Kinderlieder mit 
oder ohne Pfte. Tischer & Jagenberg, Kdln. 

Schmid-Kayser, Hans: Das Kunstlied. Eine 
Sammlung von Liedern unserer Meister zur Laute 
gesetzt. Heft 13714 (J- A. P. Schulz). Vieweg, 
Berlin. 

Schnabel, Alex. Maria: op. 12 Marien- und Kinder- 
lieder; op. 16 Drei Gesange nach Gedichten von 
Chr. Morgenstern f. 1 Singst. u. Klavier. Breit- 
kopf & Hartel, Leipzig. 

Schiiler, Karl (Magdeburg): Das rote Herz, ein 
Liederzyklus f. Bariton u. Klav.; Die Lieder des 
Narren von J. O. Bierbaum f. desgl.; Fiinf Lieder 
von Storm und Raabe f. mittl. Stimme mit Klavier, 
noch ungedruckt. 

Schiitz, Heinr.: Die deutsche Messe f. gem. Chor 
(Rud. Holle). Schott, Mainz. 

Sibelius, Jean: op. 88 Sechs Gesange f. Singst. und 
Klav. Hansen, Kopenhagen u. Leipzig. 

Unger, Hermann: op. 44 Abendlied in der Zechen- 
kolonie f. Mannerchor mit Orgel ad lib. Tischer & 
Jagenberg, Kdln. 

Vietor, Otto: Wegewarte. 15 Lonslieder. Haake, 
Bremen. 

Wenzel, Eberhard: op. 4 Fiinf Mannerchore nach 

Ged. von H. Ldns. Schott, Mainz. 
Wladigerow, Pantscho: op. 5 Sechs lyrische Lieder 

m. Pfte. Text von G. Dabe. Univers.-Edit, Wien. 
Zoellner, Heinr.: Fiinf Quartette f. Mannerchor. 

Heinrichshofen, Magdeburg. 

III. BUCHER 
Armin, George: Der Modegesanglehrer oder Vom 

Wahne des Gesangsschiilers. Ein Kulturdokument. 

Mimir-Verl., Stuttgart. 
Bach, Joh. Seb., als Legende erzahlt. Von Heinrich 

Sitte. E. ReiB, Berlin. 
Beethovens Leben in authentischen Bildern und 

Texten. Von Stephan Ley. B. Cassirer, Berlin. 
Cherbuliez, A. E.: Gedankliche Grundlagen der 

Musikbetrachtung. Hug, Leipzig. 
Gondolatsch, Max : Die schlesischen Musikfeste 

und ihre Vorlaufer. Hoffmann & Reiber, G6rlitz. 
Ko ch , Markus: KurzgefaBte Einfiihr. in das Eitzsche 

Tonwort und seine unterrichtl. Verwendung. 

Stiirtz, Wiirzburg. 
Leux, Irmgard, s. Neefe. 
Ley, Stephan, s. Beethoven. 

Nielsen, Alfred: Sang-Katalog. Alfabetisk Stikords- 
fortegnelse over de paa Danske, Norske og Svenske 
forlag. 

Neefe, Christian Gottlob (1748 — 1798). Von Irm- 

gard Leux. Kistner & Siegel, Leipzig. 
Sitte, Heinrich, s. Bach. 

Weigl, Bruno: Harmonielehre. 2 Bde. Schott, Mainz. 



Nachdruck nur mit ausdrucklicher Erlaubnis des Verlages gestattet. Alle Rechte, insbesondere das der Ubersetzung, 
vorbehaiten. Ftir die ZurUcksendung unverlangter oder nichtangemeldeter Manuskripte, falls ihnen nicht^enUgend 
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Verantwortlich fiir den Anzeigenteil: Hans Beil, Stuttgart. Druck: Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart. 



ANTIKE UND MODERNE MIMUSOPER UND 
^OPERETTE UND DER PAPYRUSFUND VON 

OXYRHYNCHOS 

VON 

HERMANN REICH-BERLIN 

»Wie nennt man gleich das Stiick? Das Ding ist schwer, 
Man kennt die Gattung hierzuland nicht mehr? 
Etwa 'nen >Mimus«, >mimische Hypothese< ? 
Wie sie Philistion, der Weltyerachter 
Ersonnen, der gestorben am Gelachter?« 

Gerhart Hauptmann 
»Wir miissen wieder den Mimus haben, um zum Drama 
zu kommen. « Nietzsche 

Heute haben wir den Mimus und kennen seine erstaunliche, Jahrtausende 
alte Geschichte bis auf den heutigen Tag. Wir kennen des Mimus groBen 
Klassiker Philistion und daneben die kleineren, Sophron, Herondas, Theokrit 
mit seinen bukolischen Mimen, kennen das antike Eulenspiegelbuch aus dem 
Kreise desMimus, kennen denEinnuB desMimus auf die Heroen der Weltlitera- 
tur, auf Plato und seine mimischen Dialoge, auf dieCharaktereTheophrasts, auf 
Petron und Apuleius, den antiken Roman und selbst auf des Cervantes Don 
Quichotte, auf Novelle und Satire, Fabel, Marchen, Epigramm, auf alte und 
neue Komodie, Aristophanes und Menander, Plautus und Terenz, bis auf 
Lessings »Minna von Barnhelm«, auf das mittelalterliche Mysterium, auf 
Moliĕre, den groBen Maistre Mimin der Franzosen, auf Shakespeare und seine 
mimischen Clowns bis auf Goethes »Faust« mit Mephisto, dem mimischen 
Clown Teufel. Wir wissen, daB der Mimus von Aristoteles und seinen Schiilern 
zuerst in die Betrachtung der Poetik, Asthetik und Literaturgeschichte ein- 
gefiihrt wurde. Von des Aristoteles groBem Schiiler Theophrast stammt die 
Dennition des Mimus als einer Mimesis (Nachahmung) des Lebens, die sich 
selbst vor der Darstellung des Unanstandigen nicht scheut. Darum heiBt der 
Mime auch Biologe, Darsteller des Lebens, und man spricht von mimischer 
Biologie. Wir wissen vor allem auch, daB der groBe Theatermimus des ro- 
mischen Kaiserreiches, der alle Biihnen des griechisch-romischen Weltreiches 
beherrschte, im letzten Grunde Oper und Operette war, mit rauschender Musik, 
Gesang und Tanz, Mimus und Pantomimus zugleich. Die Wiederentdeckung 
des Mimus und seines EinAusses auf die Weltliteratur ist beschlossen in 
meinem Mimuswerk, Band I u. II, Berlin 1903, Weidmann, und den zahlreich 
sich anschlieBenden Biichern und Abhandlungen vieler Gelehrter von Genie 
und Ruf wie: Wilhelm Wundt, der verstorbene Leipziger Philosoph, Joseph 
Horovitz, Leopold v. Schroder, Paul v. Winterfeld, Achim v. Winterreld, Wal- 
demar Oehlke, K. Th. PreuB, Lert, Enzinger, Benedetto Croce, Ettore Romag- 
noli, F. M. Corntord, Boissier, Egil RoBtrup, George Brandes, Lutz Welt- 
mann, Walter Janell, Rudolf Schade, Siegfried Aschner und andere. 

DIE MUSIK. XVIII/2 < 85 > 7 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



Auf dieser Grundlage hat dann Lert in seinem genialen Buche »Mozart auf dem 
Theater« den Beweis gefiihrt, daB der Mimus der Vater der modernen Oper ist. 
Ihm folgte hier Graf Gottfried Hochberg, den Professor Walter Janell in dem 
Buche »Mime und Mimus« mit Recht neben Lutz Weltmann meinen altesten 
Schiiler in der neuen Mimusforschung nennt, mit dem ausgezeichneten Essai 
»Mozart und die Zukunft der deutschen Volksoper« (Berliner Tageblatt 
23. 10. 1921). Und wahrend bisher noch niemals in den Geschichten der Musik 
des Mimus gedacht wurde, hat jetzt Moser schon im ersten Bande seines groBen 
Werkes seiner durchaus nicht mehr vergessen. 

Aber alle diese Gelehrten, Philosophen, Asthetiker, Dichter, Dramatiker und 
Dramaturgen, die auf dem neuen Mimuswege gehen, stiitzen sich dabei nur 
auf meine, in der miihsamen, kritischen und synthetischen Arbeit eines Jahr- 
zehnts gewonnene Rekonstruktion des antiken Biihnenmimus. Doch das 
war ja nur ein buntes Mosaik, zusammengesetzt aus tausend Fragmenten, 
kleinen und kleinsten Splittern, nach antiken Inschriften, Bildwerken, Wand- 
gemalden, Vasenbildern, Bronzen, Terrakotten, Mosaiken, nur ein ferner, 
farbiger Abglanz des einstigen groBen Seins. Kein Biihnenmimus war wirklich 
uberliefert, gerettet, vorhanden; keine Mimusoper richtig erhalten. 
Da gab ein halbes Jahr nach dem Erscheinen meines »Mimus« das Wunder- 
land Agypten aus seinem geheimnisvollen, unerhorte Schatze bergenden Boden 
ein simples, zerrissenes und zerschlissenes Papyrusblatt etwa in Folioformat 
heraus, mit Szenen aus einer antiken Mimusoper. Dieser Papyrus und diese 
Oper entstammen dem zweiten Jahrhundert nach Christus, als schon langst 
nicht mehr die alten Pharaonen, auch nicht die griechischen Ptolemaer an 
ihrer Statt in Agypten herrschten, sondern die Kaiser Roms; es ist gefunden 
auf dem Boden der agyptischen Provinzstadt Oxyrhynchos, wo heute der 
Flecken Behnesa liegt. Das Blatt ist an den Randern besonders nach links hin 
arg zerfasert. Auf der Vorderseite stehen drei Kolumnen von sechsunddreiBig 
und dreiundreiBig Zeilen; die erste Kolumne ist nach links hin stark bescha- 
digt, kaum die Halfte jeder Zeile ist erhalten. Ahnlich steht es mit der Riick- 
seite. Das Ganze zeigt iiberhaupt starke Textliicken infolge von Lochern mitten 
im Papyrus. Die Schriit ist eine ziemlich groBe Halbunziale und laBt auf das 
zweite Jahrhundert nach Christus als Zeit der Niederschrift schlieBen. 
Dieses Textbuch der ersten antiken Oper erinnert an Mozarts »Entfiihrung aus 
dem Serail«, soweit man es aus dem verstiimmelten Papyrus erkennen kann. 
Allerdings ist es nicht das eigentliche Textbuch, sondern nur ein Merkzettel 
fiir die musikalische Begleitung, den sich der Regisseur nach dem Textbuch 
hergestellt hatte fiir seinen eigenen Gebrauch bei der Auffiihrung. Selbst dieser 
Zettel ist noch stark verstiimmelt, aber immerhin erkennen wir deutlich, daB 
es sich um ein groBes Biihnenstiick handelt. Das groBe mimische Biihnenstiick, 
wie ich es rekonstruiert hatte, nun endlich erschien es ganz in der voraus- 
geahnten und postulierten Gestalt. Und es hatte auch sichtlich die auBere, von 



REICH: MIMUSOPER UND -OPERETTE 



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mir festgestellte, fiir griechisches Gefiihl eigentlich ganz unerhorte Shake- 
spearesche Form des Dramas, Prosa, Sprechvers, Couplet und den grotesk- 
komischen Clown mit seinen Spriichen und Tanzen. Und wie es sich fiir ein 
groBes modernes Drama gehort, ist hier die Zahl der Schauspieler nicht etwa 
wie in der klassischen Tragodie und Komodie eine beschrankte, sondern sehr 
groB. Da ist die Heldin Charition, ihr Bedienter, der Clown, die lustige Figur, 
ferner ihr Bruder, dessen Steuermann, ein anderer Begleiter des Bruders, der 
indische Konig, dazu dasGefolge desKonigs, indische Weiber, ferner Matrosen, 
Soldaten usw. Kurz, das ganze Personal einer modernen groBen Oper. 
Otto Crusius, der vor wenigen Jahren verstorbene Miinchener Philologe und 
Prasident der Miinchener Akademie, erhob meiner Rekonstruktion des groBen 
mimischen Biihnenstiickes gegeniiber einmal die Frage: »Es kommt vor, daB 
Astronomen an den Bahnstorungen der Nachbarn die Existenz eines Himmels- 
korpers erschlieBen, der spater beobachtet wird. War hier — er meint dem 
Mimus gegeniiber — etwas Ahnliches Ereignis geworden ? « In der Tat, dieser 
Stern des Mimus, um nun einmal schon die hohe Crusiussche Terminologie 
gegeniiber meiner bescheidenen kritischen Forschung anzuwenden, war er- 
schienen im Mimus von Oxyrhynchos. Das wurde besonders klar durch die 
vortreffliche Deutung dieses Fragmentes durch den danischen Schauspieler, 
Regisseur und Kenner der Theatergeschichte, Dr. Egill Rostrup, in den Schrif- 
ten der koniglichen Akademie der Wissenschaften von Danemark. (Estrait 
du bulletin de 1'annĕe 1915, Nr. 2.) 

Das Erstaunlichste aber, was bisher noch immer nicht geniigend bedacht ist, 
war, daB dieser Mimus sich sehr der Oper nahert. Die Heldin dieser Oper, ein 
schones griechisches Fraulein, ist, vielleicht nach einem Schiffbruch, mit ihrem 
Diener in die Gewalt eines indischen Konigs geraten. Als Gefangene lebt sie, 
wie Iphigenie, in einem Tempel der Mondgottin, das heiBt also der Artemis, 
am Strande des Indischen Ozeans, zu ihrer Rettung kommt ihr Bruder zu 
Schiff herbei. Bei einem hohen, prunkvoll gefeierten G6tterfeste macht er den 
indischen Konig und sein ganzes Gefolge mit schwerem griechischen Weine 
trunken, wie Odysseus den Polyphem, wirft ihn in Fesseln und fahrt dann 
gliicklich mit der befreiten Schwester davon. Es ist eine Art Parodie der 
Iphigenie auf Tauris, eine ernste Handlung, reichlich untermischt mit ko- 
mischen Intermezzi und Clownerien, wie etwa Mozart in der »Zauberfl6te« 
Mimus und Mysterium vereint. 

Haufig finden sich nun in und neben dem Text Zeichen, die auf die Musik des 
Mimus gehen, besonders r, also ein kleines griechisches Tau mit Punkt und 
horizontalem Strich dariiber. Dieses Zeichen bedeutet: xvfinaviafi6s, Pauken- 
schlag, oft steht auch TVfxnaviafx6s noXvg, das heiBt groBer Paukenwirbel und 
endlich r(vjujcaviajuoi)s, das heiBt fiinfmal Paukenwirbel. 
Die Personen des Stiickes sind am Rande des Papyrus neben ihren Dialog- 
partien mit je einem groBen Buchstaben vermerkt, zum Teil auch mit anderen 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (Noveraber 1925) 



iiiiiiih iimiliininii 1 iiiiii 11 11 n inilllin iiiilli!llllllliiililiiiiiiiilllllllll:iritiiili!ir , ':" , !:'-:ii!':' , 'i!Miiiii!iiiiiiii,i!'i!i!iiiii:ii:i|i;i ;i :'nn:::i:ii::!l!!;;i'i:":'i::'r 

Bezeichnungen wie zum Beispiel der Kdnig und die verschiedenen indischen 
Damen und Herren seines Gefolges. Mit A ist naturlich die Hauptrolle be- 
zeichnet. Es ist die Rolle der Opernheldin. Sie ist die einzige Person in diesem 
fragmentarischen Stiick, deren Namen wir kennen: Charition, von Charis, die 
Anmut. Charition gehort eben in den Kreis der Charitinnen, Anmut und 
Liebenswiirdigkeit strahlen von ihr aus. Ihre Rolle wird von einer der bezau- 
bernden Primadonnen gesungen sein, wie wir sie jetzt aus der Geschichte des 
Mimus kennen, wie etwa die verfiihrerische Margarito, die der Bischof Nonnos 
von Panopolis von ihrem iippigen, mimischen Siindendasein zum asketischen 
Christentum bekehrte und zur Nonne machte. Derselbe Nonnos, der in seiner 
siindigen Jugend das groBe Epos und Loblied auf Dionysos sang, den Herrn des 
Theaters ; oder auch die schone MiminTheodora, die spatere KaiserinvonByzanz, 
mit der derMimusdenThron derCasaren bestieg. DieCharition unsererMimus- 
oper ist durchaus sentimentale Opernheldin, liebenswiirdig, edel, fromm, rein, 
eine gute Tochter. Auch ihr Bruder, der zu ihrer Rettung herbeieilt, ist ernst- 
hafter Opernheld; er tragt die Bezeichnung G, spielt also erst die dritte Rolle; 
die vierte hat der Steuermann des Schiff es mit der Bezeichnung D, die zweite 
Rolle spieltCharitionsBedienter, derClown; darum wird er mit B bezeichnet. 
Dieser Hanswurst ist von einer ungeheuren, elementaren Drolligkeit. Trotz 
seiner Verschlagenheit und narrischen Frechheit gerat er immer wieder aus 
einer peinlichen Verlegenheit in die andere. So wird er einmal von einem 
Haufen mit groBen Bogen bewaffneter Indierinnen angegriffen, die wohl einen 
der Opernchore bildeten. Aber wie Vater Zeus hat er im gefahrlichsten Mo- 
ment immer einen gewaltigen Donnerschlag bereit. Er ist offenbar einer der 
dickbauchigen, ewig hungrigen, ewig fressenden Clowns aus dem Mimus. Sein 
Bauchlein ist ein derartig starker Gasentwickler, daB ihm jeden Augenblick 
dumpf drohnender Donner zur Verfiigung steht. So heiBt es einmal: »Mein 
Popo ist zusammengekniffen, doch bald werden wie der Sturm auf dem Meere 
meine >Winde< (itogdal) ihr Sausen horen lassen. « Davor rlieht entsetzt auch 
die starkste feindliche Ubermacht. Aber als Mann von Welt fragt er, ehe er 
seine duftende Kanonade beginnt, seine zarte Herrin Charition um Erlaubnis. 
Da nun solche Donnerschlage nicht dem Schauspieler nach Belieben abver- 
langt werden konnen, sind sie in dieser antiken Oper in Musik gesetzt, und das 
Orchester blast im rechten Augenblick Tusch; daB das in den komischen 
Partien dieser Oper recht oft geschah, beweist das musikalische Zeichen ttoq 
(jtoedrj), das sich in und neben demText ha.ufig findet. Die Antike fiihlt da in 
Oper und Mimus ganz elementar. Weil die Rolle des Clowns neben der Heldin 
offenbar die wichtigste ist, ist von ihr auch in diesem zerfetzten Papyrus be- 
sonders viel erhalten. Als Charition, ihr Bruder und der Clown den Plan zur 
Entfiihrung fassen, meint der verschmitzte Hanswurst: 

»Herrin Charition, richte dich so ein, wenn du kannst, daB du eins von den 

Weihgeschenken der Gottin unter den Arm nimst, « 



REICH: MIMUSOPER UND -OPERETTE 



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■8 



Dafiir muB er sich von der edel gesinnten Heldin zurechtweisen lassen: 
»Schweig! Nicht diirfen die, die der Rettung bediirfen, unter Tempelraub 
diese von den Gottern erbitten. Denn wie konnen sie diese Gebete erhoren, 
wenn sie damit einer Schlechtigkeit ihr Mitleid schenken? Das Eigentum 
der Gottin muB nach gottlichem Gesetz unangetastet bleiben.« 
Doch darauf meint er unverfroren: »wenn du es nicht willst, dann will ich es 
tun. « — Sie aber verbittet sich solche dummen Scherze. 
Der Stolz auf die abwehrende Kraft seiner, nun sagen wir einmal »Winde« ist 
bei diesem windigen Burschen so groB, daB er sich sogar eine Gottin der 
»Winde« ernndet. So ruft er einmal aus: 

»Ich weiB, daB mein Popo zweckmaBig eingerichtet ist — 
So sehr namlich habe ich Bauchgrimmen, daB ich in meinem Popo unend- 
liche Stiirme herumtrage. Gottin der Winde, wenn ich entkomme, lasse ich 
dir ein Standbild aus Silber gieBen und stelle es auf . « 
Vielleicht hat diese iibermiitige musikalische Posse wirklich den SchluB, daB 
die Heldin mit allen ihren Getreuen heimkommt in das heitere Griechenland 
und der Clown seiner windigen Gottin wirklich die silberne Statue noch er- 
richtet unter dem iibermiitigen Jauchzen, Jubeln und Lachen der Mimus- 
chore — mythologischer Mimus. 

Neben dem ersten Clown dieses Mimus steht noch ein zweiter, der nicht viel 
weniger wie er zu grimassieren, zu springen, zu tanzen, zu tollen, zu singen 
versteht, das ist der »indische K6nig«. Er ist ganz und gar burlesker Trottel 
und Tolpatsch. Zwar zieht er prunkvoll und feierlich mit. groBem Gefolge 
vor dem Tempel zum Feste der Mondgottin auf: es ist groBe Opernszene mit 
rauschender Musik, Gesang, Tanz, Ballett, Choren von Mannern und Frauen. 
Doch dabei gibt der Konig wie sein Gefolge ein schreckliches, das laute Lachen 
des Mimus erweckendes, indisches Kauderwelsch zum besten. Ich gebe ein 
Beispiel: So sagt der Konig: 

Panumbretikatemanuambretuneni 
und feierlich wiederholt oder singt sein Gefolge zweimal: 

Panumbretikatemanuambretuneni 

Parakumbretikatemanuambretuneni 
Am drolligsten freilich ist es, wenn der Konig und der Clown, der kein Indisch 
versteht, miteinander radebrechen und zu heillosen MiBverstandnissen kommen, 
was fiir den Clown mit Prugeln endet. SchlieBlich aber besinnt der Konig sich 
mit einem Male, daB er doch Griechisch kann, und beginnt eine gefiihlvolle 
Arie zumPreise derMondgottin. Der Anfanglautet inprosaischer Ubersetzung: 

»Einen furchtbar barbarischen Tanz fuhre ich auf, Gottin Selene, 

im Rhythmus mit wildem Barbarenschritt voranschreitend. 

Ihr Fiirsten der Inder, zum heiligen Liede fiigt 

den eigenen indischen Schauspielerschritt im Wechsel.« 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



Eine Arie, bei der er zugleich springt und hopst, und mit ihm springen und 
hopsen die betrunkenen indischen Damen und Herren, und der Hanswurst hat 
sicher nach Herzenslust mitgetanzt. Ein jauchzender Ubermut und Unsinn ist 
hier in toller Phantastik losgelassen. 

Zum SchluB fallt der schwer bezechte Konig mitten im Tanze um, seine ge- 
treuen Inder folgen ihm — eine sicher zum Totlachen gemimte Szene. Die 
Griechen springen herzu, der Konig wird gefesselt und muB klaglich zusehen, 
wie die Dame seines Herzens an der Hand des Bruders zu Schiff verschwindet. 
Es ist der richtige Konig aus dem Mimus. 

Der Mimus ist eben von Uranfang an demokratisch gerichtet und weil er stets 
das niedrige Volk gegen die Vornehmen in Schutz nahm, hat er besonders gern 
die hochste Obrigkeit, die Gotter des Olymps, verspottet im mythologischen 
Mimus und dann die irdischen Gotter, die Konige und die Kaiser, und wie er 
selbst den Konig des Himmels Zeus und seine ganze hohe Familie in burlesken 
Szenen vorfiihrte, so war auch der »K6nig« ein burlesker Typ des Mimus. So 
wurde der Judenkonig Agrippa, ein Nachkomme des groBen Herodes, bei der 
Durchreise in dem mimenfrohen Alexandrien von dem antisemitischen Gassen- 
pobel als Konig aus dem Mimus mit allen SpaBen, Foppereien und Lazzi des 
Mimus verhohnt. Der Pobel griff einen Narren auf Namens Karabas, setzte ihm 
eine Krone aus Papier auf, gab ihm eine Lumpendecke als Konigsmantel und 
einen Papyrusstengel als Zepter in die Hand, Jiinglinge traten mit Staben 
auf der Schulter als seine Trabanten auf, und dann huldigte man diesem 
Mimuskonig und sprach ihn »Maris« an, weil dies nach Meinung der Menge 
der syrische Titel des Judenkonigs Agrippa war. Solch eine Mimusszene haben 
auch die romischen Soldaten bei der GeiBelung und Dornenkronung Christi 
mit dem Herrn als dem Judenkonig und Konig aus dem Mimus aufgefiihrt. 
So greift der Mimus selbst in die heilige Geschichte hinein. (Vgl. meinen 
»K6nig mit der Dornenkrone «, B. G. Teubner, Leipzig 1904, und Professor 
Josef Horovitz, »Spuren von Mimen im Orient«, Meyer & Muller, Berlin 1905.) 
Aus dem Mimus stammen alle diese Sultane und Operettenkonige spaterer 
Zeiten. Und ein Vorf ahre von diesen ist nun besonders unser » indische Konig «. 
Es ist interessant genug, daB dieser Mimus in Indien spielt wieMozarts »Ent- 
fiihrung aus dem Serail « in der Tiirkei. Das gehort mit zur mimischen Phan- 
tastik. Auch habe ich in meinem Mimuswerke bewiesen, daB die griechischen 
wandernden Mimentruppen unter Alexander dem GroBen und seinen Dia- 
dochen auf ihren weiten Weltwanderungen auch nach Indien gezogen sind 
und dort den letzten AnstoB zur groBen indischen Dramatik gegeben haben. 
So beruht die beriihmte Sakuntala, die schon Goethe entziickte, auf dem 
bukolischen Mimus; und das bedeutendste Drama Indiens, »Das Tonwagel- 
chen« (Mricchakatika), kann unter dem Titel »Vasantasena« trotz aller in- 
dischen Ureigentiimlichkeit noch heute auf unseren Biihnen mit Erfolg auf- 
gefiihrt werden, weil es Form und Art des antiken Biihnenmimus hat. Wahrend 



REICH: MIMUSOPER UND -OPERETTE 



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<lie anderen indischen Dramen, die sich im Laufe der Jahrhunderte immer 
mehr von der Art der Vasantasena und des griechischen Mimus entiernen, fur 
unser Gefiihl allzu indisch und allzu abstrus waren; der indische Mimus 
erregte dann die Dramatik des fernen Ostens, insbesondere Chinas und 
Japans.*) 

Dieses ware also eine allerdings nur sehr bruchstiickweise und unzusammen- 
hangend iiberlieferte Mimusoper. Aber eine antike Mimusoperette ist uns 
sogar tollstandig erhalten. Das ist der letzte, groteske Akt des »Stichus« von 
dem romischen Komodiendichter Plautus. Hier fehlt durchaus Fabel, Intrige, 
jeder eigentliche dramatische Zusammenhang. Das ist keine regelrechte 
Komodie mehr, es ist ein Mimus, und zwar ziemlich simpler Art. Alles ist 
€infach auf Theaterwirkung gestellt, auf Gesang, Couplet, Tanz, Musik, 
Mimik, Eulenspiegelei und Bacchanal. 

Wie in der Mimusoper von Oxyrhynchos wird hier ein wildes Gelage geieiert, 
nur pokuliert und tanzt kein indischer Konig mit seinem Gefolge, sondern 
zwei Sklaven, Stichus und Sagarinus. Besonders Stichus ist der Hanswurst aus 
dem alten Mimus, das dickbauchige, phallische Untier, der nachste Vetter der 
Satyrn, voll derber Liisternheit, Frefi- und Sauflust. Neben ihnen steht auf der 
Biihne ein einziger Fl6tenblaser und blast wahrend des ganzen Stiicks nach 
deren Anweisungen. 

Dabei wird die Musik auf ihren Wunsch immer erotischer, sinnlicher, lasziver. 
Sie fordern sich gegenseitig zum Wettkampf im Tanz heraus, und tanzen 
immer frecher, iibermiitiger, lustiger, und schlieBlich gehen dabei die Verse in 
Naturlaute iiber: Baba, Tata, Papa. So heiBt es ahnlich in der Mimusoper 
X ei X ia X da. Dann gibt es zum SchluB unter diesen erotischen Gebarden- 
und Brunsttanzen noch einen homosexuellen, d. h. einen Cinadentanz, einen 
perversen Cancan. Hier toben sich elementare, erotische Urtriebe der Mensch- 
heit aus in wildem Ubermut, ja wolliistiger Raserei. Aufier den beiden Clowns 
erscheint nun das beiden gemeinsame Liebchen, ein zierliches, schickes, ge- 
putztes, iibermiitig freches Ding von hochster erotischer Ausgelassenheit. Sie 
fiihrt sich treffend gleich mit den Worten ein: »Ich will mit beiden, denn ich 
liebe beide«. Wasdiese Keusche will, ist klar. Nachher laBt sie sich erbittenund 
fiihrt einen Tanz auf, der offenbar die erotische Lust der beiden Liebhaber 
machtig anschwellen laBt. 

Plautus kommt vom Mimus, das zeigt schon sein Name: Titus Maccius 
Plautus. Maccius leitet sich namlich von Maccus her, und Maccus ist ein 
Hanswurst in dem italischen Mimus, der Atellana. Als Hanswurst hatte Plau- 
tus seine Theaterlauibahn begonnen. Nun bedeutet der Beiname »Plautus« 
selbst Plattfufi; im Mimus traten namlich die Schauspieler ohne Kothurn oder 
Soccus auf, also mit planen Fiifien, daher der Mime auch gern Planipes ge- 

*) Vgl. hier meinen »Mimus« Bd. II, Kapitel VII, Karagdz (Der Mimus im Orient), Kapitel VIII, Der 
Mimus in Indien; ferner Leopold v. Schroeder, Mimus und Mysterium im Rigveda. 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



nannt wurde, »PlattfuB«. Also bedeutet Plautus, der PlattfuB, einfach Plautus, 
der Mime. So kannte und liebte ihn Rom. So gab er der regelrechten, klassi- 
schen Komodie durch denMimus das Volksstiick, neues volksmaBiges Leben, 
so gab er am SchluB des Stichus, die ganze regelrechte, klassische Komodien- 
technik beiseite schiebend, einen Mimus — eine Mimusoperette. 
Vergleichen wir nun die Mimusoper von Oxyrhynchos mit dem musikalischen 
Mimus bei Plautus, so miissen wir sagen, es ist in der Zeit von Plautus bis zum 
zweiten Jahrhundert nach Christus, aus dem die Handschrift der Mimusoper 
stammt, nicht wie sonst in derantikenBiihnendichtung und -technik ein Riick- 
schritt, sondern ein groBer Fortschritt gemacht. Bei Plautus wird das Stiick nur 
von den Weisen eines einzigen Fl6tenspielers begleitet, in der Mimusoper aber 
spielt ein ganzes Orchester, Pauken, Fl6ten, Cymbeln, Trompeten. Bei Plautus 
sind nur vier Schauspieler auf der Biihne, den Fl6tenspieler mit eingerechnet. 
Im Charition-Mimus erscheinen ganze Scharen. Ebenso ist die Stimmung eine 
verschiedene, hier Operetten-, dort Opernstimmung. Die Heldin Charition ist 
liebreizende, vornehm-sentimentale Opernheldin; das Liebchen aus dem Stichus 
fesche, erotische Operettensoubrette. AuBerdem wimmelt der Stichusmimus von 
dreisten Obsz6nitaten. In der Oper von Oxyrhynchos wird dagegen auf Laszivitat 
ganz verzichtet. Mit Charition wird niemand erotische Possen reiBen oder von 
ihr Brunsttanze erwarten. So tritt denn hier auch gar nicht der feurige, junge 
Liebhaber auf, der cultus adulter, der geschniegelte Ehebrecher, sondern der 
»indische K6nig« ist als Liebhaber Trottel und Tolpatsch, aber nicht Ver- 
fiihrer. In dieser Oper als einer Parodie auf die Iphigenie auf Tauris hat 
wohl Charition in den ersten, leider ganz verlorenen, mehr ernsthaften Szenen, 
das Land der Griechen mit der Seele suchend, schmelzende Sehnsuchtsarien 
gesungen, dann in riihrenden Wiedersehensszenen mit dem Bruder bezau- 
bernde Duette. Erst gegen SchluB hin kommen dann die burlesken Trink- und 
Tanzszenen mit dem indischen Konig, dem hochst burlesken Ersatz des Konigs 
Thoas in der Iphigenie des Euripides wie Goethes. Doch selbst in diesen Clown- 
szenen und Hanswurstiaden bleibt dieser Mimus mit groBen Choren und prun- 
kenden Aufziigen mit Orchester und rauschender Musik noch immer groBe 
Oper. 

Wollen wir nun aber die Mimusoper und Mimusoperette in ihrem innersten 
Wesen begreifen, in ihrer Uppigkeit und Erotik, in ihrer Clownerie und ihrem 
Ubermut, so miissen wir einkehren in die Urzeit und Urreligion der Menschheit 
und zu ihrem heiligen Geheimnis. 

Denn diese Uranfange liegen noch weit vor Homer und der homerischen Poesie, 
weit vor der Existenz der hehren olympischen Gotter. Von den ewig heiteren 
Hohen des Olymp miissen wir hinuntersteigen in die Niederung. Auf Wald- 
wiesen und oden Halden, im Ahrenfeld, in Busch und Kluft hausen die Ele- 
mentargeister, die niederen Damonen, unter ihnen die Geister des Wachstums 
und der Fulle ewig neu gebarender Natur, die Damonen der Vegetation, die 



REICH: MIMUSOPER UND -OPERETTE 



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Urgotter des hellenischen Bauerntums, wie des Bauerntums der ganzen Erde. 
Auf alten korinthischen Vasen tauchen sie in Hellas zuerst vor uns auf, sie 
tragen den dicken Bauch und den breiten Podex als Zeichen der Fiille und den 
riesigen Phallus als Symbol der mannlichen, lebenschaffenden Kraft. Dieses 
Symbol tragt aber auch der Schauspieler im Mimus und vor allem der mimische 
Clown. Er trug es auch im Theatermimus, in Oper und Operette der romischen 
Kaiserzeit und selbst noch gegen Ausgang der Antike und im Mittelalter auf 
der byzantinischen Biihne, ganz sicher tragt es der »windige« Clown in der 
Mimusoper von Oxyrhynchos und ebensowohl auch der »indische K6nig«. 
Und wenn es auch der moderne Clown im allgemeinen abgelegt hat, so tragt 
es selbst heute noch der tiirkische Clown Karag6z als Nachkomme des 
griechisch-byzantinischen Mimus und ebenso der javanische Narr Semar im 
modernen indischen Puppenmimus, und in der modernen Mimusoperette 
tragen dieses damonische Zeichen die Schauspieler mindestens unsichtbar. 
Der griechische Mime und Clown aber erhielt von Anfang an dieses fiir 
modernes Empnnden geradezu ungeheuerliche Symbol, weil er urspriinglich 
gar nicht als Mensch agierte sondern als Damon. Er ist ein Elementargeist 
wie die gleichfalls phallischen Satyrn und Silene im Gefolge des Dionysos. Ur- 
spriinglich war Dionysos, der Herr des Mimus und des Theaters, selber nur 
einer aus der Schar dieser Fruchtbarkeitsdamonen, Dionysos — der Stier. Erst 
allmahlich im Laufe der Jahrhunderte erhoht sich Dionysos aus der Schar 
dieser phallischen Waldteufel und Wildleute zum groBen idealen Gotte, zum 
Fiihrer der Geister und Seelen, zum Herrn aller groBen Magie und Mystik, 
aller Prophetie und aller okkulten Krafte und Machte, und wenn der Mimo- 
graph und der dramatische Dichter sowie der Mime und Clown es wagt, auf 
dem Theater ein Bild des Lebens und der Welt zu gestalten, so liegt auch darin 
dionysische Magie und Zauberkunst und die Kraft uraltester Mysterienreligion, 
die einst Weltreligion war und auch heute noch allen groBen Religionen ge- 
heimnisvoll zugrunde liegt; darum immer wieder der Trieb, den Mimus zum 
Mysterium emporzufiihren. 

Diese phallischen Elementargeister, die sich in menschlicher Urzeit unter den 
verschiedensten Namen bei fast allen V6lkern der Erde finden,*) erzeugen 
durch ihren phallisch-erotischen Zaubertanz mit Mutter Erde alle stromende 
Fiille der Natur. Damit dieser Zauber sich aber auch ganz sicher vollzieht und 
die Damonen nicht etwa einmal ihrer PAicht verga.Ben, und die Menschen 
elend verkommen miiBten in der unfruchtbar gewordenen Natur, nehmen die 
Menschen selber damonische Gestalt an und tanzen den mimischen Frucht- 
barkeitszaubertanz in jedem Friihling und Herbst durch die Jahrtausende 
hin. Sie stellen die phallischen Damonen dar, verwandeln sich durch 

*) Hier fiihrte die neue Mimusforschung weiter der bekannte Forschungsreisende Direktor im Berliner 
V61kermuseum Prof. K. Th. PreuB in dem Buche: »Phallische Fruchtbarkeitsdamonen als Trager des alt- 
mexikanischen Dramas, ein Beitrag zur Urgeschichte des mimischen Weltdramas« mit erstaunlichen 
Parallelen zum Mimus aus altmexikanischen Bilderhandschriften. 



94 DIEMUSIK XVIII/2 (November 1925) 



dionysische Magie in sie, werden selbst Damonen; hier beginnt das Urdrama, 
der Mimus. 

Diese damonischen Tanzer und Clowns begannen dann nach der »heiligen 
Handlung «, der » heiligen Hochzeit«, allerlei Darstellungen von burlesken Szenen 
aus dem menschlichen Leben, hier erscholl zuerst das jauchzende Lachen 
des Mimus; hier ward zuerst bei dramatischer Mimesis (Nachahmung) getanzt, 
gesprungen und gesungen; und von vornherein ist Eros, der erste Diener 
des Dionysos, mit dabei und Aphrodite, insoiern sie Mutter Erde ist. Hier vor 
allem aber findet sich die innigste Verbindung von mimischem Gebardentanz, 
Hanswurstiade, Gesang (Zaubergesang) und Musik, so primitiv und uranfang- 
lich auch alles zusammen ist. Hier ist Uroper und Uroperette. Und darum 
bleibt Mimusoper und -operette immer im Banne von Eros und Aphrodite. 
Dieser Urmimus nndet sich iiberall auf der weiten Erde. Aber erst die Hellenen 
haben diesem Drama der mimischen Clowns allmahlich eine so klassische 
Vollendung gegeben, daB dann der hellenische Narr denSiegeszugiiber dieganze 
Erde antreten konnte. Alle Clowns der Antike, des Mittelalters und der modernen 
Zeit sind seine Nachkommen und Erben, und alle miteinander sind durch und 
durch erotisch, tanzen, springen und singen, und ihr lautes mimisches Lachen, 
der risus mimicus, schallt durch alle sieben Himmel der Weltliteratur. 
In der griechisch-romischen Kaiserzeit wird der Mimus zum groBen Theater- 
stiick und zum herrschenden Drama des Weltreiches. Das klassische Drama, 
Tragodie und Komodie wird durch ihn von der Biihne verdrangt. 
Die Clowns des Mimus haben dann beim Untergange der antiken Welt das 
lebensfrohe antike Wesen und ihren Herrn Dionysos gegen das andrangende 
asketische Christentum bis zuletzt tapfer verteidigt; aber die Kirche verstand 
keinen SpaB. Sie stieB Dionysos, den Herrn des Theaters, hinunter in die Holle 
und verteufelte den Clown. Hier beginnt der Kampf zwischen Dionysos und 
Christus, der seine Losung erst finden kann im dritten Reich. Dieses Myste- 
rium habe ich gestaltet in der Tragodie »Ardalio« — vom Mimen und Narren 
Gottes. Im Mittelalter sind die antiken Clowns langst gute Christen und spielen 
mit im heilig ernsten Mysterium. Und wenn im Mysterium der mimische Narr 
den Teufel darstellt, spielte er ganz ungeniert sich selber und machte so den 
Teufel zum Clown. 

Mit der Renaissance wird das im Mittelalter, das nur Mimus und Mysterium 
kennt, verschollene klassische Drama wieder entdeckt. Aus Mimus und klas- 
sischem Drama schafft Shakespeare das neue romantische Drama. Goethe ver- 
schmolz dann im »Faust« klassisches Drama, Mimus und Mysterium und 
schaffte so intuitiv die groBe Form des Dramas der Zukunft, in dem er zugleich 
dem alten damonischen Narren aus dem Mimus als dem Clown-Teufel Mephisto 
einen Ehrenplatz anweist.*) 

*) Ich verweise hier auf meinen Essai Goethes Mephistopheles als Clown im Mimus, V«lhagen & Klasings 
Monatsherte 1920. Uber Goethes Steltung zu Musik und Mimus vgl. Dr. Rudolt Schade, Goethe et la 
musique in La Revue Musicale, Paris 1925, numero 7. 



REICH: MIMUSOPER UND -OPERETTE 



95 



Wie Goethe mit dem Faust II hat Mozart mit der Zauberfl6te, dem Myste- 
rium der Humanitat, sein Lebenswerk beschlossen. Wie Goethe den alten 
Puppenmimus zum Trager seiner Weltanschauung und Weltlehre erhob, so 
verklarte auch Mozart den alten Zaubermimus zum Kiinder der Humanitat. 
Er war damals der erste Musikdramatiker, der in den pragmatisch-lyrischen 
Opermimus das Wesentliche der hohen Tragodie legte, das Ethos. 
Aber neben Tragodie und Mysterium kommt hier auch der Mimus zu seinem 
vollen Recht. Papageno, der Vogelmensch, ist niemand anders als der alte 
phallische Clown aus dem Mimus; Papagena tanzt mit ihm den mimisch- 
phallischen Tanz der Brunst, den Tanz der Fruchtbarkeitsda.monen, der Ur- 
vater des Mimus. So tanzen und singen Harlekin und Columbine in der Com- 
media dell'arte, dem italienischen Mimus. In dieser Vereinigung von Mimus 
und klassischem Drama und Mysterium erreicht die deutsche Volksoper ebenso 
ihre zukunftsvolle Vollendung wie im Faust das Volksdrama. 
Als man vor drei Jahren Shakespeares entziickenden Mimus »Wie es euch 
gefallt« in der klugen Theaterbearbeitung von Lutz Weltmann durchaus im 
Stile des antiken Mimus auffiihrte, und zwar als bukolischen Mimus, als 
mimisches Schaierspiel, kam man auf den genialen Einfall, die Wirkung dieses 
Shakespeareschen Mimus durch eingelegte Musik Mozarts zu heben; Mozarts, 
dessen dramatische Kunst und Musik dem alten Mimus das Beste verdankt. 
So einten sich Mimus und Mimusmusik zur berauschenden dionysischen Wir- 
kung. Nie war eine Premiere des Berliner Lessingtheaters so glanzvoll wie 
diese, und Direktor Barnowski war wohl beraten, als er in diesem Jahr seine 
neue Ara im Theater in der K6niggratzerstra8e in gleicher Weise mit diesem 
Shakespeareschen Mimus eroffnete. Da war in dieser Zeit der Renaissance des 
Mimus auch die Auffiihrung von »Orpheus in der Unterwelt« durch Max Rein- 
hardt eine kiinstlerische, wegweisende Tat und sie hatte den bis dahin im 
groBen Schauspielhaus immer vergebens ersehnten und erstrebten groBen 
Erfolg, weil durch die schopferische Kunst der Reinhardtschen Regie aus der 
simplen Off enbachiade wieder ein richtiger Mimus wurde, wie er einst im gol- 
denen Rom in den Tagen der Casaren in ungeheuren Theatern und Amphi- 
theatern die vieltausendkopfige Menge entziickte und mit Jubel und Lachen 
erfiillte, und so ein mythologischer Mimus wurde, ein Gottermimus, eine 
Gotteroperette. 

Auf dem Wege der Mimusoper schreitet nun Reinhardt zu neuen Betatigungen 
fort. Vor einiger Zeit ging durch die Presse die Notiz, er habe eine Vereinigung 
»Internationaler Pantomimen« gegriindet. Der Librettist dieser Vereinigung ist 
Hugo von Hofmannsthal. Der Komponist ist StrauB, der schon den mytholo- 
gischen Mimus Dionysos und Ariadne gestaltet hat und dessen Eulenspiegel 
gleichfalls auf Mimuswegen schreitet. — Schon hat bei der Salzburger Auf- 
fiihrung die Pantomime »Die griine Fl6te« Aufsehen erregt. Mimus und 
Pantomimus gehoren, wie schon der Name sagt, aufs innigste zusammen, das 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



mimische Musikstuck und das mimische Tanzstiick. Denn auch der antike 
Pantomimus ist stark opernhaft; wahrend sein Libretto vom Pantomimus- 
Chor gesungen und von einem groBen Orchester gespielt wurde, tanzten die 
mimischen Gebardentanzer, die Pantomimen, auf der Biihne das Stiick. 
Aber welche ungeheure Wirkungskraft und Pracht dem antiken Panto- 
mimus innewohnte, das weiB heute niemand. Denn der Pantomimus ist noch 
viel verschollener als seinBruder, derMimus, obwohl er sich wieder zum Leben 
erwecken laBt. Moderne Gebardentanzerinnen wie die Sent M'ahesa, Mary Wig- 
mann, Dorotea Albu oder gewisse Tanzdramen der Laban-Schule wecken nur 
ferne Erinnerungen. Aber ganz Ahnliches erlebt man noch an den H6fen in- 
discher Sultane. So sahen Freunde von mir auf einer Indienfahrt kiirzlich am 
Hofe des Sultans von Solokarta auf Java bei ihrem festlichen Empfang neben 
dem wunderbaren javanischen Puppenmimus auch den javanischen Panto- 
mimus, getanzt von den jungen Tochtern und Nichten des Sultans in hochster 
Vollendung. Sie schwebten zum Tanze der Lotosblume wie groBe, buntschil- 
lernde, exotische Schmetterlinge daher, und die prachtvolle Farbe und Zeich- 
nung der Gewander war unerhort, wie auf SchmetterlingsAiigeln. Man brachte 
mir Bilder davon mit, zum Teil Gastgeschenke des Sultans, die die ganze fremd- 
artige Pracht und innig entziickende Kunst dieses Pantomimus zeigen, die dem 
griechisch-romischen Pantomimus wenig nachsteht.*) 

Es ware schon zu wiinschen und durchaus im Sinne der Biihnenentwicklung 
der Welt, daB die Renaissance des Mimus und der Mimusoper auch zur Re- 
naissance des Pantomimus, d. h. der mimischen Tanzoper, fiihrt. Doch muB 
ich mich hier mit dieser kurzen Andeutung begniigen. 

Doch kehren wir nun wieder zur Mimusoper von Oxyrhynchos zuriick. Wer 
war nun der Verfasser unserer iragmentarischenMimusoper ? Der Verfasser der 
einzigen und vollstandig erhaltenen Mimusoperette ist, wie wir sahen, Plautus. 
Geht nun etwa auch unsere Mimusoper auf einen ahnlich weltberiihmten 
Namen zuriick ? Sie wurde aufgef iihrt in dem kleinen unteragyptischen Pro- 
vinznest Oxyrhynchos. Wir haben den Musikzettel, den ein Regisseur oder 
besser der Musikdirektor sich fur seinen Gebrauch fiir diese Auffiihrung her- 
stellte. Diese Oper erfordert viele Darsteller und ein Orchester. Wir haben 
offenbar eine der groBen wandernden Mimentruppen vor uns, wie sie damals 
unter der Leitung eines Archimimen, d. h. Mimenprinzipals, neben dem 6fters 
eine Prinzipalin, eine Archimima, wie etwa die Neuberin, stand, die von Stadt 
zu Stadt, von Land zu Land zogen; heute hier, morgen dort spielten. Stehende 
Theater in unserem Sinne gab es namlich damals auch in den groBen Welt- 
stadten nicht, nicht einmal in Rom. Man spielte nur zu Festen, und eine 
Mimusauffiihrung war selber ein Fest. Man hat also diese groBe Truppe wohl 

*) Die Abbildungen, die wir diesem Heft zur Veranschaulichung des Mimus beilegen, gehoren, bis auf 
das eine Blatt mit dem indischen Puppenmimus aus dem heutigen Java, samtlich der klassischen Zeit 
und dem mimischen Urdrama an. Mit ihrer drolligen Derbheit zeigen sie den spottfreudigen Charakter 
der Bewegung und Gestik in schonungsloser Pragnanz. Die Schrijtleitung 



DAHMS: ALESSANDRO SCARLATTI 



97 



durch Geld und gute Worte bewogen, einmal einen Abstecher nach dem kleinen 
Oxyrhynchos zu machen und dort zu gastieren. Natiirlich hatten diese Mimen 
ihr Repertoir beriihmter Stiicke; gerade diese wollte man auch einmal in der 
Provinz erleben. 

Nun ist der Sch6pfer des groBen Biihnenmimus, der Mimusoper, Philistion, 
der zur Zeit des Kaisers Augustus in Rom lebte, aber griechisch schrieb. Ihn 
rechnete man als den einzigen Dichter nachchristlicher Zeiten unter die grie- 
chischen Klassiker neben Menander und Homer. Seine Stiicke wurden immer 
wieder aufgefiihrt durch die Jahrhunderte hin. Es ist wahrscheinlich genug, 
daB unsere Mimusoper von ihm stammt. Die dramatische Produktion ist auch 
auf dem Gebiete des Mimus im zweiten Jahrhundert langst erloschen; da 
f iihrte man eben alte Philistionische Stiicke auf, wie man etwa, wenn man eine 
Komodie gab, zu Plautus griff. Und auch nur ein groBer Mimendichter von er- 
probter Biihnenwirkung und gesichertem Ruhme wie Philistion hat es wagen 
diirien, aus der buhnenwirksamen, erotischen Uppigkeit, der Obsz6nitat des 
Mimus, herauszugehen, seine Heldin Charition durchaus auf ethischer Hohe 
zu halten und statt der schliipirigen mimischen Operette eine rechte, groBe 
Mimusoper zu schaffen. Ich habe Philistion einmal als den Schopier des groBen 
modernen Biihnenstiickes, den Shakespeare der Antike genannt. Nach unserem 
Opernfund konnte man ihn auch den Mozart der Antike tauien. Jedenfalls 
hatte Gerhart Hauptmann allen Grund, gerade den groBen Philistion zu 
feiern,*) den neu entdeckten Klassiker des antiken Opernmimus, den modern- 
sten unter den antiken Biihnenautoren. 



ALESSANDRO SCARLATTI 

VON 

WALTER DAHMS-ROM 

Zum 200. Todestag am 24. Oktober 

Der Handel-Renaissance wird aller Wahrscheinlichkeit nach auch eine 
Wiedererweckung anderer alter Opernwerke folgen. Der historische Sinn 
verlangt danach, sich ein Bild von dem zu machen, was in den Biichern als 
bedeutend geschildert wird. Man will Geschichte erleben, will einmal praktisch 
horen und mit dem sinnlichen Eindruck das Urteil der Historiker vergleichen. 
Die Schwierigkeiten, die sowohl bei der Wiedergabe als auch beim GenuB alter 

*) Uber G. Hauptmann und den Mimus ist besonders zu vergleichen das Buch von Professor Walther 
Janell »Mime und Mimus«, Berlin 1922, Wir-Verlag, und Professor Waldemar Oehlke »Die deutsche 
Literatur seit Goethes Tode«, Halle a. S. 1921, Max Niemeyer. Auch Lutz Weltmanns schoner Essai, 
»Renaissance des Mimus« aus dem »Berliner Tageblatt« in sehr erweiterter Form iibergegangen in das 
Kapitel »Literatur und Theater«, Weltliteratur der Gegenwart, Band Deutschland, Franz Schneider, 
Verlag, Berlin. 



9 8 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



Opernwerke zu iiberwinden sind, wachsen natiirlich aus dem Gewaltigen ins 
Ungemessene, wenn man noch in die Epoche vor Handel zuriickgreifen wollte. 
Der musikalisch-dramatische Stil der damaligen Zeit liegt uns heute so fern, 
daB die Kluft wohl von einem so erhabenen Genie, wie Handel, durch die 
Lebenskraft seiner Musik iiberbriickt werden kann, daB sie aber als trennend 
bestehen bleibt, wenn die Spannkraft der Musik geringer ist. Und das ist sie 
nun einmal bei allen Opernkomponisten, die sich zeitlich um Handel grup- 
pieren. Trotzdem werden Versuche kommen, aus der uniibersehbaren Fiille 
der altitalienischen Opern dieses oder jenes Werk wieder zu beleben. Und wenn 
dabei auch an einer Dauerwirkung gezweifelt werden muB, so wird doch der 
Gewinn, den man aus solchen Erfahrungen ziehen kann, betrachtlich sein. 
Denn jeder Versuch, sich den Stil einer vergangenen Epoche praktisch zu ver- 
gegenwartigen, regt die Produktivitat an und ergibt bisweilen iiberraschende 
neue Ausblicke. 

Wenn jetzt die neue italienische Generation von Musikern und Musikiorschern 
anfangt, sich ernsthaft um die Reichtiimer der Vergangenheit zu kiimmern, 
so wird es nicht ausbleiben, daB Alessandro Scarlatti als der Altmeister der 
neapolitanischen Schule eine groBe Rolle in dieser unvermeidlichen musika- 
lischen Renaissance spielt. Nicht deshalb, weil gerade 200 Jahre seit seinem 
Tode verflossen sind, sondern weil er eines der Fundamente der italienischen 
Musik ist und weil sein Lebenswerk eine so ungeheure Ausdehnung hat, daB 
es nicht weiter schwierig sein diirfte, darin Sachen zu finden, die auch fiir 
unsere Tage noch reizvoll sind. Aber von diesen Moglichkeiten abgesehen, ge- 
niigt die historische Bedeutung Alessandro Scarlattis an sich schon, um die 
Erinnerung an ihn, ganz besonders in einer Zeit, die so um Stilrragen ringt, 
wie die unsere, zu rechtfertigen. Denn in seiner Personlichkeit als Schopier 
und Lehrer fangt sich, wie in einem Spiegel, das musikalische Bild seiner 
Zeit im ganzen Umfang. 

Alessandro Scarlatti ist im Jahre 1659 in Trapani auf Sizilien geboren worden. 
Uber seinen auBeren Lebensgang ist verhaltnisma.Big wenig bekannt geworden, 
und auch die eingehenden Nachforschungen des Englanders Edw. Dent haben 
keine neuen Sensationen zutage gefordert. Seine Lehrer sind Francesco Pro- 
venzale in Neapel und danach Giacomo Carissimi in Rom gewesen. Als der 
junge Scarlatti von Neapel nach Rom ging, um von dem beriihmten Meister 
des Oratoriums die Geheimnisse des wahren Kirchenstils zu erlernen, war 
er bereits ein ausgezeichneter Klavierspieler, Harfenvirtuose und Sanger. 
Bei Carissimi fand er alles, was er suchte: die vollendete technische Meister- 
schaft in der Komposition, edle und reine Form, Tiefe des Ausdrucks. Aber 
dem Strebenden war das noch nicht alles. Er reiste weiter, ging nach Florenz, 
Bologna und Venedig, um die Stileigentiimlichkeiten aller bedeutenden 
Schulen kennenzulernen und in sich aufzunehmen, und kam auf seiner Reise 
bis nach Wien. Sein Name als Komponist gewann bereits an Klang. 1679, als 



DAHMS: ALESSANDRO SCARLATTI 



99 



Zwanzigjahriger, hatte er in Rom mit einer Oper »L'errore innocente« debii- 
tiert. 1684 wurde er zum Kapellmeister der damals in der Ewigen Stadt resi- 
dierenden Konigin Christine von Schweden ernannt und hatte Gelegenheit, 
sein Genie in dramatischer Musik, Kantaten, Festspielen und Instrumental- 
stiicken zu beweisen. Bald jedoch ging er nach Neapel zuriick, wo er 1694 
Hofkapellmeister wurde. Eine uniibersehbare Zahl von Werken entstand. 
Schiiler stromten aus aller Welt nach Neapel, um Scarlattis Unterweisung zu 
genieBen. Rom lockte noch einmal. 1703 ging Scarlatti wieder dorthin und 
wurde 1707 Kapellmeister an Santa Maria Maggiore. Aber der Kirchendienst 
vermochte ihn nicht ganz auszufiillen. Im nachsten Jahr schon war er wieder 
in Neapel, iibernahm von neuem die Leitung der Hofkapelle und wurde auBer- 
dem Direktor des Konservatoriums »di Sant' Onof rio «. Die drei wichtigsten 
neapolitanischen Konservatorien — auBer Sant' Onofrio noch Santa Maria 
di Loreto und Santa Maria de'Poveri — nahmen um diese Zeit einen bedeu- 
tenden Aufschwung, der in der Hauptsache dem Wirken und anfeuernden 
Vorbild Scarlattis zu verdanken war. Die neapolitanische Hofkapelle wurde 
unter seiner Leitung eine der ersten Kapellen Europas, und in den Konser- 
vatorien fanden eine Unzahl von Schiilern, die zum Teil Vorziigliches geleistet 
haben, ihre Ausbildung. Es geniigt, unter seinen Schiilern Namen wie Francesco 
Durante, Gaetano Greco, Johann Adolf Hasse, Niccola Fago, Francesco 
Mancini, Francesco Feo zu nennen, um zu ermessen, wie stark Scarlatti sein 
Beispiel vererben konnte. Zu seinen indirekten Schiilern zahlen Beriihmt- 
heiten wie Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi und Leonardo Vinci. 
Von allen diesen Namen hat die starkste Geltung neben dem Pergolesis der- 
jenige von Scarlattis Sohn Domenico bis auf unsere Zeit behalten. 
Um Alessandro Scarlattis Stellung in der Musikgeschichte richtig zu ver- 
stehen, muB man sich vergegenwartigen, daB er ein Zeitgenosse von Lully in 
Frankreich und Purcell in England war. Um 1600 war die Oper als musika- 
lisches Drama entstanden. Im Geburtsjahr Scarlattis 1659 wurde in Paris das 
erste franzosische Singspiel aufgefiihrt, wahrend die Glanzzeit der venezia- 
nischen Opernschule sich schon dem Ende naherte. 1672 brachte Lully seine 
erste Oper auf die Biihne, acht Jahre spater eroberte sich Purcell das Theater. 
Es war also eine Zeit des Werdens, des Aufbliihens, in die der junge Scarlatti 
seine Schritte als Musiker lenkte. Auf allen Seiten boten sich Aufgaben, und 
die Fiille von Anregungen war verwirrend. Das Gesicht der Musik anderte sich 
von Tag zu Tag, und wahrend iiberall fieberhaft an der Ausgestaltung und 
Vertiefung der Kunstmittel gearbeitet wurde, um dem dramatisch-musika- 
lischen Ideal immer naher zu kommen, stritt man sich in Hamburg bereits 
ernsthait iiber die Frage, ob die Oper eine berechtigte Kunstgattung sei oder 
nicht. 1685, als Scarlatti 26 Jahre alt war, wurden Bach, Handel und Domenico 
Scarlatti geboren. Zwei Jahrzehnte weiter, und diese Meister drangten die 
Musik bereits in neue ungeahnte Bahnen. Handel und Scarlatti haben sich 



100 DIEMUSIK XVIII/2 (Noyember 1925) 



personlich kennen und hochachten gelernt. Von deutschen Musikern sind es 
auBerdem noch der kenntnisreiche Quantz und Adott Hasse gewesen, die 
mit dem neapolitanischen Meister in engere Beziehungen gekommen sind. 
Quantz auBerte sich iiber den bereits 66jahrigen Scarlatti, »er habe das 
Clavicymbal auf eine gelehrte Art zu spielen gewuBt; ob er gleich nicht so viel 
Fertigkeit besaB als sein Sohn Domenico«; und Hasse bezeichnete ihn als 
»den groBten Meister der Harmonie in ganz Italien, das will sagen, in der 
ganzen Welt«. Es war die Zeit des Barock, die Alessandro Scarlatti durch- 
lebte. Nach dem Absterben der bildnerischen Renaissance waren die groBen 
neuen Aufgaben der kiinstlerischen Kultur an die Dichtung und vor allem 
an die Musik gefallen. Noch stand alles im hdnschen Bann und auf gesichertem 
Boden, der dem Werden der Kunstformen so giinstig ist. Es sind durchweg 
kraftvolle, unzerbrochene und in sich gefestigte Charaktere, Menschen einer 
starken, mannlichen Art gewesen, die das Geschick der nach breitester Aus- 
wirkung strebenden Musik erfiillten. Was von ihnen getan wurde, war ent- 
scheidend und wegbestimmend. Alessandro Scarlatti hat durch die Kraft und 
Vielseitigkeit seiner Begabung die italienische Oper in die Bahn gelenkt, die 
zur Eroberung der Welt fiihrte. 

Die neapolitanische Opernschule bewirkte eine Erweiterung und Umwandlung 
der Stilprinzipien, die in der venezianischen Schule maBgebend waren. Aber 
die venezianische Schule hatte schon fiir sich im Laufe des 17. Jahrhunderts 
eine auBerordentlich bedeutende Entwicklung erlebt. Das aufstrebende Neapel 
brauchte also nur dort einzusetzen, wo die groBen Meister der venezianischen 
Oper angelangt waren, um dank seiner eigentiimlichen Begabung zur »Me- 
lodie« binnen kurzem etwas Neues in der musikalisch-dramatischen Form 
schaffen zu konnen. Alessandro Scarlatti ist bei diesem Vorgang der eigentlich 
Erfiillende, der groBe Synthetiker, der alles vorhandene und iiberlieferte Gute 
aufgreift und es zu einem neuen Kunstcharakter formt. Seine Vorganger 
waren Alessandro Stradella und Francesco Provenzale. Der Unterricht, den 
er bei Provenzale genoB, setzte ihn sogleich in medias res. Der in Provenzales 
Werken deutlich erkennbare Ubergang vom musikalischen Drama zur Oper 
zeigte Scarlatti den Punkt, wo er einzusetzen hatte, um das Angefangene zu 
vollenden. Die Herbheit und Strenge der norditalienischen Oper machte in 
Neapel und namentlich unter den Handen Scarlattis einer weicheren Linien- 
fiihrung Platz. Die Melodik wurde sinnlicher, volkstiimlicher, sentimentaler. 
In viel groBerem MaBe als Florenz und Venedig ist Neapel naturgegeben die 
Heimat der schonenStimmen. DasReingesanglichewirktesomitunbewuBt sehr 
stark auf die schaffenden Musiker Neapels ein, und so war gar nichts anderes 
moglich, als daB hier der Zauber der Belcanto-Oper sich zuerst in vollem Glanz 
entfalten muBte. Darin lag die GroBe und Bliite, aber auch der Verfall der 
neapolitanischen Opernschule begriindet. Alessandro Scarlatti war noch zu 
fest mit den florentinisch-venezianischen Traditionen des Musikdramas ver- 



aus dem italischen Mimus, 
dem Phlyax 



Erotische Szene aus 
italischen Mimus 




MMMlMmMIMmMi 



Prilgelszene des Mimusclowns 
Der Clown aus dem mimischen Urdrama der Hellenen 



t)iE MtjsiK. ivili. a 




Dionysos yerpriigelt Satyrn und Elementargeister wegen ihres Ubermutes 




Dionysos in idealer Jiinglingsfigur, 
vor ihm ein Damon, Urahne der Mimusclowns 




DIE MUSIK. XVIII. 2 



DAHMS: ALESSANDRO SCARLATTI 



IOI 



bunden, um das »Drama« ganz iiber Bord zu werfen, wie es spater geschehen 
ist, wo die Oper nur noch ein Vorwand f iir die Gesangsvirtuosen war, mit ihren 
Kehlkiinsten protzen zu konnen. Seinen Schiilern und unmittelbaren Nach- 
folgern iiberlieferte Scarlatti noch das im Dramatischen fundierte Ideal seiner 
neapolitanischen Oper. Leonardo Leo, Francesco Feo, Giovanni Battista 
Pergolesi, Leonardo Vinci bildeten dieses Ideal je nach ihrer besonderen Be- 
gabung und Neigung weiter, und die neapolitanische Musikwelle, die von 
Alessandro Scarlatti ihren Ausgang nahm, uberstromte bald alle Lander. 
Um den Reichtum einerseits und die Begrenztheit andererseits dieser uniiber- 
sehbaren neapolitanischen Opernliteratur zu verstehen, um zu begreifen, 
warum eigentlich so gut wie nichts davon lebendig und lebensfahig geblieben 
ist, muB man auf den Inhalt der Opern blicken. Das Sujet der Melodramen, der 
opera seria, zur Zeit Scarlattis, war immer mythologisch oder heroisch. Wie es 
der italienische Literarhistoriker Michele Scherillo geschildert hat, wollte das 
Publikum damals durch die Oper in eine hohere, iibermenschliche Sphare er- 
hoben werden. Aber die Dichter besaBen nicht die Kraft, ihre Helden wirklich 
lebensvoll gestalten zu konnen; die Figuren auf der Biihne trugen nur die 
Namen von Helden, aber sie waren es nicht. Man sah vor sich ein kunterbuntes 
Gemisch von allem: Rittertum, Heidentum, Katholizismus, mittelalterlichen 
Helden, olympischen Gottern, mythologischen oder abstrakten christlichen Fi- 
guren, ein Konglomerat von allen nur denkbaren Emprindungen und Leiden- 
schaften. Das Menschliche war bis zur Unkenntlichkeit entstellt; auf der Biihne 
bewegten sich keine Menschen sondern nur Masken von Helden. Jede einzelne 
Person war irgendwie ein Held; denn es gab nur Gotter, Konige, Koniginnen, 
Hofleute, Krieger, und alle standen unter der despotischen Herrschaft Amors. 
Alle wurden bewegt und getrieben von Liebe, Eifersucht, Erklarungen, Verrat, 
Tauschungen; aber alles das war nicht menschlich stark empfunden, sondern 
es waren nur Surrogate von Leidenschaften, Theorien, Phrasen. Die Text- 
dichter waren fast durchweg Mitglieder der sogenannten Arkadischen Aka- 
demien. Man kann sich vorstellen, daB sie das Reimeschmieden beherrschten. 
Einer dieser Dichter, Silvio Stampiglia, hat unter anderem den Text zu Scar- 
lattis vielgeriihmtem Werk »La caduta dei Decemviri« geschrieben; es war 
auch nichts anderes als ein Vorwand fiir den Komponisten, Musik zu machen, 
wobei es den Tondichtern seinerzeit gar nicht darauf ankam, Frauenrollen 
von Mannern und Mannerrollen von Frauen singen zu lassen, beispielsweise 
den Helden von einer Frau und die alte Amme der Heldin von einem Mann! 
Andere Textdichter Scarlattis waren die damals sehr bekannten und geschatz- 
ten Francesco-Antonio Tullio und Biancardi. Da das dramma eroico auf die 
Dauer allzu langweilig wurde, begann man es mit spaBhaften Einlagen zu 
wiirzen, meist Dienstbotenszenen voll volkstiimlicher Komik. Und schlieBlich 
entstand unter dem EinmiB dieser Intermezzi, der commedia delle maschere 
und der Hanswurstiaden der Volkstheater die opera buffa, deren erste die 

DIE MUSIK. XVIII/2 8 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



neapolitanische Dialektoper »Patro Calienno de la Cosat« ist, die 1709 gegeben 
wurde. Die gesunde Riickwirkung der opera buffa auf die opera seria hat 
Scarlatti nicht mehr erlebt. Er hatte schon rein musikalisch derart stark und 
reformatorisch gewirkt, daB es ihm nicht gegeben war, auBerdem auch noch 
eine Umwalzung des in der Zeit begriindeten dramma eroico herbeizu- 
fiihren. 

Alessandro Scarlatti hatte als Schiiler Carissimis die Uberlieferungen des 
strengen romischen Stils in der Kirchenmusik geerbt. Er bildete sie seiner 
siidlichen Art gemaB weiter, ohne aber ihre Grundlagen zu verleugnen, das 
heiBt, er zauberte in seine kontrapunktisch musterhaft gearbeiteten Kirchen- 
werke jene melodische SiiBe und sogar etwas von jenem dramatischen Brio 
hinein, die eben nur in Neapel heimisch waren und die spater die neapolita- 
nische Kirchenmusik bis in die heidnisch-seligen Genlde von Pergolesis Stabat 
mater verlockten. Bei alledem blieb Scarlatti auf diesem Gebiet ein Hiiter der 
Konvention. Er schuf keine neuen Formen, und es ist nur die Umianglichkeit 
und leidenschafterfullte GroBe seines schopierischen Talentes, die das Uber- 
nommene in neuem Licht erstrahlen lieBen und die auch fur uns ein Scar- 
lattisches Kirchenwerk lebensvoller und packender machen, als die seiner 
direkten Vorganger und Zeitgenossen. Man muB es bewundern, wie er oftmals 
iiber dem streng geordneten Gefiige der Stimmen eine Melodie sich auf- 
schwingen laBt, die schon so neu, so menschlich und suggestiv ist, daB sie 
die ganze groBe Kunst und Arbeit der kontrapunktischen Technik iibertont 
und vergessen macht. Der eigentliche Scarlatti aber offenbart sich erst in 
seiner Opernmusik. Hierin ist er der Neuerer, der Wegebahner, das Haupt einer 
Schule geworden, die ungeheure Bedeutung gewonnen hat. 
Was zunachst an dem Dramatiker Scarlatti als im ganzen neu und eigenartig 
auffallt, ist der groBere dramatische Schwung seiner Musik, die an Schlagkraft 
iiber die kiihnsten und erhabensten Aufschwunge seiner bedeutenden vene- 
zianischen Vorganger hinauszielt. Der Ausdruck seiner Musik ist umiassender, 
fastmochte man sagen personlich starker und tiefschiirfender, »romantischer«, 
weil die Skala der Emprindungen differenzierter ist. Und dies war moglich, 
weil Scarlatti seine Melodik durch volkstiimliche und dem Volksempfinden 
entsprossene Elemente belebte und beiruchtete. GroB ist die Zahl der Neue- 
rungen in der dramatischen Musik, die Scarlatti schuf oder wenigstens genial 
ausbaute. (Dommer-Scherings Musikgeschichte gibt hieriiber einen vorziig- 
lichen Uberblick.) Einen gewaltigen Aufschwung nahm die Kunst der Instru- 
mentierung unter ihm. Er verwandte konzertierende Streich- und Blasinstru- 
mente, um neue farbenreiche Wirkungen zu erzielen. Das Orchester gewann 
durch ihn erhohte Bedeutung, wurde aber von seinen Nachfolgern wieder sehr 
vernachlassigt zugunsten des Virtuosengesanges. Scarlatti ging mit dem 
groBeren Orchesterapparat auch an eine Umgestaltung der einleitenden Sin- 
fonia, der er eine neue, die sogenannte »neapolitanische« Form gab: Allegro- 



DAHMS: ALESSANDRO SCARLATTI 



103 



Adagio-Allegro. Zeigt sich schon in der sorgsameren, effektvolleren Orchester- 
behandlung der geborene Dramatiker, so erst recht in der Art und Weise, wie 
er Arie und Rezitativ zu immer iiberzeugenderem Ausdruck steigerte und 
dabei die Formen so gestaltete, daB sie dem umfassenderen Inhalt gewachsen 
und ebenbiirtig waren. Es ist ganz gleichgiiltig, ob es Scarlatti war, der die 
Da-capo-Arie und das Recitativo accompagnato in die Oper eingeiiihrt hat, 
oder ein anderer. Er war jedenialls derjenige, der mit diesen Ausdrucksformen 
zuerst die groBten Wirkungen erzielt hat. Das Genie nimmt die Formen, wo es 
sie nndet, und was es daraus gestaltet, ist seine Erfindung. Ein so eminenter 
Dramatiker wie Scarlatti, muBte dem begleiteten Rezitativ neue Aufgaben 
zuweisen und ihm iiberraschende Wirkungen abgewinnen, die iiber das von 
seinen Vorgangern Geleistete weit hinausgingen und als die damals starksten 
Leistungen dieser Art beispielgebend weiterwirkten. Und dasselbe ist mit 
der Da-capo-Arie: A^-B-Aa der Fall. Scarlatti wandte die Form iiberzeugender 
an, hinreiBender und groBartiger, als es bis dahin iiblich war, bis auch er von 
Handel in den Schatten gestellt und der Vergessenheit iiberantwortet wurde. 
Die Form der Da-capo-Arie hatte zur Zeit der hohen Gesangskultur ihren 
tiefen Sinn. Damals waren viele Sanger in der schweren Kunst der Improvi- 
sation so weit geschult, daB sie die Wiederholung des ersten Teils der Arie mit 
Verzierungen versehen konnten, die dem Horer etwas Neues und musikalisch 
Gesteigertes boten. (Die Virtuosenscherze und Auswiichse der Verfallszeit, 
die heute immer gegen die alte Da-capo-Arie ins Feld gefiihrt werden, sind 
kein MaBstab fiir den Wert einer Form.) Bei der heutigen volligen Unkenntnis 
und Hihlosigkeit in derlei Dingen, wo der Interpretationskunst nichts Musi- 
kalisch-Schopferisches mehr zugemutet wird, ist es unmoglich, sich einen 
richtigen Begriff von der tiefen psychologischen und musikalischen Bedeutung 
einer Kunstform wie der Da-capo-Arie machen zu konnen. Unsere moderne 
Handel-Interpretation ist ein Beispiel dafiir, ebenso wie die GeneralbaBbe- 
handlung und »zeitgemaBe« Bearbeitung alterer Werke. 
Alessandro Scarlattis zahllose Werke — iiber 100 Opern, viele Motetten, 
Psalmen, Madrigale, Serenaden, mehr als ein Dutzend Oratorien und etwa 
500 Kantaten — sind bis auf einen verschwindend geringen Bruchteil un- 
gedruckt. Manches davon wiirde im historischen Interesse einen Neudruck 
lohnen. DaB aber noch einmal eine anhaltende lebendige Wirkung in groBem 
MaBe davon ausgehen konnte, ist kaum anzunehmen oder zu hoffen. Es sei 
denn, daB die musikalische Renaissancebewegung aus bestimmten, hier nicht 
weiter zu erorternden Griinden eine unabweisbare Notwendigkeit wiirde, auf 
die eine der eigenen Musiksch6pfung mehr und mehr entwachsende Zeit nicht 
verzichten mochte und konnte. 



DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 
EIN BILD HOCHSTER FORMVOLLENDUNG 

VON 

HANS ALFRED GRUNSKY - STUTTGART 

(SchluB) 

Das zweitesogenannteGesangsthemanun,*) daszur erstenGruppedemCha- 
rakter nach einen vollkommenen Gegensatz bildet, enthiillt sich — weit iiber 
die eben erwahnte Ankniipf ungsbeziehung hinaus — der naheren Betrachtung 
als ein wahres Wunder gesetzmaBiger Ableitung aus dem thematischen Grund- 
material. Das zweite Thema ist namlich nichts anderes als der polare Gegen- 
satz zu Thema b, eine Umbildung von b, die durch gleichzeitige rhythmische, 
melodische, harmonische und kontrapunktische Umkehrung zustande kommt. 
Es moge daher symbolisch mit p, einem Buchstaben, der durch Umklappung 
aus b entsteht, bezeichnet sein. Statt des energischen Ergreifens des b-Span- 
nungsakkordes Ces im entschlossenen Rhythmus J\ \ a und der Linie es ces 
(kleine Sext aufwdrts) durch den harmonischen Gro6terzschritt abwdrts Es Ces 
bei Thema b (zweiter Stollen, A2/3) nunmehr(8,7F) in genauer Umkehrung 
ein mildes Tangieren des $-Spannungsakkordes Cis in der weichen rhythmi- 
schen Umkehrung J.. b und der Linie cis eis (kleine Sext abwdrts: melodische 
Umkehrung) durch den Grofiterzschritt aufwdrts A Cis (harmonische Umkeh- 
rung) beip (zweimal in zwei eintaktigen gleichen Stollen, wodurch die Wirkung 
des bloBen Tangierens von Cis [ £ ] unterstrichen wird gegeniiber dem Ziel- 
willen auf Ces in der steigernden Folge der ebenfalls eintaktigen Stollen von b) . 
Ich fiihre hier den Begriff der harmonischen Umkehrung ein, welcher sich von 
selbst erklart. Nehmen wir noch die Abgesange von 6 bzw. p hinzu, so haben 
wir in der Klangfolge A Cis E eine vollkommene Spiegelung zu Es Ces As 
in bezug auf die Tonika (d).**) Was nun die melodische Linienfiihrung im 



*) Ich behalte die herkommlichen Ausdriicke: erstes, zweites, drittes Thema bei. Sie bezeichnen aber im Rah- 
men dieser Abhandlung nur die drei Teile der Hauptstrophen. »Themen« im eigentlichen Sinn sind dagegen 
bloB a und b. 

**) A (1) ist Oberdominante von d (Tonika) und zugleich Unterdominante von E (3) gegeniiber: Es (1) subdomi- 
nantisch zu d und zugleich Oberdominant von As (3). Klang (2) (Cis f bzw. Ces f?) steht zu (1) im Verhaltnis eines 
GroBterzklangs aufwarts bzw. abwarts. Zwischen (2) und (3) schieben sich zwei Durchgangsharmonien ein. 
Davon ist die erste eine Alteration von Cis bzw. Ces, die zweite eine Zwischenoberdominante zu (3) bzw. eine 
Zwischenunterdominante (zweiten Grades) zu (3). Diese vollkommene Spiegelung wird auf einen Blick sehr 
hiibsch anschaulich, wenn man die betreffenden Klange graphisch auf eine der bekannten Tonarten- oder hier 
besser Klangtabellen (analog den Fiebertabellen) auftragt. Der letzte Klang As (3) von b hat die Form eines 
Septakkordes, also oberdominantische Neigung, wahrend sich die entsprechende unterdominantische Tendenz 
bei p im E-dur-Klang durch ein abschlieBendes Ausgreifen nach H verwirklicht. Der einzige Unterschied 
zwischen b und p besteht harmonisch darin, daB der oberdominantische Ausgangspunkt von p (A = gewohn- 
liche Dominante von d) und damit der ganze harmonische Verlauf von p etwas naher am Tonikazentrum liegt 
als der unterdominantische Ausgangspunkt (Es = neapol. = Unterdominante hoheren Grades) und Verlauf 
von b. Dadurch wird die weiche, das Spannungsgebiet bloB tangierende Wirkung von p wiederum hervorge- 
hoben: Klang (3), der bei b ein b-Spannungsakkord (As) ist, hat bei p (als E) noch ganz tonale Funktion; dafiir 
bleibt der SchluB von p zwar, wieder nach oben ausgreif end, auf dem J-Spannungsakkord H schweben, der aber 

< 104 > 



H. A. GRUNSKY: DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



105 



Abgesang von p (6, 5 F) anbelangt, so erscheint hier der mannliche, sehr stark 
hervortretende chromatisch absteigende BaBdurchgang (ces, b, b b, as) des 
Abgesangs von 6 in melodischer und kontrapunktischer Umkehrung als 
schmelzende, chromatisch aufsteigende Oberstimme (cis d dis e); dafiir er- 
scheint jetzt im BaB bei p eine stark hervortretende, frei einsetzende Cello- 
stimme, welche mit ihrer erst in enger Intervallik absteigenden und dann 
in weiter Intervallik aufsteigenden Linienfiihrung der entsprechenden Ober- 
stimme von b (erst weite Intervallik aufwarts, dann enge abwarts) polar 
entspricht. 

Zu alledem wird p noch von einer Figuration*) (2. VI) durchzogen, die un- 
mittelbar aus der rhythmischen Umkehrung des zweiten Stollens von b 
(A 2/3) entstanden ist: Diese Umkehrung wandelt das zielsichere \ — J.. ^ \ ' 
(d es ces aufwarts) in eine sehnsiichtig und suchend in die Ferne tastende 
melodische Gebarde mit dem rhythmischen Typ: j^ J- J^ - i; sie sei mit p 
bezeichnet. In der gleichmaBigen Figurationslinie wird das Gewicht der 
langen Note dadurch ersetzt, daB die betreffende Note stets an betonter Stelle 
steht (7 J"j j). p beherrscht die Melodik des zweiten Themas durch und 
durch. v 

Dieses zweite Thema, das ja nichts anderes ist als das antithetische Thema b, 
nur nach einzig dastehender GesetzmaBigkeit ins Weiche, Weibliche wunder- 
sam umgebildet, wird nun dem ganzen vorhergehenden, mit einem Zusam- 
menbruch endigenden Abschnitt ( 1 . Themengruppe) als neue groBe Anti- 
thesis gegenubergestellt. Es bildet zwei GroBstrophen (uber die Gliederung im 
einzelnen siehe die Ubersicht S. 112), welche nach dem Gesetz des Ausgleichs 
als Reaktion eine »Koda« erzeugen. Das Ziel der auf diese gewissermaBen 
negative, d. i. beruhigendeAntithesis (2.Thema) folgenden Synthesis wird sein, 
die Thesis, also den groBen Reprisenbar des Anfangs, in einer Art wiederherzu- 
stellen, daB er nicht in einem Zusammenbruch endet, sondern in abschlieBen- 
der Ruhe, damit der Weg zu neuer H6hepunktsentfaltung frei wird. Als die 
innere Form solcher passiven Synthesis haben wir den Bogen erkannt. In der 
Tat stellt sich nun das ganze zweite Thema als ein groBer Mittelsatz heraus, 
denn das darauffolgende sogenannte dritte Thema ist nichts anderes als eine 
Wiederholung des urspriinglichen groBen Rp-bares (1. Thema) gleichsam auf 



seinen Spannungscharakter durch den stetigeren AnschluB an die Tonika in viel geringerem Grade an sich 
tragt wie die kraitigen Spannungsklange von b. 

Wir erkennen hier und im tolgenden immer mehr die unglaubliche harmonische Geschlossenheit, die diesem 
Satz zukommt. Bruckners Art ist das genaue Gegenteil von sinnlosem Herummodulieren, das schlieBlich zur 
Atonalitat fuhrt. Ja, bei ihm verschwindet im Grunde sogar auf einer hoheren Stufe der Begrirl der Modula- 
tion wieder. Die letzte iiberhaupt mogliche Erweiterung des Tonalitatsbereiches durch das zum Zentrum 
polare »Spannungsgebiet« zerst'6rt also nicht die tonale Einheitsbeziehung, sondern oollendet sie. 
*) Der Einfachheit halber ist hier der Begriff »Figuration« beibehalten. In Wirklichkeit gibt es bei Bruckner 
keine Figuration mehr im Sinne von Umspielung. In dem hochorganisierten Leben einer Bruckner-Sinfonie 
hat jede, auch die scheinbar kleinste melodische Linie ihre absolute, notwendige Stelle als Teil im Ganzen. 
Insofern sind alle Stimmen von gleicher Bedeutung und gleichem Wert. 



io6 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



miiimimimimiiiiiiiimiiiiimiiiii 



einer anderen Ebene und bringt die Synthesis vom eben angedeuteten Cha- 
rakter. Obgleich der zweite Stollen auch die gegensatzliche Ces-Spannung er- 
ringt, handelt es sich diesmal doch nicht um eine derartig schroffe Entgegen- 
setzung wie friiher. Der Gegensatz zwischen a und b ist namlich hier von 
Anfang an viel mehr ausgeglichen. Denn der erste Stollen beginnt (Ki) melo- 
disch nicht mit a, sondern mit einer Verschmelzung von a und dem seiner 
Energie beraubten (14 K) Thema b, und zwar in vierfacher Auspragung.*) 
Zugleich wird im Zusammenhang hiermit auch harmonisch, obgleich der 
erste Stollen innerhalb der einiachsten Tonikaharmonien bleibt, in wahrhaft 
genialerWeise auf die ansichunglaublichscharfe Wendung d — Ces vorbereitet, 
so daB der (diesmal ganz analog zum ersten gebaute) zweite Stollen nur wie 
eine Steigerung eines im ersten begonnenen Prozesses erscheint. Entsprechend 
verlauft nun auch die Entwicklung (Steigerung) hin zum Hohepunkt nicht 
unter hochgradigen Gewittererscheinungen, sondern viel ruhiger wie friiher. 



*) Es handelt sich um die Violin-, die BaB-, die Holzblaser- und schlieBlich die Hornstimme. Reiche Kontra- 
punktik ist iibrigens fur das dritte Thema bei Bruckner charakteristisch. Die Violinstimme kniipft organisch 
an das Vorhergehende an, an die »Koda« des II. Themas (14 — 1 K). Mit dieser Koda (im Sinn des Ausgleichs- 
gesetees) kommt nach den zwei ungleichen von p beherrschten GroBstrophen des II. Themas das Thema 6 
wieder seiner polaren Umkehrung (p) entkleidet zum Vorschein, aber (entsprechend dem reaktionsartigen 
Charakter der Koda) in stark yerminderter Energie; der erste Stollen von b erscheint namlich mit seiner 
eigenen Umkehrung verschmolzen in miider, trauriger, zogernder Rhythmisierung. (Dies muB im Vortrag 
zum Ausdruck kommen; die als »t}berleitung« miBverstandene Stelle wird meist viel zu schnell und gleich- 
giiltig dirigiert.) Dem energischen, kraftstrotzenden Spannungston d im zweiten Stollen von b (A2) entspricht 
hier ein unsaglich miider resignierter Vorhalt von oben (J 12). Und statt des energischen Ergreifens des GroB- 



terzklangs abwarts (As->-Fes = E) trittder E-dur-Klang mit miidem Quartsextvorhalt | = a| ein(ioK), der 



sich nur sehr langsam und zogernd auflost (durch AuAosung von zunachst nur einem Vorhaltston entsteht 
die Doppelquart in den Hornern). Damit erscheint im Motiv dieTerz a c a, welche sofort anThemaa gemahnt 
und das Motiv nun als Verschmelzung von b (in verminderter Energie) und a erscheinen laBt. Die Violin- 
stimme des dritten Themas ist einfach die Umkehrung hiervon. Aber auch die absteigende Holzblaser- 
stimme und die sehr wichtige BaBstimme (beide durchziehen das ganze dritte Thema) sind leicht erkennt- 
liche Verschmelzungen dieserArt. DieBaBstimme tragt den Charakter von b relativ am meisten, wir konnen 
ihr eine latente harmoniebestimmende Tendenz zum GroBterzklang abwarts zuschreiben. Diese drei Stimmen 
erzeugen nun (im dritten Takt) eine vierte Entwicklungslinie aus sich heraus, die Hornlinie, eine Ver- 
schmelzung des zweiten Stollens von a mit dem zweiten Stollen von 6, welche nun tatsachlich in ihrer 
Mitte zu einem diesmal noch ganz im Bereich des tonalen Gebietes liegenden GroBterzklang abwarts fiihrt 
(B, funktionell einfach = Sp). Erst im zweiten Stollen des III. Themas tritt an genau der gleichen Stelle (Li) 
der charakteristischeSpannungsakkord Ces auf,welcher dann auch (trotz analogerLinienfiihrung!) energisch 
festgehalten wird, wahrend die Horner das erstemal nach d zuriicksanken. Eine stetigere Vermittlung der 
Gegensatze a und b laBt sich gar nicht denken ! — • Wir erkennen zugleich die antithetische Funktion des 
II. Themas in ihrem tieieren Zusammenhang: das II. Thema erzeugte (durch die polare Umbildung p 
von b) als Ergebnis jene Energieverminderung von 6, die zur Vermittlung zwischen a und 6 (welche das 
dritte Thema bringt) notwendig ist. 

Jene Hornlinie in den Stollen des III. Themas ist noch deshalb interessant, weil sie zu einer Art Synkopierung 
derForm fuhrt. Sie iiberschneidet bogenformig (beim erstenmal: 2 [Pause]+ [5 Horn]+ 1 [Pause]) den Bar der 
Violinstimme (2+2+4). Darauf folgt als Wiederherstellung des Gleichgewichts eine viertaktige »Koda« 
(8 — s L bzw. L s — 8) mit einem Kodamotiv (Horn) , welches sich zu der vorausgehenden Vermittlung zwischen 
a und b verhalt wie das Entwicklungsmotiv m zu der Entgegensetzung von a und b zu Anfang des Satzes. 
Was aber die Synkopierung der Form betrifft, so ist sie nur dem Grad nach vom normalen Fall verschieden. 
Denn die Formeinschnitte storen das /lutende Leben geradesowenig wie die Takteinschnitte. Gerade Bruckner 
liebt organisch verwebende Stimmen, die iiber Formeinschnitte hiniiberruhren, ungemein. (Man vgl. etwa 
die 3. Klarinette bei Lio/n oder die mitten iiber die absolute Riickung gleitende Hoboe bei 5/4 B. Dies nur 
?ls Beispiele aus unzahligen Fallen.) 




H. A. GRUNSKY: DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



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^jjijrEiirii MiT3JcrrrriiiiĔirrri3i]riTriTii!3iE[iti ri 1] 1 m^cepti i 111 Ma^siJtjaaijacaacpsri 1 1 ii]5CEri 1 11 1 iw^rrrri 1 1 m=:i rriii^rrM ijrrTMiirajiitcrtci 1 ri] Mscrrri 1 iJ^i]]E!J3E!iiEiiiiEErM 1 miielm M35EitrFri m Mji^ictrri MJ[tbM3JM 1 1 1 ! 1 MiJdEiccri m i i ia:!Shi 1 mii-;ii::-; , ;'i:e 

Sie bringt an der zum Eintritt von m analogen Stelle, namlich mit Beginn des 
Abgesangs ein dem zweiten Thema stark verwandtes (III. Th . = Synthesis von 
I und II!), aber doch eigenstrebiges Motivgebilde von mystischer Innigkeit des 
Ausdrucks (Motivn; Lc):Viol.). In leuchtendenTerzklangketten vollzieht sich 
dann die Steigerung zur Reprise, zum Hohepunkt, zur Synthesis der Stollen 
{M 9) , welche ganz anderer Natur ist als das grandiose Hohepunktsgebilde von 
friiher, in dem in ungeheurer Kraitespannung auBerste Gegensa.tze zur Ein- 
heit zusammengezwungen waren. Jetzt sind diese Gegensatze so sehr gegen- 
einander ausgeglichen, daB sie gewissermaBen gegenseitig ineinander Heimat 
tlnden: zur Reprise der Melodik, welche ja schon von Anfang an a und 6 ver- 
schmolzen zeigte, tritt jetzt noch gleichsam eine harmonische Verschmelzung, 
indem die harmonische Energie von b, namlich die Terzklangneigung ab- 
warts, welche noch kurz zuvor in der Steigerung (zusammen mit der polaren 
Neigung auiwarts: p!) das ganze Gebiet b t ji durchmaB, sich nunmehr 
ganz innerhalb des tonalen Gebietes in einer Reihe von Terzklangen (h, g, 
e, C) frei auslebt. Dieser Hohepunkt hat daher etwas Losendes wie ein gewal- 
tiger Tranenstrom, und der Steigerung vorher entspricht jetzt keine Reaktion 
nachher, sondern eine stetige Entsteigerung, die zum vollkommenen Aus- 
schwingen auf der Tonikaparallele (Tp) fiihrt. So vollendet sich in der Hohe- 
punktssynthesis im dritten Thema das Ziel jener Gesamtsynthesis, welche 
eben dieses ganze Thema ausmacht: die Ruhe ist auf einer hoheren Stufe 
wiederhergestellt , der Weg zu neuer, gewaltiger H6hepunktsentfaltung 
ist frei. 

Letztere erfolgt nun in einer zweiten grojien Hauptstrophe. Wir haben schon 
auf Seite 25 des vorigen Heftes der »Musik« gesehen, daB hier das Aus- 
gleichsgesetz in vollendeter Form waltet. Unser Erstaunen wachst aber, 
wenn wir nun gewahren, daB bei dem ums Doppelte verlangerten ersten 
Teil (HS.) eine groBartige Potenzierung der Form (eigentlich Reprisenbar 
dreifach potenziert, weil der urspriingliche im Grunde selbst schon poten- 
ziert war), beim halb so langen zweiten Teil (MS.) eine Entpotenzierung 
(»eine« Strophe statt zwei) vorliegt, wahrend der dritte Teil (Rp d. HS.) 
der Form und Lange nach unverandert bleibt, aber zum entgegengesetzten 
Ergebnis fuhrt.*) Unsere Ubersicht gibt alles Nahere. Der antithetische 



*) Es ist nicht unwichtig, zu bemerken, daB jeder musikalische Horer schon beim ersten Horen ohne jede 
theoretischen Vorstudien das Wesen dieses Aufbaues zu erkennen vermag. Wahrend namlich in der Entwick- 
lung zum Hohepunkt des ersten Themas das leicht erkenntliche Gebilde a und das herrliche Hornthema b 
<forte) in der ersten Hauptstrophe je einmal auftreten, geschieht dies in der zweiten jezweimal (Potenzierung!). 
Die Hohepunkte selbst sind durch ihre ungeheure dynamische Intensitat gekennzeichnet. (In der zweiten 
Hauptstrophe Verdoppelung der dynamischen Spitze: bei Buchstabe S und T!). Aber auch die Bogenform der 
Hauptstrophen selbst vermag jeder aufs erstemal zu ahnen: denn wie die alles uberragenden Schneegipfel 
•stehen die dynamischen Hohepunktsausbriiche gegen Ende des ersten und dritten Themas da. Zwischen sie 
schiebt sich (als MS.) das zweite Thema, welches keine Hohepunkte besitzt, die sich an Wucht mit jenen auch 
nur annahernd vergleichen lassen. Dagegen besitzt das zweite Thema in der ersten Hauptstrophe zwei kleinere 
<dynamische) Hohepunkte (bei H und J), in der zweiten Hauptstrophe dagegen nur einen (Entpotenzierung!). 
Den Hohepunkten entgegengesetzt sind die Tiefpunkte, welche die Einschnitte zwischen den drei Themen- 



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DIE MUSIK 



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Gegensatz von a und b treibt also auf demselben Wege, nur in weit ge- 
schwungenerer, gespannterer Linie (und unter sekundarer Mitwirkung von 
n und p') zu einer schauerlich gewaltigen, diesmal 68 Takte umiassenden 
Hohepunktssynthesis, die jetzt auch p mit einschlieBt und wiederum mit ihrer 
eigenen Reaktion (»Koda«) endet. Wieder folgt eine zur Steigerung polare 
mittelbare Reaktion. Wieder stellt sich das zweite Thema dem Zusammen- 
bruch als neue Antithesis (MS.) entgegen. Diese vermag aber diesmal in 
ihrer tief innerlich bedingten Kiirze und Entpotenzierung (Ausgleichsgesetz!) 
dem riesigen ersten Teil (Thesis) nicht in geniigendem MaBe das beruhigende 
Gegengewicht zu bieten, und so kommt es denn zur furchtbaren Katastrophe: 
die Synthesis ( Rp = drittes Thema) , welche zum losenden und beruhigenden 
Hohepunkt fiihren soll, mifilingt. Statt Losung (M9) /urchtbare Verkramp- 
fung (Xj): das dritte Thema, das diesmal gleich mit einer harmonischen 
Gleichgewichtsstorung einsetzt (erster Stollen h-moll statt d-moll, welches 
erst mit Beginn des zweiten eintritt), verfangt und verkrampft sich auf 
dem Hohepunkt in eine graBliche Dissonanz. Diese bricht schlieBlich in 
einer Reaktion (statt der stetigen Entsteigerung von friiher!) zusammen, 
die in sterbensmiiden, feierlich ernsten Harmoniefolgen zur Koda hin- 
leitet (Y). 

Wir haben die Satzkoda schon anfangs als den dritten Teil erkannt, welcher 
die beiden groBen Hauptstrophen gegeneinander ausgleicht. Diese formale 
Erkenntnis konnen wir nunmehr ungemein vertiefen. Wir sehen namlich 
jetzt: Das Verhaltnis der beiden grofien Hauptstrophen des Satzes zur Satz- 
koda ist innerlich dasselbe wie das der beiden Hauptteile zur unmittelbaren 
Reaktion bei den zwei grofien Hdhepunktsgebilden innerhalb dieser Strophen. 
Denn diese Koda tragt alle Zeichen eines entsetzlichen Zusammenbruchs, 
welcher mit derselben inneren Notwendigkeit wie dort den tragischen SchluB 
einer groBen Einheit bildet. Der Gesamtzusammenhang des Satzes ist also 
derselbe wie der Zusammenhang jener Synthesis, zu der die zeugenden Grund- 
gegensatze zum erstenmal /iihrten, eine Potenzierung hdherer Art, eine innere 
Einheit der Form, wie sie grofiartiger nicht gedacht werden kann. 
Diese Tatsache gewinnt noch erhohte Bedeutung durch den Umstand, daB die 
Koda selbst nichts anderes ist als jene erste Synthesis (Hohepunkt 8D — D6), 
aber gleichsam innerlich vollkommen zerbrochen. Dem ersten Teil dort 



gruppen bezeichnen. So vermag kein Kunstwerk auf den ersten Blick klarer gegliedert zu sein als eine Bruck- 
nersche Sinfonie. 

Will man in diesem Satz durchaus Sonatenform sehen, so kann man ja das potenzierte erste Thema als » Durch- 
fiihrung« bezeichnen. Dann muB man die Wiederholung mit dem Wiedereintritt des zweiten Themas beginnen 
lassen (jeder andere Einschnitt ginge an dasLeben des Satzes!). Parallelen dazu bietet das Finale der 4. und 
6. Sinfonie. Aber diejenige Form, die dem Satz wirklich innerlich zukommt, ist allein die hier gegebene. Die 
Einzwangung in die Sonatenform ist unnatiirlich. Man konnte mit dem gleichen Recht — so paradox es auch 
klingen mag • — das zweite Thema in der ersten Hauptstrophe als )>Durchfiihrung« des zweiten Themas in 
der zweiten Hauptstrophe bezeichnen. Lassen wir also lieber die Begriffe »Exposition« und »Durchfiihrung« 
beiseite und halten uns an die brauchbareren Gegensatze: »Potenzierung«, »Entpotenzierung«! 



H. A. GRUNSKY: DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



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(8D — iD) entspricht der erste Teil der Koda (Yi — Y14, bogeniormig: nach 
zwei Takten Pauke 4 + [4] + 4) ; was sich aber dort in hochster Kraft einheit- 
lich folgte, tritt hier gleichzeitig in zerbrochener Form auf: das Oktavmotiv pp 
in Fl6te und Hoboe gleichzeitig mit seiner eigenen, verstorten, unruhig zer- 
rlieBenden Fortsetzung, in den Violinen, wozu noch (die kl. HS. kennzeichnend) 
eine unsaglich ergreifende Klarinettenstimme tritt, das unsicher in daneben- 
treff enden Intervallen tastende, seiner auf Ces gerichteten Spannkraft beraubte 
Thema b bzw. dessen Umkehrung (vgl. dazu Cello bei O 13/14) darstellend, ein 
erschiitterndes Gegenbild zu den Takten 2/1 D. Dieser Autenden, dem Untergang 
entgegentreibenden Auf losung stellt sich nun in einem zweiten Teil der Koda 
(barformig 4+4 + 12) die Harmoniefolge, die den zweiten polaren Teil jener 
ersten Hohepunktssynthesis (Di — 5) ausmacht, antithetisch entgegen. Wie 
Schollen fester Masse treiben diese feierlich ernsten Klangfolgen in Sequenzen 
auf dem Meer der Aufl6sung. Im Abgesang wird der Anker gleichsam in den 
Grund — in einen Abgrund geworfen. Statt der erwarteten, spannend vorbe- 
reiteten Erlosung im strahlenden D-dur leitet ein furchtbarer Dominanten- 
schlag a — d die SchluBkatastrophe ein. Diese erfolgt im dritten, letzten Teil der 
Koda (bariormig 4 + 4+9) gewissermaBen als negative Synthesis: a und b, 
die zeugenden Gegensdtze, aus denen alles sinfonische Leben entsprang, in un- 
geloster Spannung verkrampft! Das iiber alle MaBen entsetzliche es b ĕs der 
Trompeten, die sich in wilderVerzweif lung gegen die f urchtbare Umklammerung 
des d aufba.umen und den Ausweg nach Ces nicht finden konnen, und dann, 
zum SchluB, der Sprung hinein in die leere Quint, ins — Nichts, — das ist ein 
Weltuntergang, wie er schauerlicher nicht gedacht werden kann, der Unter- 
gang jener Welt, die aus dem Flimmern des Ur-d herausgeboren wurde. Und 
nur, weil dieser Welt ein organisches Leben von unbegreiflich tieier Gesetz- 
maBigkeit zukam, ist ihr Untergang tragisch. Der Untergang des Chaos ware 
es nicht. 

An ein dunkles Geheimnis aber pocht das tragische Urgesetz, daB auf alle 
organische Hohenentwicklung Zerfall folgen muB, daB alles Leben — unter- 
gehen muB. Wer das Unaussprechbare, das Tiefste in Bruckners Tonwelt zu 
horen, zu fassen, zu erleben vermag, der fiihlt mit Bruckner erschauernd, 
daB dieses Geheimnis religidser Natur ist. Wie es aber auch vom Untergang des 
ersten Satzes der Neunten Auferstehung, letzte Erlosung geben kann, das 
zeigt nach dem antithetischen Durchgang durch das damonische, ja satanische 
Scherzo jener Satz, von dem Bruckner sagte, es solle das Schonste sein was 
er geschrieben, es ergreife ihn jedesmal, wenn er's spiele: das Adagio dieser 
seiner letzten Sinfonie. Fiir heute aber bleiben wir bei der Losung des ersten 
Satzes. Und wenn Koda fiir Bruckner niemals Anhang bedeutet sondern 
Kuppel, so ist die Kuppel dieses Satzes die furchtbare Majestat des Todes — des 
Todes in seiner tiefsten metaphysischen Bedeutung. 



110 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



I. Hauptstrophe: Bogen: 226 Takte 

GroJSer Hauptsatz: (sog. 1. Themengruppe) : Reprisenbar (= Urjorm) 96 

Anfangstakte (Ur-d): 4 I I. 

Thema a = Thesis: Bar (4 + 4) + 6 ! St. 

AufTruhend. J 18 

[Beginn des 2. St. : Es ', Ende As 7 (?)] | II. 

Thema b = Antithesis : Bar (1 + 1) + 6 (Ggs. 

Erreichung des Spannungsgebietes »Ces« (?) j St. 

durch GroBterzschritt abw. Es-Ces ! 8 



< O, 



I. 

34 



[Riickkehr ins tonale Gebiet durch Gro6terzschritt abw. pjjt (As Gis E)] 
H.'S. Entwicklung (Steigerung) hin zur Synthesis : Gegenbar j 

Aufg. : Entw.-Motiv m. Durch die harm. Gleichgew.-Storung bewirktes Schwanken 3 

zwischen tonalem und Spannungsgeb. — Sequenzwirkungen Bar (4 + 4) + 4 = 12 > ^iJ, 
/. Gegenst.: Oktave. — Ziigelung der ungehemmt. Sequenzenergie Bar (4 + 4) + 4 = 12 '3 
2. Gegenst: Oktave. — Verwendg. d. Energiez. dom. Erhitzg. D jJD Bar (4 + 4) + 4 = 12 J to 

( Hohepunkt: Sunthesis v. a u. b (Rp.) (Siehe bes. Ubersicht) I Abg. 
M.S.l F Doppelbogen : 5 + I + (1 + 1) + 2 x 1 + i * 5 Hohepunkt y * 

I + 1 \ unmittelbare Reaktion J * 

H.S. (polar) mittelbare Reaktion auf die Synthesis: 

Aus der Synthesis herausgeschleuderte Motivbestandteile in zerbrochener Form. . 
Orgelp. auf d. — Abwartssickernde Pizz.-Gange. I a " 

Bar (4 + 4) + [(2 + 2) + 8] I _ 

Grofier Mittelsatz: (2. Thema): 2 Grofistrophen und Koda 70 
p als polare Umkehrg. v. b = Antithesis z. grofien H. S. 
I. Grofistrophe : Reprisenbar (Rp. als 2. Strophe) Beginn D + ; Tangierung des {J-Gebietes 
/. Strophe : Potenzierter Bar: 78 Takte 

7. S/. p: Bar (1 + 1) + 2 = 4 (I. St. 4) 

2. St. p : Bar (1 + 1) + 2 = 4 (II. St. 4) 

/%es.//-Melodik: Bar(2[f-T]+2) + 6[3Strophenp.: p(As),Dom.,3(Halter.)] = 10 
2. Strophe = steigernde Rp.: Potenz. Bar: 16 Takte. Beginn + 

/. St. Bar I (Umk.) + 1+2 (Abges. v. b mit Cis (3) schlieBend) 4 
2. St. Bar 1 +1+2 (Abges. v. b mit Dis (3) schlieBend) 4 

[P16tzl. Ruckk. nach t d. GroBterzkl. aufw.: jj 9 t, Dis-Es-G (vgl. ? jjt bei A 8/9)] 
Abges. : °Dp mit jJ-Tangierung (H, a. SchluB alter.). 2 + 2 + [Bar (1 + 1) + 2] = 8 
//. Grofistrophe: Pontemierter Bar. Beginn wie oben (D+); endigend im t^-Gebiet 

/. St. wie oben. Bar (1 + 1) + 2 = 4 
2. St Bar (1 + 1) + 2 = 4 

Abges.: 1. (Strophe): Steigerung (Abg. v. p) Bar (2 + 2) + 2 = 61 = 

2. (Ggs. Strophe) : Hdhepkt. u. Zuriicksink. : Bar (3 + 3) + 2 = 8 \ . * , 
As 7 (P ). — Schwankg. zw. t u. 9 — As 7 j x 20 + 1) ) 

»Koda« = unmittelb. Reakt. nach Ausgl. ges. (34 — 22 = 12) ) „ . 

Ungemein zogernde Riickk. nach t: Pflt, As — Gis — E (genau = A 8/9!) \ ,>K - oda( ' 

b in energievermind. Form. Bar 2 + 2 + [Bar (2 + 2) + 4] J 14 

Grojier Hauptsatz (Rp.: sog. 3. Themengruppe): Reprisenbar 60 
Passive Synthesis: Wiederherstellung der Ruhe 
mel. Verschmelzung v. a und b in 4fach. Auspr. (vgl. Anm. S. 106). d — B — d (Terzkl.neigg.!) |/. St. 

Viol.: Bar (2 + 2) + 4. Form d. Hornlinie dag. synk. — Koda : 4 mit Kodamot. (Horn) j 12 

mel. dasselbe. Harm. Weiterentw. z. antith. Ces : d — Ces(?) \ff.St. 
Form : analog. ( 12 

H. S. Entwicklung (Steigerung) zum Hohepunkt: Gegenbar ) 

Aufges. : Entwickl.mot. n iiber Ges (?) : Bar (2 + 2) + [(1 + 1) + 2] =81 Steigerung 

1. Gegenst.: Fortspinng. v. n, 2strophig, ? =4 I 16 

2. Gegenst. : Fortspinng. v. n (Umk.), 2 strophig, t jj (Terzkl.kette F D Fis Dis) = 4 I Abg. 

e / Rp: losender Hohepunkt: Verschwisterung v. a u. b \ Hohepunkt 36 
M -^\ Bar (2 + 2) +4 | 8 

H.S. (polar) beruhigende Entsteigerung : Ausschwingen in der Tp. \ Entsteigerung 

Bar mit 3mal barform. Abges. : 2 + 2 + {1 + 1 + [1 + 1 + (1 + 1 + 2)]] ( 12 



II. 

22 



H. A. GRUNSKY: DER ERSTE SATZ VON BRUCKNERS NEUNTER 



III 



/. St. 



2. Cgs 



1. St. 
2.St. 
Abg. 



II. Hauptstrophe : Bogen: 290 Takte 

GroJSer Hauptsatz (i. Themengruppe) : Potenz. Reprisenbar (= Urjorm) 194 (2 x 96 + 2) 
Anfangstakte Tp. in f-moll-harm. (terzverw., unterdom.) umgedeutet 2 
a kanon. und mit vergr. Umk. in unterdom. Entw. bis f jj : Bar (6 + 6) + 4 = 16 
-St. b (verzog. Antithesis gibt jj t J u. damit nachfolg. Stagnation) Bar (1 + 1) + 6 = 8 
Abg. m u. m-Umk. (Vc) stagnierend + a (gleichz. neuer Entw.-Ansatz) Bar (4 + 4) + 4 = 12 
(Im Kleinabg. m-Linie aufw., Vc-Linie abwarts) 
[Beginn des 2. Gr.stoll.: Es 7 , Ende As ' (7) = As 6 -=] 
b mit Gegenbewegung t f Bar (1 

b f jj t Bar (1 

m (Hob., nachher Hr.) + gebrochene Pizz.-Linie + n Bar (8 

(Im Kleinabg. m-Linie aufw. [Tr.], Pizz.-Linie abw.) 
SchluBtakte : Aus n geht unmittelb. p' herv. (Hob. u. Kl. allein unis.) 
[Ruckkehr nach t mittels des iibermaBig. Quint.-Sextakk. As 6 -^] 
H. S. Schlufientwicklung (Steigerung) hin zur Synthesis: Bar 

Zarte Antwort auf obige »SchluBtakte«: p'-Figurat. (des 2. Themas) in Umk. 2 
/. St. //-Fig.-Umk. mit Nachahm. + p' (=H6. bei G 1) +m (Vc) : t (i?) t Bar (2 + 2) + 4= 8 
2. St. Dasselbe f (t) Ggbar 4 + (2 + 2) = 8 

Abg. Oktave mit p'-Fig.-Umk. — D jjD Bar (4 + 4) + 4= 12 

I Hohepunkt: Synthesis v. a, b und p (Rp.). (Siehe bes. Ubersicht) \ Hohe- 
M. S. { Doppelb. : 22 (Bar) + 8 (Bar) + (4 + 4) + 2 x 8 (Bar) + \ x 22 (Ggbar) \ punkt 
I + 3 unmittelbare Reaktion J 68 

H. S. (polar) mittelbare Reaktion auf die Synthesis ) 

Aus der Synthesis herausgeschleuderter Motivbestandteil in zerbrochener Form I Reaktion 
Orgelp. auf a. Verschleiernde Triolenkette I 20 

Bar (4 + 2) + 14 ' 



i) + 2= 4 (l x 16) 

i) + 6= 8 

8) + 8 = 24 (2 x 12) 



Steigerung 
3° 



/. 

Grofi- 
St. 
38 

//. 
Ggs.- 
Grofi- 
St. 
38 



Grofi- 
Abg. 
118 



Grofier Mittelsatz. (Eine GroBstrophe. Entpotenzierung 1) : 38(1 
Reprisenbar (Rp. als 2. Strophe) 



-70 + 3) 



1. Strophe wie fruher ; Beginn T+: Potenz. Bar: 18 Takte 

/. St. Bar (1 + 1) + 2 = 
2. St. Bar (1 + 1) + 2 = 

Abges.: Bar (2 + 2) + 6 = 10 

2. Strophe= steigernde Rp.: wie fruher, Beginn w. ob. T+ : Pot. Bar: 20 Takte 

1. St. Bar (1 + 1) + 2 = 4 

2. St. Bar (I + 1) + 2 = 4 
Abges. 1. (Strophe) °Sp. Bar (2 + 2) + 2 

2. (Ggs.-Strophe) jj— t Ggbar 2 + (2 + 2) 



bn 

o, 
K 



(I) 

38 



Grofier Hauptsatz (Rp.) Reprisenbar 58 
Mifilungene Synthesis: Einleitung der Kodakatastrophe 
Beginn mit harm. Gleichgewstorung statt d-Einsatz : h — H (J) — h ) /. St. 

mel. ahnl. wie friiher (im Horn 6 zerbr. !). Bar (2 + 2) + 4 / 8 

Form wie fruher. Der Entwicklung n. Ces fehlt d — Ces \ ll.St. 

diesmal die stetige Vorber. durch d. 1. Stollen. ] 12 

H. S. Entwicklung (Steigerung) zum Hohepunkt: Bar \ 

1. St. \ wie truherer Gegenst. (Beginn : Ges) 4 \ Steigerung 

2. St. j [beachte aber im Vergl. zu friiher die abst. Br.-Stimme!] 

Abges. n = p' gehetzt. t — f (Ges) 6 J ~" Abg. 

<? [Rp: lahmender Hohepunkt: Katastrophe \ Hohepunkt 38 

" ' \ Verkrampfg. in es 9 (9 ) mit None im BaB. BaBmot. verzerrt ) 
H. S. (polar) Reaktion: Zusammenbruch i. verm. Septakk. Riickkehr n. T. 

Bar (2 + 2) + 8 




112 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



Hohepunkt der I. Hauptstrophe (Synthesis von a und b) 

Aufierer H. S. 

a rhythm. umgekehrt. Tonika nach Dom. 1 

1. °T. Oktavmotiv 3^ I 

2. Weg (d ch"b a). Terz der Molldom. (°D) W 5 

3. c D. Oktav abwarts 1 J 

Innerer H. S. 
Abgleiten in subd. Bereich 
nach heriibergeb. \ 
mel. Linie I. g \ 
2. f 

3- e \ 

j b mit Oktavsturz. Mitte nach 7. Takt (Grenze zw. unis. u. harmonis.) \ jyj 3 + 
1 1. Es (Neap.), 2. Ces p enharm. verw. nach H (J) / ° ' i 

Inne.rer H. S. spiegelnd, harm. u. mel. polar 

Herabkommen aus oberdom. Bereich 

nach Pause (ideale Heriiberbindung) 2 x | j 

3. mel. e, harm. °Q 2 x \ + \ I 

2. f (als Durchg. verzog.) 2x1 — -\ I 

1. g °Dp 2X1 ) 

Aufierer H. S. spiegelnd harm. und mel. polar 
Unterdom. nach Tonika 

3. S 6 . Oktav aufwarts i x 31 = 1} 

2. Weg (b a d). Terz der Durdom. j- x i- = \ 

Furchtbar vernicht. Aufblitzen der 
I. T + (Durvariante) \ x 1 = .5. 

(Die Forts. [Okt.mot.] wird durch die mittelb. Reakt. 
in zerbrochener Form gebracht) 
Unmittelb. Reaktion = »Koda« nach Ausgl. ges. 7 — 55- = 1} 
(Allein iibrigbleibende pp-Pauke auf dem von T + nach T umgedeuteten d) 



2i 



8 



Hohepunkt der II. Hauptstrophe (Synthesis von a, b und p) 

Aufierer H. S. (f ff) 

Die beiden H. S. von iriiher (am SchluB auch M. S.) [Beginn : Okt.mot.] 1 
in tief. subd. Spannungsgeb. hineingetragen > 22 

d, es, Ges mit Ruckkehr nach Es. Bar 6 + 6 + 10 j 
Innerer H. S. (piano) (Innenreaktion!) 

mel.: Zerfall des Okt.mot. + Zuriickgehenauf denUrkeimseinerForts. ] 
= a 2. HaHte mit hinzutretender Triole I 
(zur Triole vergl. sow. die vorherg. Triole als den friih. pol. inner. H. S.) I 
harm.: Aufstieg im subd. Geb. (as, es, b, f). Bar 2 + 2+4 J 
' I. mel. dasselbe, gest., cresc. 

Uberspringen auf dom. Spannungsgeb. H E 6 2strophig 2x2 

Mitte nach 34. Takt: AbreiBen. Pause ^M.S. 
2. (polar) erstarktes Oktavmot. mit Triole verb., forte 
Neuansetz. subdom. : c, es 2strophig 2 + 2 = 4 
Innerer H. S. (forte) (polar) 

mel. dasselbe, harm. Aufsteigen in dom. Spannungsgeb. 1 
= Harmonik (und Form) von p: A — Cis (2mal), E', H 7 2x8 
Rhythmik von b (mel. : cis — eis durch Triole verbunden!) V = 

Bar 2 + 2+12. Abges. : nach 2 taktig. Durchg. (vgl. p) Klbar 1 + 1 + 2 16 
als Ausgangsp. einer 6 taktigen Tristansteigerung (Violin. = b) 
[Furchtbar vernichtender Zusammenprall von H (J) mit f (echter f Akk. !)] 
Aufierer H. S. (ffO 

Nur Beginn : Oktavsturz z. Akkordsturz erweitert (J — >- 6) ] l x 22 

(Fortsetzung zerbrochen als mittelbare Reaktion) 
f-moll. Gegenbar 4 + (2 + 2) + dim. 3 
Unmittelbare Reaktion = »Koda« nach Ausgl. ges. 34 — 31 = 3 

(Allein ubrigbleibendes as von Terz zu f-mollkl. in Spannungston zu a umgedeutet 1 

Pauke auf a [Dom.] 2) 



KOPFE IM PROFIL 

XI*) 

GUIDO ADLER — FERDINAND WAGNER — MATTIA BATTI STINI 

GUIDO ADLER 

VON 

ELSA BIENENFE LD-WIEN 

Der Ordinarius fiir Musikwissenschaft an der 
Wiener Universitat, Hofrat Professor Dr. Guido 
Adler, feiert am I. November den 70. Geburtstag. 

Die moderne Musikwissenschaft ist jungen Datums. Obwohl die Theorie 
der Musik so alt ist wie die Musik als Kunst, und obwohl man Geschicht- 
liches, namentlich Biographisches iiber Musik und Musiker seit vielen Jahr- 
hunderten schreibt. Auch an asthetischen und stilkritischen Untersuchungen 
hat es nicht geiehlt. Die einen ziehen sich ausgiebig, die anderen vereinzelt 
durch die Literatur. Aber eine Systematik im Auf bau der Musik gab es nicht. 
Die wissenschaftliche Behandlung der Musik, die man einst zur scholastischen 
Philosophie zahlte, wurde nach jahrhundertelanger Unterbrechung erst um 
die Mitte des vorigen Jahrhunderts in den Kreis der Universitatsdisziplin auf- 
genommen. Koln. berief den weiter nicht bedeutsamen Philologen Breiden- 
stein, Berlin den Asthetiker und Beethoven-Biographen A. B. Marx und die 
Wiener Universitat im Jahre 1856 den Musikkritiker Eduard Hanslick zur 
Abhaltung eines Kollegs iiber Geschichte und Asthetik der Tonkunst. Un- 
gefahr zur gleichen Zeit erschienen die ausgezeichneten musikgeschicht- 
lichen Arbeiten von Kiesewetter, Ambros und Fĕtis, die Geschichtliches im 
Lichte einer gefiihlsma.Bigen, personlichen Asthetik darstellen. Unmoglich, 
die zahlreichen Arbeiten aus f riiheren Zeiten, anderen Landern, die den Unter- 
bau fiir die moderne Musikwissenschaft bilden, auch nur andeutungsweise 
anzufiihren. Genug an dem, daB zu jenem Zeitpunkt ziemlich gleichzeitig die 
Arbeiten zum Aufbau der neuen Disziplin einsetzen und eine Reihe bedeuten- 
der Personlichkeiten auftrat. Unter den fiihrenden Mannern dieser Generation 
(Chrysander, Eitner, Kade, Spitta, Liliencron, Maldeghem, Grove, Wooldridge) 
vollzog sich der Ubergang von der asthetisierenden zur exakten Geschichts- 
forschung. Ein breites, weites Feld lag frei zur Bebauung: die Entwicklungs- 
geschichte der Musik. Nun bedurfte es des Mannes auf hoher Geisteswarte, der 
das ungeheure Gebiet iibersah und absteckte; es bedurfte der starken Hand, es 
in Besitz zu nehmen und urbar zu machen. 

* * * 

Die auBere Lebensgeschichte Guido Adlers ist in kurzen Worten erzahlt. Aus 
einer Intelligenzfamilie stammend, jiingster Sohn eines Arztes, schon in 

*) K6pfe im ProfU s. a. Heft XVI/4, 5, 7, 8, n; XVII/i, 2, 5, 9, 11. 

< 113 > 



114 DIEMUSIK XVIII/2 (November 1925) 



zartester Kindheit verwaist, wurde er fiir den juridischen Beruf bestimmt. 
Im Gymnasium in Iglau wurde er Mitschiiler und Freund des um einige Jahre 
jiingeren Gustav Mahler. Dann, im akademischen Gymnasium in Wien, 
griindet er ein Schiilerorchester, das er dirigiert. Er tritt zugleich in das Kon- 
servatorium ein, studiert bei Dessoff, dem Wiener Hofopernkapellmeister und 
Dirigenten der philharmonischen Konzerte, Formenlehre und Instrumentation, 
erhalt unvergeBliche Eindriicke durch Lehrstunden in Harmonielehre und 
Kontrapunkt bei Bruckner. Mahler, Felix Mottl und Hugo Wolf empfangen 
gleichzeitig im Konservatorium ihre Ausbildung. Richard Wagner erscheint 
einmal in Wien. Die vier jungen Herren treten deputativ bei ihm an, die vor- 
bereitete Rede fallt in den Abgrund bebender Verlegenheit, Wagner sagt auch 
nicht viel angesichts der ungeklarten Situation. Aber alle vier sind dem 
Meister von der Stunde ab auch personlich mit tiefster Verehrung ergeben. 
Der Kampf um Wagner, in Wien besonders hitzig, rief zu einer mutigen Tat 
auf. Adler griindet gemeinsam mit Mottl und Schonaich den ersten aka- 
demischen Wagner-Verein. Er bezieht die Universitat und vollendet das 
juridische Studium: das geschulte Denken des Juristen laBt sich in der un- 
gewohnlich klaren Disposition und dem festen logischen Getiige seiner spateren 
musikwissenschaftlichen Arbeiten gut erkennen (in seinen Schriften und in 
seinen Organisationsentwiirfen schlieBt sich Gedanke an Gedanken mit juri- 
stischer Prazision). Gleichzeitig inskribiert er bei Hanslick und betreibt, ohne 
den Ordinarius, der sich um mittelalterliche Musikforschung nicht bekiimmert, 
eiirige Studien auf eigene Faust. Die Ratsel vergangener Zeiten der Musik 
ziehen ihn unwiderstehlich an. Immer tiefer stiirzt er sich in die dunkeln 
Geheimnisse mittelalterlicher Traktate und sieht doch schon am Rande der 
unendlichen Entiernung ein Lichtlein Aimmern, das vielleicht einmal einen 
Weg beleuchten wird. Nun kennt er keine Riicksicht mehr auf Broterwerb 
und Einkommen. Er hat seinen Lebensberuf gefunden. Es ist reiner Idealis- 
mus und innerster Zwang, der ihn treibt. Wie er das GroBe und Bleibende 
in der neuen Kunst Wagners erkannte und dafiir eintrat, ohne Opportunitats- 
riicksichten und ohne Riickhalt, mit derselben Sicherheit wird er spater aus 
der Musik der Vergangenheit das Bedeutende wiedererwecken. So sicher und 
so hartnackig wie ein Kiinstler von Genie im Schaffen, in der Erkenntnis die 
Spur verfolgen. — Er legt seine Arbeiten dem Hofrat Hanslick vor. Es ist " 
ein schones Zeugnis fiir Hanslicks unbestechliches Urteil, daB dieser, sich 
selbst in die fremde Materie erst einarbeitend, den Wert der eingereichten 
Arbeit richtig abschatzt, den gegenparteiischen Horer zum Doktor der 
Philosophie (1880) promoviert und auffallend rasch (1882) dessen Ernennung 
zum Privatdozenten befiirwortet. 

Adler liefert als erste Arbeit (Dissertation) eine Studie iiber die historischen 
Grundklassen der christlich abendlandischen Musik; als zweite (Habilitations- 
schriit) eine solche iiber die Geschichte der Harmonie. Beide Arbeiten drangen 



BIENENFELD: GUIDO ADLER 



115 



in ein Gebiet, das noch in tiefster Unerforschtheit ruhte. Adler wies nach, daB 
der Faux-Bourdon des 12. Jahrhunderts, dessen Sextakkordfolgen den Theo- 
retikern jener Zeit so viel Kopfzerbrechen verursachten und die sie fiir trans- 
ponierte (falsche) Basse des parallelen Quintenorganums hielten, bereits ein 
Tonalitatsgefiihl verrate, obwohl man, noch weit entiernt vom Harmonie- 
begriff , die Stimmen nur Note gegen Note, punctum contra punctum zusammen- 
zwang und damals die Sext sogar noch als Dissonanz bezeichnete. Erst jiingst 
haben allerneueste Forschungen iiber den Faux-Bourdon, den Rondellus und 
den Motetus ergeben, wie zutreffend die iiberraschende Erklarung jenes Ent- 
wicklungsprozesses gewesen ist. Adlers Arbeiten machten Aufsehen. Er 
wurde von der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften als Delegierter zum 
internationalen liturgischen KongreB nach Arezzo entsendet. Das ausfiihrliche 
Referat, das er in Form eines KongreBberichtes erstattete, zeigte, daB ein 
proiundester Kenner der katholischen Kirchenmusik seinVotum abgab. Fortan 
wurde Adlers Wort in allen kirchenmusikalischen Fragen gehort. In die 
mittelalterliche Friihzeit der mehrstimmigen Musik (die mit der Friihzeit der 
katholischen Kirchenmusik zusammenfa.llt) ist Adler noch wiederholt ein- 
gedrungen. In den Studien iiber »Wiederholung und Nachahmung in der 
Mehrstimmigkeit« und in der geistvollen Arbeit iiber die Heterophonie ging 
er dem Ursprung der Harmonie bis in die Keimzelle nach. Er war es, der, 
iiberkommenen Anschauungen entgegen, feststellte, daB die Harmonie und die 
Polyphonie sich neben- und miteinander entwickelt haben. DaB aber, wenn- 
gleich ein gemeinsamer Ursprung beider Arten mehrstimmiger Komposition 
nachzuweisen ist, die Harmonie doch nicht kiinstlich aus dem Discantus 
(Kontrapunctus) abgeleitet wurde, sondern von dem eingeborenen Triebe als 
Kind der Volksmusik gezeugt, unter der Zuchtrute des Kontrapunkts groB- 
gezogen wurde. Diese Feststellung war eine Tat. Sie erbringt den Nachweis, 
daB in der Tonkunst das Tonalitatsgefiihl naturgegeben ist und schon auf 
der friihesten Entwicklungsstufe der Kunstmusik sich kundgibt. 

* * * 

Bald darauf griindete Adler gemeinsam mit Friedrich Chrysander und Philipp 
Spitta die »Vierteljahrsschrift fiirMusik« (1884 — 1894), d* e erste groBe Sammel- 
stelle fiir Arbeiten musikwissenschaftlicher Ĕorscher. (Chrysanders Jahrbuch 
fiir die Wissenschaft der Musik 1863 — 1867 hat mehr vorbereitenden Cha- 
rakter.) Die Hauptarbeit der Redaktion leistet Adler. Die auisprieBende Diszi- 
plin zieht bereits neue Arbeitskraite an, Probleme aus allen Gebieten der 
Forschung werden hier vorgelegt und iiben nach allen Seiten wieder neue An- 
regung. Das geistige Potentiale der Vierteljahrsschrift wirkt noch in samt- 
lichen, spater in groBer Zahl gegriindeten Zeitschriften der Musikwissen- 
schaft nach. An der Spitze der Vierteljahrsschrift steht, richtungweisend, 
Adlers grundlegende Abhandlung iiber »Umfang, Ziele und Methode derMusik- 
wissenschaft«. 



n6 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



In dieser Abhandlung richtet Adler das System der neuen Disziplin auf. 
Die Hauptaufgabe der Musikgeschichte sei: das Entstehen der musikalischen 
Formen zu erforschen, ihre Zusammenhange aufzudecken, ihre Entwicklung 
(Wachsen, Bliihen und Absterben der Formen) zu verfolgen. Die Musik- 
wissenschaft soll Geschichte der Tonkunst bieten, nicht nur eine Geschichte 
derTonkiinstler. Adler zeigt, mit welchem Riistzeug die moderne Musikwissen- 
schaft auszustatten ist. Es soll zum Teil aus historischen, zum Teil aus syste- 
matischen Arbeitsmethoden bestehen. Um die Musik nach Epochen, V6lkern, 
Landern, Stadten, Kiinstlern zu studieren, dazu dient die historische Arbeit. 
Von jedem einzelnen Kunstwerk aus wird die historische Forschung die Zu- 
sammenhange klarlegen miissen, die dieses mit der Vergangenheit und Zukunf t 
verbindet. Von den gesamten Kunstwerken einer Epoche (und wie diese in den 
Lehren gleichzeitiger Theoretiker sich widerspiegeln, wie sie praktisch ver- 
wertet werden) wird sie die musikalischen Grundklassen der Epoche und deren 
Gesetze ableiten konnen. Die systematische Arbeitsmethode wird die theo- 
retischen Gesetze aufzustellen haben, die tonal und zeitlich (Harmonik, 
Rhythmik, Melik) zu beobachten sind und sich der Harmonielehre, des Kon- 
trapunkts, der Kompositions- und Instrumentationslehre, sowie der Asthetik 
und der Folkloristik bedienen. Die Disziplinen verwandter Wissenschaften, 
(Palaiographie, Akustik, Physiologie, Psychologie) miissen mit herangezogen 
werden. In der umfassenden modernen Musikwissenschaft wird der Bio- 
graphik und Asthetik gleichsam eine neue Funktion zugewiesen . . . Der 
Musikhistoriker wird aus der Folge der Erscheinungen eine Kontinuitat 
und eine tiefere Kausalitat des Musikgeschehens erkennen. Denn, so sagt 
Adler, der Gesamtorganismus der Tonkunst ist in seinen Gezeiten (mit allen 
Storungen, Lateralbewegungen und Riickschritten) wie jeder Organismus 
inneren Gesetzen und auBeren Einrliissen unterworfen. — Die iriihere Arbeits- 
weise der Musikgeschichte reihte biographisches Material aneinander unter 
gefiihlsma.Biger (asthetischer) Betrachtung. Er aber errichtet auf dem Bau- 
grund der exakten Musikwissenschaft den AufriB einer entwicklungsgeschicht- 
lichen Darstellung. Ihr Gipfel ist: die Stilkritik. 

Dies birgt eine Idee, eine neue, tragende Idee. Man erinnert sich des 
berechtigten Aufsehens, das kiirzlich das Werk des englischen Historikers 
G. H. Wells erregte: Outlines of the History of the World (Richtlinien der 
Weltgeschichte) . Wells zeigt die Ereignisse der Weltgeschichte im Lichte einer 
evolutionistischen Darstellung. Es ist der Versuch, die groBen Gesetze der 
Naturwissenschaft auf alles menschliche Geschehen anzuwenden. Weit vor- 
greifend hat Guido Adler schon vor mehr als 30 Jahren diese Gesetze auf die 
Geschehnisse der Tonkunst anzuwenden versucht. Wie der Weg von der rein 
pragmatischen Geschichtsforschung (Plutarch) an verschiedenen Versuchen 
entlang fiihrte und Teilabschnitte der Geschichte schon wiederholt in den 
Lichtkegel philosophischer Ideen geriickt wurden (Taine, Macaulay, Lamp- 



Mythologischer Mimus : Das Ei der Leda 
Hephaestos zerschlagt das Schwanenei, dem die schone Helena entsteigt. Zeus steht rechts, 
die eifersiichtige Himmelskonigin links. Der Yorgang spielt auf der mimischen Urbiihne. 




Moderner Puppenmimus aus Java 
die musik. xvn r. 2 




Varischi lj & Artico, Mailand, phot. 

Guido Adler 



D I E MUSIK, XVIII. 2 



J 




Al Al. WeuU, NiirnDerg, pliot. 

Ferdinand Wagner 



DIE MUSIK. XVIII. 2 



B I E NENF ELD : GUIDO ADLER 



117 



HnniniHiniiniiiinnnnmiinnimmniniimnnniiimnniHmmimi!i!iii!iiiiiiiiiim 

recht) : so zeigten sich seit der ersten deutschen pragmatischen Musikge- 
schichte (Forkel) auch in unserem Fach wiederholt Ansatze zu einer mehr 
genetischen Darstellung (Spitta, Bach-Biographie) . Trotzdem ist der groBe 
Gedanke Adlers, die Musikgeschichte in ihrem vollen Umfang in die Riesen- 
perspektive der evolutionistischen Erkenntnis einzustellen, grundsatzlich neu. 
Es soll nicht geleugnet werden, daB er manchen Widerspruch erregt, manche 
Zuriickweisung erfahren hat. In neuerer Zeit bestatigt aber die Wegsuche in 
den iibrigen Disziplinen Adlers kiihne Intuition. Auch in der benachbarten 
Kunstgeschichte*) brichtsich die evolutionistische Darstellungsmethode bereits 
Bahn. Und seit in der Naturwissenschaft die Darwinsche Entwicklungslehre 
durch die moderne Konstitutionslehre mit ihrem Begriff des eingeborenen (in 
den Keimzellen jeglicher Art vorbestimmten) Schicksalsablaufes weiter aus- 
gebaut wurde, scheint es, daB sich auch in der Erkenntnislehre eine Revolution 
vorbereitet. **) Mit seinem System und der Lehre von der gleichsam naturwissen- 
schaftlichen GesetzmaBigkeit, wie sich in der Tonkunst Stilarten aus Keim- 
zellen entwickeln, leistete Adler die Pionierarbeit unter den Geisteswissen- 
schaften. 

Man wird die Kiihnheit dieses Gedankens ermessen: gerade in unserer Dis- 
ziplin fehlten die Steine zum Aufbau einer derart neuen Geschichtsdarstellung. 
Wahrend die Literatur- und die Kunstgeschichte mit ihren verwandten Hilfs- 
disziplinen schon auf eine lange Forschungs- und Ausgrabungstatigkeit zu- 
riickblicken konnten, hatte erst Mendelssohn durch die Wiedererweckung 
Bachs den Weg in die Vergangenheit der Musik gewiesen. Seither arbeiteten 
sich in langen Jahrzehnten einzelne Gesamtausgaben von Werken der Ton- 
heroen miihsam hervor. Neuausgaben alterer Tonstucke oder theoretischer 
Schriften erschienen nur in Form von Anthologien, mit Ausnahme etwa in 
den Sammlungen von Gerbert, Gevaert,Commer,Coussemaker, Eslava, Maldeg- 
hem, der franzosischen Benediktiner, der Musical Antiquarian Society. Die 
Werke vieler Meister aus den verschiedenen Bliitezeiten der musikalischen 
Vergangenheit lagen ebensowenig vor wie die Kunstwerke der Ubergangs- 
zeiten. Selbst Monographien konnten kaum geschrieben werden, da sie histo- 
risch nicht geniigend fundiert werden konnten. In schwerer Karrnerarbeit 
muBten die Bausteine aus Schutt und Vergessenheit erst ausgegraben werden. 
DaB nicht mehr private Arbeit einzelner Forscher ausreichen konne, war klar. 
Hier setzte Adlers organisatorische und schopferische Tatigkeit ein. Er er- 
faBte als erste und wichtigste Aufgabe der Musikwissenschaft die planmaBige, 
zentralisierte Herausgabe der verklungenen Kunstwerke aller Zeiten und 
Lander, der »Denkmaler der Tonkunst«. 

* * * 

*) W61fflin, Tietze. 

**) Das Problem beschaftigt alle Wissenschaften, Dithley und Rickert behandelten es in der Ietzten 
Zeit vom allgemeinen Standpunkt, Simmel vom geschichtsphilosophischen, Eduard Meyer vom histori- 
schen, Richard M. Meyer vom literarhistorischen. 

DIE MUSIK. XVIII/ 2 9 



Hg DIEMUSIK XVIII/2 (November 1925) 

imilillliiiimiiMHllllllliimillllllliiiillllliiiiiillilliitillliiiiiiillliiliiinu iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiuiiiiiiiiiiuuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuii 111111111111111111111 111111111111 iiiuuuuiiii uuiiiiiniiiiiiu 

Mit dem Namen Guido Adlers ist das gewaltige Unternehmen der »Denkmaler 
der Tonkunst« fiir dauernde Zeiten verkniipft. Sein Entwurf beruhrte sich 
mit den Bestrebungen des Idealisten Friedrich Chrysander, der in sein eigenes 
Haus eine eigene Druckerei einbauen lieB, um auf eigene Kosten die Werke 
Handels und im Zusammenhang damit auch »Denkmaler deutscher Tonkunst« 
herauszugeben. Doch indem Adler die Denkmalerausgaben nach Zeit und 
Nationen viel weiter absteckte, die Hilf e des Staates f iir ein solches Unternehmen 
ansprach und es auf die Grundlage einer vom Staate unterstiitzten Denkmal- 
pnege stellte, gab er der musikwissenschaftlichen Forschung und den Denk- 
malausgaben das groBe MaB. 

Die Vorgeschichte der Herausgabe der »Denkmaler der Tonkunst« ist zugleich 
die Geschichte einer durchhaltenden Willenskrait. Adler wurde im Jahre 1885 
als auBerordentlicher Professor der Musikwissenschaft an die Universitat 
Prag berufen, wo er neben dem Physiker Ernst Mach, dem Archaologen 
Kempf, dem Anatomen Knoll, dem Botaniker Wettstein, dem Physiologen 
Heering die glanzvolle deutsch-liberale Ara vertrat. Hier arbeitete er einen 
Entwurf aus, der die Herausgabe der musikalischen Kunstwerke Deutsch- 
lands, Osterreichs, Englands, Frankreichs, Italiens, Spaniens, Hollands in 
einer gemeinschattlichen Unternehmung vorschlug. Dieser Plan, iiberall mit 
Interesse aufgenommen, fand aber nur in Deutschland starken Nachhall. (Die 
Neuausgaben, mit denen Torchi in Italien begann, gingen nach kurzer Zeit 
ein, ebenso die von Barbieri und Pedrell in Spanien begriindeten Denkmaler- 
Ausgaben. Auch England und Frankreich blieben vorlaufig am Eingangstor 
stehen und folgten erst spater nach.) In einem Memorandum iiberreichte 
Adler imApril 1888 dem osterreichischen Unterrichtsministerium den Vorschlag, 
gemeinsam mit der deutschen Regierung »ein Werk ins Leben zu rufen, das 
fiir immerdar die Schatze der abendlandischen Kultur auf dem Gebiete der 
Tonkunst zuganglich machen sollte«. Zu gleicher Zeit setzte er sich mit Chry- 
sander und Spitta in Verbindung, die seinen Vorschlag der deutschen Regierung 
unterbreiteten. Die wissenschaftliche, die kiinstlerische und die technische 
Form der Herausgabe muBte erst gesucht, allgemein giiltig festgestellt und die 
Arbeitsgebiete unter den beiden Landern aufgeteilt werden. Eine lange Liste 
von Namen wurde aufgestellt, von Kiinstlern, die aus den beiden Reichen 
stammten oder daselbst gewirkt haben, auch von Auslandern, die auf das 
heimische Kunstleben EinAuB ausgeiibt . . . Schon im Jahre 1892 erschien in 
Deutschland, obwohl das Unternehmen finanziell und vielleicht auch wissen- 
schaftlich noch nicht genugend gestutzt war, als erster Band Scheidts Tabu- 
latura nova. Ein zweiter Band konnte erst nach zwei Jahren ausgegeben 
werden, dann stockte die Denkmalerausgabe in Deutschland und ware viel- 
leicht ganz zusammengebrochen, wenn nicht indessen Adler in Osterreich 
durch vorziigliche Organisation und kluge Vorbereitung die Denkmaler- 
ausgaben auf eine sichere Basis gestellt und lebensfahig gemacht hatte. 



B I E N E NF ELD : GUIDO ADLER 



119 



Drei Umstande kamen ihm zustatten. Er gab gleichsam als Ouvertiire die 
kirchlichen Kompositionen der osterreichischen Kaiser Ferdinand III., Leo- 
pold I. und Joseph I. heraus, zugleich als Beweis, daB auch das Kaiserhaus 
selbst an dem musikalischen Schaffen in Osterreich teilgenommen habe. Da- 
durch weckte er das Interesse des Hofes und der Aristokratie. Bald darauf 
wurde in Trient ein kostbares Sammelwerk (Manuskript) aus der Friihzeit 
der mittelalterlichen Musik entdeckt, das ein Unikum in der Musikgeschichte 
darstellt. Es enthielt Kompositionen von Dufay, Binchois, Dunstable, Ockeg- 
hem und zahlreichen anderen sonst kaum dem Kamen nach gekannten 
Meistern des 15. Jahrhunderts. Adler wies auf die welthistorische Bedeutung 
einer solchen Neuausgabe hin und sicherte den Ankauf der Codices fiir die 
osterreichische Regierung. Fast gleichzeitig tauchte in Wien der Plan zu 
einer internationalen Musik- und Theaterausstellung auf. Adler wurde aus 
Prag berufen, um den historischen und dariiber hinaus auch den praktisch- 
musikalischen Teil zu organisieren. Die einzigartige Ausstellung, die wohl nie 
ihresgleichen rinden wird, iiberraschte durch musikwissenschaitliches Ma- 
terial, wie es bisher noch niemals ans Licht gebracht wurde. Die Kataloge 
wurden Denkwiirdigkeiten. Die Vorarbeiten kamen auch den bibliographischen 
Aufnahmen zugute, die Adler selbst und mit Hilfe eines ganzen General- 
stabes von Mitarbeitern in den Bibliotheken und Klostern, in Bodenkammern 
und Kellerraumen inventarisierte. Sparten und Kopien wurden gemacht. So 
kamen die Vorarbeiten f iir die Herausgabe von Denkmalern der Tonkunst in 
Osterreich in vollen Gang. Nun bewilligte das Ministerium jahrlich einen Bei- 
trag von 1000 Gulden als Subvention. Dieser Beitrag, nicht viel mehr als das 
Abendhonorar eines beriihmten Sangers, sollte die Kosten der Herstellung, 
der Vorarbeiten und auch die Honorare der Herausgeber decken. »Mir tat 
es in der Seele weh, « gestand Adler in einem Bericht anlaBlich des zwanzig- 
jahrigen Bestandes der Denkmaler-Ausgaben, »wenn ich an die Kassa fiir 
wissenschaftliche Hilfs- und gar fiir editorische Arbeiten winzige Betrage an- 
weisen muBte, und ich schamte mich, auf die Nullziffer meiner Einkiinfte als 
Leiter hinzuweisen. « Der Schwungkraft Adlers gelang es, in Kreisen der 
Kunst und der Wissenschaft Enthusiasten zu werben. Der leitenden Kom- 
mission, die er zum Zwecke der Herausgabe von Denkmalern der Tonkunst 
in Osterreich zusammenstellte, trat Hanslick, Brahms, Hans Richter, C. Au- 
gust Artaria, der spatere Minister von Hartel, der Historiker ZeiBberg, spater 
auch Gustav Mahler bei. Im Jahre 1894 erschien die erste Publikation der 
»Osterreichischen Denkmalerausgaben «, sie enthielt im ersten Band die Messen 
von Johann Josef Fux, im zweiten Band Georg Muffats Florilegium primum. 
Seither wurden alljahrlich je zwei Bande der osterreichischen Denkmaler der 
Tonkunst ausgegeben. Selbst wahrend des Krieges in der Zeit der bittersten 
Entbehrungen (in dem armen Osterreich noch schwerer als anderswo) erfuhr 
die Ausgabe keine Unterbrechung. Die selbstlose Hingabe, der Arbeitseifer 



120 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



Adlers, die sorgfaltige Vorbereitung und nicht zum wenigsten seine wohlaus- 
gewogene Geldgebarung sicherten das Unternehmen fiir dieDauer. Alsim Jahre 
1900 in Deutschland dieArbeit an den Denkmaler- Ausgaben wiederaufgenom- 
men wurde und Rochus von Liliencron, nach ihm Hermann Kretzschmar die Lei- 
tung iibernahm, wurde vereinbart, daB in Deutschland und in Osterreich die 
Denkmaler der Tonkunst nach gleichen wissenschattlichen Grundsatzen aus- 
gegeben, und da8 jedes Unternehmen selbstandig, doch im Verhaltnis gegen- 
seitiger Versta.ndigung und F6rderung aufgebaut werden solle. Heute zu 
stattlicher Zahl angewachsen, haben die Denkmaler-Ausgaben in Deutschland 
(Alte und Neue Folge) und Osterreich bereits viel und kostbares Kunstgut 
zutage gefordert: fiir die historische Erkenntnis nicht minder wertvoll, als 
anregend fiir die lebendige MusikpAege der Gegenwart. 

* * * 

Nicht weniger als 59 Bande der osterreichischen Denkmaler-Ausgaben sind 
bisher in 31 Jahren der Offentlichkeit iibergeben worden. Sie enthalten Werke 
aus verschiedenen Jahrhunderten. Von jeder Kunstepoche ein Bild zu schaffen, 
war die Hauptaufgabe. Auch die Ubergangsarbeiten in ihrer historischen Ver- 
zweigung wurden gehoben. »Nicht nur die Heroen sind die Stilschaffenden,« er- 
klart Adler, »nicht sie sind die Vater einer Stilgattung, wie sich diese irrtiim- 
liche Behauptung immer fortschleppt, sondern in der Geschichte der Musik 
sind es gerade oft die kleineren Meister, deren Namen nicht fett gedruckt oder 
gar nicht verzeichnet sind, die die Bausteine fiir ein Stilgebaude zusammen- 
trugen, wahrend die groBen Personen der Geschichte den AbschluB, die Kro- 
nung geben«. Adlers gliickliche und entschiedene Hand in der Auswahl der 
zu edierenden Kunstwerke, wurde von besonderem Erfolg begiinstigt. Uni- 
versal wie die Kunst in Osterreich, prasentiert sich die osterreichische Denk- 
maler-Publikation. Die Halfte aller Publikationen ist der kirchlichen, geist- 
lichen Musik gewidmet, die in Wien zur Zeit des 17. und 18. Jahrhunderts 
eine einzigartige Hochbliite erreichte und auf alle Gebiete der weltlichen Mu- 
sik ihren EinrluB iibte. Neben den geschichtlich epochemachenden Ausgaben 
der Tridentiner Codices sind es die Kirchenwerke von Heinrich Isaak, Jacobus 
Gallus, Michel Haydn, die in einem groBartigen Sinne reprasentativ sind. Das 
ganze Lebenswerk eines jeden dieser drei Meister der Kirchenmusik aus ver- 
schiedenen Jahrhunderten liegt nun in Gesamtausgaben im Rahmen der 
Denkmaler-Publikationen vor. In einer Arbeit iiber die Messenkomposition des 
17. Jahrhunderts hat Adler spater an der Hand der Kunstwerke die eminente 
Bedeutung der katholischen Kirchenmusik dargelegt und nachgewiesen, wie 
von hier aus der Lebenssaft der Musik bis in die Aste und Zweige der Oper 
und der Kammermusik gestromt ist. Die Messen von Johann Josef Fux, von 
Benevoli, von Antonio Caldara bieten weitere Zeugnisse der groBen musikali- 
schen Entwicklung. Die Orgelwerke Georg Muffats und Pachelbels, die Kla- 



BIENENFELD: GUIDO ADLER 



121 



vierstucke Frobergers und Gottlieb Muffats, die Violinsonaten Heinrich Bibers 
machen den Anteil Osterreichs an der Ausbildung der reichen Barockformen 
in der Instrumentalmusik offenbar, die in Bach und Handel dann ihre 
GroBmeister tinden sollten. Die Zeit des Minnegesanges tritt in neue Beleuch- 
tung durch die Ausgabe der Lieder des Oswald von Wolkenstein, und sehr 
schon zeigen sich in einem Denkmaler-Band die Vorformen des einstimmigen 
Liedes, die in Osterreich aus der Opernariette und dem Volkslied die Schubert- 
schen Liedformen vorbereiteten. Die bedeutsamsten Ergebnisse steuern die 
Denkmaler-Ausgaben zur Entwicklungsgeschichte der Oper und der Sinfonie 
bei. Die Neuausgabe von Cestis »Pomo d'oro« und der Festoper »Constanza 
und fortezza« des J. J. Fux erleuchten den Weg, den die italienische Oper 
in Wien eingeschlagen hat, und zeigen, wie die Einfltisse der Mehrstimmigkeit 
aus dem deutschen Norden sich hier mit dem neapolitanischen Opernstil 
kreuzten und schon der Grundakkord angeschlagen ward, der die Wiener 
Klassiker ankiindigte. Hochinteressant die Publikationen der Sch6pfungen 
der Wiener Vorklassiker. Sie zerstoren die Legende, die Hugo Riemanns 
abwegige Theorie um die Mannheimer Schule gewoben hat; es konnte nach- 
gewiesen werden, daB die Vertreter der Mannheimer Schule vorwiegend Oster- 
reicher und Sendboten aus den osterreichischen Kunststatten gewesen sind. Deut- 
lich tritt in der Instrumentalmusik und um 1750 in denWerken Monns, Reut- 
ters undWagenseils das sinfonische Formelement hervor. »ImWiener Heimat- 
lande«, sagt Adler, »gedieh die neue Kunst und gelangte zur vollen Entfaltung. 
Alle Mitstreiter im Kampfe, die auBerhalb Wiens lebten, schufen und wirkten 
wie in der Diaspora. « Denn es war kein Zufall, daB Wien die Heimat und 
Wahlheimat der groBen Meister der klassischen Schule wurde, jener Schule, 
die von allen Kulturnationen in der ganzen musikalischen Welt als Inbegriff 
tonkiinstlerischer Vollendung anerkannt wird. *) — Sechzehn Bande der Denk- 
maler-Ausgaben hat Adlerselbstbearbeitet und herausgegeben. Er hat invielen 
Fallen die mustergiiltige Form der Publikation geschaffen, die auf der Hohe 
der modernen wissenschaftlichen Forschung steht und zugleich den Bediirf- 
nissen des Kiinstlers entspricht, die nicht mehr in Form von Anthologien, 
sondern diplomatisch getreu die Kunstwerke darbietet und in der auch die 
Editionstechnik auf eine bisher unbekannte Vollkommenheit emporgehoben 
wurde. Wenn in dem verhaltnisma8ig kurzen Zeitraum von kaum dreiBig 
Jahren durch die Denkmaler-Ausgaben in Osterreich und in Deutschland (wo 
derzeit bedeutende Forscher wie Seiffert, Johannes Wolff, Schering, Abert fiir 
die Ausgestaltung sorgen) so reiches Material aus allen Epochen der abend- 

*) Seit Haydn und seinen englischen Reisen hat Wien das Primat im sinionischen Gestalten. Dies im 
Einzelnen nachgewiesen, die historischen Bedingungen aufgezeigt, die Sinfonie als Frucht und not- 
wendiges Erzeugnis der dsterreichischen Natur und Kultur erkannt zu haben, ist Adlers bleibendes 
Verdienst. Es entbehrt nicht der historischen Pikanterie, daB mit dieser Entdeckung auch die oster- 
reichische musikwissenschaftliche Forschung eine Fuhrerrolle iibernommen hat. Die Denkmaler der 
Tonkunst in Osterreich sind vor allem ein groBes Ruhmesblatt der osterreichischen Kunstarbeit : zu- 
gleich aber auch das Zeugnis einer bahnbrechenden osterreichischen Kunstwissenschaft. 



122 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



landischen Musik gefordert wurde, daB heute schon in vielen dunkeln Fragen 
Klarheit herrscht, in groBen Ziigen die Zusammenhange schon durchleuchten, 
daB bereits zahlreiche Monographien gelieiert werden konnen, und die Musik- 
wissenschaft auf einen Stand gebracht wurde, in der sie ihre Aufgaben iiber- 
blicken kann, der Weg noch fiir Jahrzehnte ihr gewiesen ist, so ist dies der 
Organisation und Leitung Adlers im Dienste seiner Idee zu danken. In diesem 
Sinne kann er als der Begriinder der modernen Musikwissenschaft gelten. 

* * * 

Im Jahre 1898 wurde Adler als Proiessor ordinarius nach Wien beruien als 
Nachfolger Eduard Hanslicks, der vom Lehramt schon im Jahre 1895 zuriick- 
trat. Adlers Wirken an dieser Stelle darf als einheitliches Ganzes angesehen 
werden, dem er als Lehrer und Fiihrer den Stempel seiner iiberragenden Per- 
sonlichkeit aufgedriickt hat. Seine Richtung in Forschung und Lehre kommt 
schon in dem Titel eines Kollegs zum Ausdruck, das seit dem Winter 1898/99 
immer wiederkehrt: »Erklaren und Bestimmen von Kunstwerken «. Es kenn- 
zeichnet die Abkehr von der asthetisierenden Kunstbetrachtung und die stil- 
kritische Methode Adlers, die auf die Erkenntnis der Zusammenhange, der 
Entwicklung gerichtet ist. In Wien hat Adler ein musikhistorisches Institut 
eingerichtet, das seine eigenste planmaBige Sch6pfung ist und in der Anlage 
sowie im Ausbau vorbildlich wurde. Adlers erste Sorge galt der Einrichtung 
einer Studienbibliothek. Diese Bibliothek umfaBt heute an 18 000 Bande, ent- 
halt nicht nur die Hauptwerke und (in staunenerregendem Umfange) fast alle 
historischenDetailstudien sondern auch die Literatur der Musikasthetik, Folklo- 
ristik undPsychologie. (Bei der mehr als bescheidenen staatlichen Dotation ein 
wahres Wunder ! ) Der Aufschwung, den das musikwissenschaftlicheStudiumin 
Wien unter Adlers Fiihrung nahm, zeigt sich schon in der Frequenzzahl. Von 
vier ordentlichen Horern im ersten Jahr stieg die Zahl auf fast achtzig, die 
gegenwartig Musikwissenschaft als Hauptfach inskribieren. Unter seinen 
Horern wahlte und erzog Adler den Generalstab von ausgezeichneten Mit- 
arbeitern fiir die Denkmaler-Ausgaben. Die vorziiglichen, zum Teil in den Bei- 
heften der Denkmaler-Ausgaben publizierten historischen und stilkritischen 
Studien (von W. Fischer, Koscirz, Schlaffenberg, Neuhaus, Riedinger, Klafsky, 
Haas u. a. m.) sind ihnen zu danken. Nebst den Denkmaler-Arbeiten ging 
eine reiche Fiille von Spezialarbeiten auf allen Gebieten der Musikwissenschaft, 
historischer, asthetischer und folkloristischer Art in etwa hundert Disser- 
tationen unter Adlers Ordinariat hervor. In der Wahl der Themen, in der sich 
die Individualitat jedes Bearbeiters frei auswirken kann, zeigt sich die Univer- 
salitat Adlers, der kein Spezialistentum kennt, vielmehr auf jedem Gebiet 
Spezialist ist. Durch innere Konstruktion des musikhistorischen Institutes als 
Seminar mit strengen Ubungen und freier Diskussion hat er den Studiengang 
in einer Weise geregelt, daB die kiinstlerischen und wissenschaftlichen For- 



B I EN E NFE LD : GUIDO ADLER 



123 



derungen der zwiespaltigen Disziplin vollkommen erfiillt werden. Adler selbst, 
der die Musik mit dem Ohr und dem Herzen des modernen Gegenwartsmen- 
schen auffangt, ist fiir alles Neue in der Musik ebenso aufnahmsbereit wie fur 
die Fortschritte der Forschung. So wurde das musikhistorische Institut die 
geistige Zentralstelle im Wiener Musikleben. Niemals in den »Betrieb« ein- 
greifend, hat Adlers Wort in allen Fragen des 6ffentlichen Musiklebens Wiens 
ausschlaggebende Bedeutung. Von seinen Schiilern wirken derzeit Wilhelm 
Fischer und Robert Lach als auBerordentliche Professoren der Musikwissen- 
schaft, Robert Haas, Egon Wellesz und Alfred Orel als Privatdozenten in 
Wien, Rudolf Ficker in Innsbruck, Z. Jachimecki in Krakau, Ernst Kurth in 
Bern und Knud Jepperson in Kopenhagen. Als Kapellmeister, Musikkritiker, 
Bibliothekare tragen seine iibrigen Schiiler die Ideen und Ideale eines groBen 
Anregers weiter. Adler ist seinen Schiilern in des Wortes wahrer und er- 
schopiender Bedeutung ein vaterlicher Freund. Ein Vorbild auch durch seinen 
lauteren Charakter und die Reinheit der Gesinnung. Wer immer sich dem Wir- 
kungskreis seiner Personlichkeit nahert, empnndet die stille Hoheit einer durch 
Kunstbildung wunderbar veredelten Menschennatur. 

* * * 

Im Jahre 1904 begann Adler die Friichte seiner Arbeit, die neben und infolge 
der Denkmaler-Ausgaben reiften, einzubringen. In diesem Jahre erschien sein 
Buch iiber Richard Wagner, in dem zum ersten Male Wagners Werk historisch 
abgegrenzt und seine gigantische Erscheinung in die entwicklungsgeschicht- 
liche Perspektive der Oper eingestellt wurde. Das Buch, von Laloy ins Fran- 
zosische iibersetzt, erschien 1923 in zweiter Auflage. Im Jahre 1911 veroffent- 
lichte Adler das grundlegende Werk iiber den » Stil in der Musik«, dem 191 9 
die »Methode der Musikwissenschaft« folgte. Diesen beiden Werken, in denen 
er den leitenden Gedanken seiner Denkmaler-Ausgaben und seiner Geschichts- 
auffassung theoretisch formuliert und begriindet, konnte man als Motto sein 
eigenes Bekenntnis zur evolutionistischen Anschauung voransetzen: daB sich 
das Kunstgeschehen wie jede geistige Betatigung menschlicher Kulturarbeit 
nach den Bedingungen innerer Folgerichtigkeit vollziehe. An Adlers Stillehre 
und Methodik wird die Musikwissenschaft, ja iiberhaupt die moderne Kunst- 
und Geschichtsauffassung nicht voriibergehen konnen. 

Nach mehreren kleineren Abhandlungen, von denen die iiber Mahlers Schaffen 
die interessante Einstellung Adlers zu den Problemen der modernen Musik 
zeigt, iibernahm Adler die Redaktion eines »Handbuches der Musikgeschichte«. 
Dieses Werk, ein umfangreicher Band, bietet zum erstenmal eine musik- 
geschichtliche Darstellung aus dem Blickpunkt der Entwicklungsgeschichte. 
Nach den Epochen gegliedert, geben die einzelnen Kapitel den Uberblick iiber 
Werden, Bliihen und Vergehen der Formen. Die Kapitel sind von verschiedenen 
Autoren verfaBt. Das Herzstiick, das Kapitel iiber die Wiener klassische 



124 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



Schule, hat Adler selbst geschrieben. Zum erstenmal sind in diesem Handbuch 
die Ergebnisse der Forschungen, die Adler einst selbst angeregt, zu einer 
Musikgeschichtsdarstellung weitesten Umiangs geniitzt; zum erstenmal treten 
in einer den ganzen Zeitraum der Kunstmusik durchmessenden Musik- 
geschichte nicht nur Namen und Daten, sondern lebendige Kunstereignisse, 
das lebendige Kunstwollen und die lebendige Kunstleistung vieler Meister 
uns entgegen. Der Himmel der Kunst erscheint, wie Goethe sagte, reich, da 
auch die Sterne zweiter und dritter Ordnung zu leuchten beginnen. So wird 
der Kreis geschlossen. Was Adler einst ahnend ausgesprochen, fiigte sich nun, 
nach Jahrzehnten vorbereitender Arbeit, noch unter seiner Hand zum Bau. 
Guido Adler ist der Begriinder der Stilkritik in der neuen Musikwissenschaft 
und sein Lebenswerk wird iiber Osterreich hinaus in weiten Landen und in 
fernen Zeiten Wurzel schlagen. »Die junge Schule der Musikwissenschaft, 
die sich mit mir mit herangebildet hat, « sagte er selbst in einer schonen Ge- 
denkrede, »sieht erst einen Bruchteil der Kunstschatze, die noch der Ver- 
6ffentlichung bediirfen. Grofi sind noch die Aufgaben, die der kommenden 
Generation harren. Ich mochte ihr den Ehrenschild rein iibergeben.« Wie jener be- 
riihmteGuidoI. vonArezzo, der einstdieNotenschriftin ein System gebracht, als 
inventor musicae gepriesen wurde, so konnte er : GuidoII. inventor scientiae mu- 
sicaegenannt werden. Er zog die Richtlinien, auf derenSystemsichdiemoderne 
Musikwissenschaft sicher und frei entfalten kann. Er hat den Umfang der 
Disziplin abgegrenzt, ihre Ziele gezeigt und ihre Methode ausgebaut. Mit 
solchem Kunstverstand, daB an systematischer Pragnanz die junge Disziplin 
der Musikgeschichte selbst fiir die bedeutend altere Kunstgeschichte als vor- 
bildlich gelten konnte. Die Idee dieses Systems, in jungen Jahren mit genialer 
Intuition entworfen, hat er selbst einem Lebenswerk von seltener Ziel- 
sicherheit und reichem Erfolg zugrunde gelegt. Organisatorisch und schopfe- 
risch wirkte er am Aufbau der Disziplin entscheidend mit. Wo immer man 
Musikwissenschaft pflegt, wird sein Name in Ehrfurcht genannt sein. 



FERDINAND WAGNER 

VON 

W. S. FLATAU-NURNBERG 

Lessings so uniibertreffbar den Wesenskern packender Satz, da6Raffael, auch 
^wenn er ohne Arme geboren, Maler geworden ware, laBt sich ohne Ein- 
schrankung auf eine so angeborene und eingeborene Dirigentenbegabung an- 
wenden, wie wir sie in Ferdinand Wagner kennen gelernt haben. Auch er 
ware, ohne Arme geboren, Dirigent geworden. 



F L ATA U : FERD INAND WAGNER 125 

lllllllllllllllllllll Illllllll I!!lll!!lll!lllllllll!!l!!llllllllllll!ll!ll!!!!llllll Illlltl I lllll!i!!l|l lll!!!| 1 1 |i|il III Illllll 1 1 1 1 lllllll I ll!!!!!!:!i!!M!|!|| 1 1 11 llllll I llll Hlllll 1 1 1 II I llllll 1 1 11 III 1 1 1 Hlllllll I III 1 1 llllllllll 1 1 Illllllll 

Es soll hier nicht bis auf die Wurzeln biographischer Stammbaume gegraben 
werden, aber wichtig, weil erklarend, ist doch die Tatsache, daB Wagner der 
SproB einer alten Musikerfamilie ist. Von allen kiinstlerischen Anlagen vererbt 
sich bekanntlich das Musikertalent am sichersten: am haurigsten so, daB es 
auf steiler Kurve in einem Intervall von zwei oder drei Generationen den 
Gipfel erreicht. Mit dem Begriff der Musikerfamilie vergesellschaftet die Er- 
iahrung die rauhen Beigaben der Entbehrungen, der harten Erziehung, des 
Kampfes um den schicksalsbestimmten Beruf. 

Gro6vater und Vater lebten gewohnlich mehr im Schatten als im Glanze ihrer 
Kunst. So war es auch im Hause Ferdinand Wagners. Klarinettist sollte und 
durfte er werden, wie der Vater einer geworden war, und sogar einer von den 
besten. Dirigieren heiBt aber herrschen und nicht dienenl Und der Junge griff 
schon friih nach jedem Stiickchen Holz, schnitzte sich Stabe, dirigierte in ver- 
steckten Winkeln des Hauses und horte selig fortgerissen aus Stimmen oder 
Partituren des Vaters die Wunder der Werke unserer Meister. Weil es fiir den 
unwiderstehlichen Zwang der genialen Begabung so bezeichnend ist, sei nur 
erzahlt, daB Wagner von hochsten Gliicksemprlndungen erfiillt war, wenn er 
— die Eltern schliefen schon — in tiefer Nacht leise und verstohlen alle Stiihle 
der Wohnung zusammentrug, sie wie auf einem Podium im Halbkreis ord- 
nete, auf jeden Stuhl eine Stimme legte und nun mit dem geliebten Zauberstab 
das eingebildete Orchester leitete, befehlerisch winkte, Einsatze einzelner In- 
strumente herausforderte. Ein kindliches Spiel, aber voll tiefer Bedeutung fiir 
die drangenden Urtriebe dieses jungen Menschen. Die Fesseln der Schule, des 
Gebiicktseins unter den harten vaterlichen Willen wurden durch einen Ge- 
waltakt zerschlagen. Der junge Wagner brannte eines Tages durch und landete 
in Darmstadts Oper als Korrepetitor und als Kapellmeistereleve an weiB Gott 
wievielter Stelle. So unbedeutend, so seicht der Kreis dieser Tatigkeit im Be- 
ginn auch war: Wagner fiihlte sich gliicklich, weil endlich, endlich dem Winke 
seiner Hande Menschen, Musiker, Instrumente folgen und gehorchen muBten 
und nicht nur stumme Stiihle. Der Eifer, der FleiB, der Mut des jungen Kapell- 
meisters, der sich zu jeder, aber auch zu der schwierigsten Aufgabe drangte, 
prorilierten das Charakterbild Wagners bald so scharf, daB er aus dem Hinter- 
grunde der nur Untergeordneten schnell herauswuchs. Und als endlich seine 
Begabung sich an Aufgaben erweisen durfte, deren Losung nicht nur den diri- 
gierenden Techniker, sondern den prometheischen Bildner verlangte, da war 
sein Aufstieg nicht mehr zu hemmen. An Dortmunds Theater wurde die ma- 
nuelle Geschicklichkeit der Dirigierkunst bis zur Selbstverstandlichkeit herauf- 
trainiert und der reiche Spielplan der Oper sowie des Konzertsaales wurde zur 
lebendigen Schule der musikalischen Schatze, ihrer kulturzeitlichen Aus- 
pragung, ihrer Stilmerkmale. 

Das alles kann aber niemals imstande sein, einer Dirigentenleistung den 
Stempel jenes AuBergewohnlichen aufzuzwingen, das den Horer mit einfiihl- 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



samer innerer Resonanz schon beim ersten Ton, beim ersten Akkord auf- 
horchen laBt und in den Bann schlagt. Mein eigenes Erlebnis mag das illu- 
strieren. Es war in Bad Nauheim; die Darmstadter Landesoper hatte ein Gast- 
spiel angesagt, Cavalleria rusticana und Bajazzo. Halb verargert, das abge- 
leierte Zeug horen zu miissen, ging ich in das Theater, um eben einen Abend 
des eintonigen Badelebentrotts totzuschlagen. Ein halbwiichsiges Biirschchen 
mit geniehaft langgelockter blonder Mahne drangt sich rasch ans Dirigenten- 
pult. Aber kaum waren die ersten Takte erklungen, als ich mich aufreckte, 
hinschaute, hinhorchte. Ja, das war ja nicht zum Wiedererkennen ! Die Musik, 
das Orchester, das musikalische Geschehen, der Rhythmus, die Leidenschaft 
der Deklamation, diese von echtem Temperament aufgepeitschten Crescendi 
und Fortissimi: alles klang wie neugeboren. Diese sonst so verstaubte und zur 
Maske erstarrte Verismo-Musik blitzte und bliihte, liebte und haBte so heiB- 
bliitig, so von Leben durchpulst, daB ich, wahrhaftig gepackt und erschiittert, 
meiner Nachbarin zufliisterte: »Auf den hab' acht!« Und dieser mir damals 
vollkommen, sogar dem Namen nach Unbekannte war der kiinftige Niirn- 
berger Generalmusikdirektor Ferdinand Wagner. 

Das Dirigieren ist zu einem Teil ein Handwerk, meinetwegen ein Kunsthand- 
werk. Es kann erlernt werden. Und alles Erlernbare kann Wagner. Aber was 
so viel wichtiger ist, das Unlernbare und Unlehrbare, das besitzt Wagner in 
reicher Uberfiille. Das erst macht aus dem Kapellmeister einen Kiinstler, aus 
dem Techniker einen Bildner, aus dem Takthalter einen fiihrenden Sch6pfer. 
Es ist natiirlich ein vergebliches Bemiihen, das Wirken eines modernen 
Dirigenten, dessen Wurzeln in den intuitiven, unbewuBten, letzten Abgriinden 
der Seele geborgen sind, analysieren zu wollen wie ein Chemiker oder Physiker 
einen meBbaren und wiegbaren Stoff. Aber das eine laBt sich doch behaupten: 
Wagners Dirigiergewalt kommt nicht von der Analyse sondern von der Syn- 
these. Es soll damit gesagt sein, daB eine impulsive, psychologische Gewalt 
Wagners Stab fiihrt und nicht ein bewuBt sondierender, aber doch meist kalt- 
sinniger Intellekt. Die Ebbe- und Flutbewegungen harmonischer Spannungen 
und Losungen erregen primar das Innere des Dirigenten Wagner. Erst aus der 
leidenschaftlichen Glut, mit der dieses Musikerherz brennt, wird die Melodie 
geboren. Mit den akkordischen Gewalten untrennbar amalgamiert singt sie in 
bezwingender Lebendigkeit. Daher stammen diese schlanken, weiten Bogen, 
ihr inneres Vibrato und Portamento, ihre Casuren, ihre Pausen und daher 
stammt Wagners Kunst, auch die groBten Formen einheitlich aufzutiirmen, 
die Klippen Brucknerscher und Mahlerscher Episodenhaftigkeiten zu ver- 
meiden. Ein anderer Faktor ist der Rhythmus ! Nicht jene taktschlagerischen 
Hebungen und Senkungen, sondern Rhythmus als geballte Energie mensch- 
lichen Willens. In der Unerbittlichkeit, mit der Wagner den Rhythmus auf- 
stellt, ihn schreiten, eilen, schwerelos tanzen und Aiegen laBt, offenbart sich 
die Herrschernatur des Dirigenten. 



F LATA U : F E RD I NAND WAGNER 



127 



Der wahre Orchesterleiter ist »Tyrann«. Aber er wirkt nicht durch auBerliche 
Mittel befehleri'scher Derbheit und Harte, sondern durch den EinnuB der Per- 
sdnlichkeit, die beim ersten Anheben des Armes jedem Musiker den Gedanken 
aufpreBt: da steht einer, der u>z7/und ich mu.fi miissenl Auf dem soliden Grunde 
dieses vom Dirigenten Wagner ausgelosten Zwanges ruht andererseits die 
Sicherheit und das Vertrauen der Orchestermusiker. Sie wissen, daB sie mit 
diesem Steuermann iiber alle Schwierigkeiten hinwegkommen. Wagner hat sich 
oft das Opfer einer Partitur genannt: er fiihlt sich als Medium, dessen Kraft- 
linien durch den Anblick des Partiturbildes entfesselt werden. Und tatsachlich 
hat der Horer bei den Hohepunkten Wagnerscher Sch6pfungen den Eindruck, 
daB dort ein »Damonischer«, ein »Besessener« steht. Nur darf man nicht glau- 
ben, daB der Dirigent Wagner deswegen ein passiuer Mensch ist. Nein, er 
wiedergebiert das Kunstwerk, von dem er sich besessen fiihlt, aber entendu 
par son temperament, um ein Zola-Wort zu variieren. Da er das Gliick der 
Jugend hat, zeigt sein Temperament auch die Extreme der jugendgeschwellten, 
kraitegespannten Leidenschaften. Wenn die letzten Gewalten des modernen 
Orchesters losgelassen werden, wenn die zartesten Schwingungen der Seele in 
kaum horbarem Pianissimo ertrinken, dann begreift jeder Horer die ganze 
Spannungsbreite des dynamischen Gewolbes. 

Wer so jung, wer so kraftvoll und deutsch ist, wer so ein »Opfer« des durch 
ihn wiedergegebenen Kunstwerkes ist, der muB in seinen Gebarden ein »leiden- 
schaftlicher« Dirigent sein. Der SpieBer, der von den Ratseln letzter seelischer 
Krampfe keine Ahnung hat, sagt banausisch »Mache«. Wer aber Zeuge ge- 
wesen ist, wie Wagner genau so besessen, fortgerissen, nicht von dieser Welt 
ist, wenn er am Schreibtisch seine Partituren liest, wer seine Proben miterlebt 
hat, der weiB es besser. Der begreift, daB diese ungeheure seelische Erregung 
und Spannung motorisch abreagieren muB. Der begreift, daB Wagner dasselbe 
Werk abends anders (in technischem Sinne) dirigiert, wie in der Probe, der 

sieht mit Bewunderung und Mitleid, daB hier ein Kiinstler steht, der wie 

ein opferbereiter Priester seiner Kunst die letzten Hiillen seiner Seele abwirft. 
Der moderne Dirigent spielt auf seinem Orchester. Es ist ein optischer GenuB, 
dieses Spielen Wagners auf seinem Orchester zu verfolgen. Seinen Anschlag, 
das unbegreiflich feinnervige Spielen der Finger der linken Hand, deren Ge- 
schmeidigkeit wie bei den alten Cheironomen den LinienAuB der melodischen 
Figuren malt, ihn ins Visuelle iibertragt, fasziniert und den tragsten Orchester- 
musiker anspornt und suggeriert. Was Wagner am besten liegt? Wer diesen 
Aufsatz gelesen, der wird es sich sagen miissen, daB dem jugendlichen Uber- 
schwang des Kiinstlers die Romantiker, Nachromantiker, Neuromantiker am 
tieisten wahlverwandt sind. Aber das siiddeutsche heitere Wesen Wagners ver- 
senkt sich mit der gleichen Lust in Haydns Spielireudigkeit, in Mozarts dunkel- 
untermalte Anmut und in Lortzings Frohheit. Derselbe eben noch so naive 
Kiinstler wird am nachsten Tage zum ausdeutenden Magus, dessen Stab 



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DIE MUSIK 



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m!!l!MIII!:mi!lllll!llimil!l!!l!llimillllllllllllllMimilHII!liimill!l!!l!IIIH 

uns die mystischen Abgriinde von Pfitzners Palestrina und Wagners Tristan 
6ffnet. 

Wie alle Menschen, in deren Innerstem die Glut wahren Kiinstlertums wogt, 
schwillt und steigt, ist auch Ferdinand Wagner eine ambivalente Natur. Am 
Pult der selbstvergessene, entgeisterte Wiedersch6pfer musikalischer Kunst- 
werke; sonst aber ein irischer, frohgemuter, genuBfreudiger, unverwiistlich 
optimistischer Genosse am Gastmahl des Lebens. 



MATTIA BATTISTINI 

VON 

WALTER DAHMS-ROM 

Als der 2ojahrige Bariton Mattia Battistini 1878 in Rom zum ersten Male 
Loffentlich auftrat, hatte er erst wenig studiert. Er war ein begabter junger 
Dilettant, der davon traumte, einmal Sanger werden zu konnen. Aber in dem 
Augenblick, als ihm durch einen Zufall die Aufgabe gestellt wurde, die Partie 
des Alfonso XI. Re di Castiglia in Donizettis »Favoritin« zu ubernehmen, 
offenbarte sich sogleich in iiberzeugender Weise der hohe Grad seiner Kiinst- 
lerschait. Mit der Aufgabe owuchsen ihm die Fliigel«, wie er selbst sagt. Er riB 
sein erstes Publikum nicht nur durch die Schonheit, die Fiille und den Schmelz 
seiner Stimme hin, sondern wuBte die kritischen Romer auch durch seine 
Warme der Empfindung, echte GroBe der Auffassung und leidenschaftliche 
Hingabe an die Sache bis zur Begeisterung zu entAammen. Ein groBer Kiinstler 
begann damals in dem klassischen Teatro Argentina seinen Weg, der ihn in 
kurzer Zeit zum Gipfel des Ruhms fiihrte. Battistini ist in den meisten Lan- 
dern Europas und in Siidamerika mit immer steigendem Enthusiasmus als 
einer der groBten Sanger gefeiert worden. Nach seinen ersten Erfolgen in 
Italien hat er in Siidamerika, Spanien, England, Frankreich, Deutschland, 
Osterreich, Skandinavien und vor allem in RuBland Siege errungen, wie sie 
unter seinen Zeitgenossen nur noch Caruso zuteil geworden sind. Seine Le- 
bensgeschichte erzahlen, hieBe die ununterbrochene Reihe seiner Triumphe 
registrieren. Denn sein Leben war, und ist es noch heute, nichts anderes als 
Gesang. Die Hymnen, welche die Kritiker aller Kulturlander iiber ihn ge- 
schrieben haben, fiillen Bande. Es hat bisweilen und namentlich in der ersten 
Zeit, wo er sich durchsetzen und seinen Namen zur Geltung bringen konnte, 
nicht an kritischen Stimmen gefehlt, die an ihm dies und jenes im Vergleich 
zu anderen, damals auf der Hohe stehenden Sangern, bemangelten. Aber seine 
unvergleichliche Kunst eroberte sich doch immer und iiberall den ersten 
Platz. Battistini faszinierte seine Zuh6rer nicht nur, er erreichte mehr: 
er iiberzeugte sie fiir immer. Daher war sein Erfolg kein Augenblicks- 



DAHMS: MATTIA BATTISTINI 



129 



erfolg, und sein Ruhm hat die Eigenschait des Lorbeers: immer griin zu 
bleiben. Und was diesen Sanger von Gottes Gnaden zu einer so einzigartigen 
Erscheinung macht, ist seine »ewige Jugend«. Er ist in seiner Kunst nicht 
gealtert, und wenn er heute als 67jahriger die Biihne betritt — ein bis in die 
kleinste Fiber vibrierender, damonischer Scarpia, ein Rigoletto von erschiit- 
ternder Menschlichkeit und Wahrheit, oder ein Vater Germont von letzter, 
auBerster Uberredungskrait und Innerlichkeit — , dann durchbebt den Zu- 
horer dasselbe Gefiihl, das die Romer vor nunmehr fast fiinfzig Jahren gepackt 
haben mu8: der dort auf der Biihne ist Vergangenheit, Gegenwart und Zu- 
kunft in einer Person, der ist nicht jung oder alt, der ist zeitlos, ein Wunder. 
Es diirfte schwer sein, in der Geschichte des Belcanto ein Gegenstiick zu 
diesem Phanomen, das Battistini heiBt, zu nnden. 

Fiir Battistini ist Donizetti der groBte Komponist als Meister des Gesanges. 
Von den nichtitalienischen Komponisten steht Mozart seinem Herzen am 
nachsten. Darin offenbart sich die Stellung Battistinis zur Musik iiberhaupt. 
DaB moderne Opern nur in sehr beschrankter Zahl zu seinem riesigen Re- 
pertoire gehoren, liegt einzig und allein daran, daB er im allgemeinen in ihnen 
»zu wenig zu singen gefunden« hat. Hat er sich wirklich einmal einer mo- 
dernen Rolle bemachtigt, wie etwa derjenigen des Scarpia in Puccinis »Tosca«, 
so bringt er das Unglaubliche fertig, daraus eine Belcanto-Partie zu machen 
und steigert damit auch noch die dramatische Wirkung zu einer Hohe, die 
allen seinen Rivalen unerreichbar bleibt. Battistini ist der Meister des Belcanto, 
vielleicht der letzte, wie viele sagen, sicherlich aber der groBte unserer Zeit. 
Er ist es in einem MaBe, daB man, um ihn ganz zu verstehen, nichts anderes 
tun kann, als sich historisch einzustellen. Die Zeit, in der Donizetti, Bellini 
und Verdi komponierten, ist eigentlich die Zeit eines solchen Sangers, in dem 
heute durch eine geheimnisvolle Kraft — wer hat es ihn gelehrt ? — die Tra- 
dition des groBen Gesangsstils fortlebt, unbeirrt durch eine kiinstlerische Um- 
welt, die auf wesentlich anderen Pfaden wandelt. Wie er eine alte italienische 
Arie des Settecento zu singen und zu gestalten versteht, so daB mit einem 
Male aller Staub, der auf den Noten ruhte, wie weggeblasen ist, so blutvoll, so 
lebendig, als ware die Arie eben erst komponiert worden, das ist fiir die heutige 
Welt eine unbegreifliche und unerklarliche Sensation. Dieser Meister des 
Belcanto spiirt der Musik, der Melodie, ans Herz und erlauscht ihren Puls- 
schlag. Ihm entgeht nichts, er bringt alles ans Licht, was an Ausdrucksmog- 
lichkeiten darin verborgen ist. Uber seine Kunst des Singens, die allerhoch- 
stes und allerseltenstes beherrschtes Konnen ist, hat man schon viel ge- 
schrieben und viel gesagt und doch nie genug, um einen anschaulichen Be- 
griff davon geben zu konnen. Diese restlos vollendete Kunst ist das Ergebnis 
eines FleiBes, einer Energie, einer Hingabe, die auch heute mit jedem Tag von 
neuem ihren Tribut an Zeit und Kraft verlangt. Battistini ist einer der 
Wenigen, die das okonomische Gesetz des Belcanto befolgt haben und befolgen 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



konnten; und das heiBt: beim Singen darf man nicht mit dem Kapital wirt- 
schaiten und davon zehren, sondern man muB mit den Zinsen auszukom- 
men verstehen. Damit hat er sich seine Stimme erhalten, ein Instrument, nein 
ein Orchester, auf dem er souveran spielen kann. Wenn er singt, klingt es so 
einfach und leicht, daB ein jeder glauben muB, das konne er auch. Damit 
ist der hochste Grad der technischen Meisterschaft umschrieben. Daruber 
hinaus aber ist der Gesang Battistinis schopferisches Singen. Er verlebendigt 
die Musik und gestaltet jedesmal etwas Neues, Einmaliges aus Vielgesunge- 
nem. Die einzigartige Beseelung der Gesangsmelodie, die innige Verschmel- 
zung von Wort und Ton ergibt eine Intensitat des Ausdrucks, die ein kleines 
Lied ebenso stark durchgliiht, wie eine groBe dramatische Opernarie. Von 
Battistini braucht man nur irgendeine Romanze zu horen und man kennt den 
Kiinstler — in den kleinsten Dingen zeigt sich schon der ganze Battistini. 
Wenige Kiinstler haben ein solch umfangreiches Repertoire aufzuweisen wie 
Battistini. Er hat hundert Partien so studiert, daB sie in seiner Darstellung 
wie eine Improvisation, wie Augenblickserlebnisse wirken. Wenn man nur 
seine hervorragendsten Opern nennen will, wird die Liste schon lang: Ernani, 
Rigoletto, Traviata, Maskenball, Don Carlos, Macbeth, Troubadour, Aida, 
Maria di Rohan, Favoritin, Linda, Liebeselixier, Puritaner, Lohengrin, Tann- 
hauser, Hollander, Werther, Hamlet, Faust, Eugen Onegin, Lucia, Othello, 
Afrikanerin, Don Juan, Figaros Hochzeit, Barbier von Sevilla, Wilhelm Tell, 
Simon Boccanegra, Carmen, Tosca u. a. Sein Repertoire umfaBt alles: vom 
Tragischen bis zum Komischen, vom Lyrischen bis zum Pathetischen — und 
das, abgesehen von aller Gesangskunst, dank einer Gabe der Darstellung, iiber 
die es nur eine allgemeine Stimme der Bewunderung gibt. Auch in der Dar- 
stellung iiberschreitet Battistini, bei aller Realistik, nie die Schonheitslinie. 
Davor bewahrt ihn schon sein angeborener italienischer Sinn fiir Harmonie 
und MaBhalten. Er bezaubert, er ergreift und riihrt, reiBt hin, elektrisiert, er- 
weckt einen Sturm von Empfindungen, und das alles mit einer Vornehmheit, 
einem Charme und einer Grazie, die den Meister beweisen, der iiber den 
Dingen steht. Er beherrscht die schwere Kunst des Vereinfachens, Natiirlich- 
machens, des Vergeistigens, die Kunst, ohne Blendungen und Tauschungen 
zu wirken. Mit seiner Darstellungskunst ist es wie mit seinem Gesang: die 
korperlichen Vorbedingungen sind in restloser Vollkommenheit vorhanden 
und diese natiirlichen Anlagen hat er mit einer Sorgfalt, hingegeben an eine 
Idee, kultiviert, daB er als 65jahriger noch mit demselben Impetus, derselben 
unerhorten Meisterschaft und derselben Schonheit der Stimme singen und mit 
derselben Leidenschaft spielen kann, wie vor dreiBig Jahren. Natiirlich zieht 
das Alter der Beweglichkeit Grenzen; aber der Eindruck ist heute noch bis 
ins Innerste aurriittelnd wie nur je. 

Wie der Kiinstler, so ist auch der Mensch Battistini immer ein Grandseigneur, 
eine vornehme Natur, die mit ihrer groBen Tradition sich selbst und die Kunst 



WEISSMANN: I NTE R NATI ONALE S KAMM E RMU S I KF E ST IN YENEDIG 131 



ehrt. Es ist ein gar nicht genug zu schatzendes Gliick fiir uns, daB wir diesen 
GroBsiegelbewahrer des Belcanto unter uns haben, um von ihm lernen zu 
konnen. Der Name Battistini schlieBt, richtig verstanden, ein Stiick Musik- 
geschichte ab. Aber sein Beispiel weist deutlich genug auf Wege, die die Ent- 
wicklung nehmen muB, wenn eine Renaissance der Musik moglich werden 
soll. 



DAS INTERNATIONALE KAMMER/ 
MUSIKFEST IN VENEDIG 

VON 

ADOLF WEISSMANN- BERLIN 

Venedig zum Schauplatz des Kammermusikiestes der Internationalen Ge- 
sellschaft fiir Musik machen, hieB: der groBen Schau zeitgenossischer 
Musik einen neuen, einzigartigen Hintergrund geben. Salzburg, musikgediingter 
Boden, hat den Vorzug landschaftlicher Reize. Als geborene Festspielstadt be- 
herbergt sie allzuviel gleichzeitig. Hier ist einmal Mozart, zu dem der genius 
loci von selbst hinfiihrt; den man darum immer wieder, so auch in diesem 
Jahre, in groBem Stil zu ehren unternimmt. Hier wohnt aber auch Reinhardts 
Welttheater. Als Ansiedlung der neuen Musik muB es darum ganz natiirlich 
in den Hintergrund treten. Venedig, das nun infolge einer Einladung der ita- 
lienischen Sektion fiir dieses Mal an die Stelle Salzburgs riicken sollte, iibt 
eine Art Sirenenzauber auf alle Welt. Ist das Publikum aller Welt aufnahme- 
fahig fiir zeitgenossische Musik, zumal mit besonderer Betonung dessen, was 
noch nicht in den allgemeinen Sprachschatz ubergegangen ist? 
Der Italiener von heute, durch den Fascismo ganz auf Gegenwart und Zukunft 
gewiesen, ist Realpolitiker. Lange bevor die neue politische Ordnung begann, 
war es klar, daB er die Beziehung zur Vergangenheit gelost hatte. Denn der 
Futurismo hat ja von hier seinen Ausgang genommen und sich iiber Paris 
der iibrigen Welt mitgeteilt. Manner wie Benedetto Croce mogen heute noch 
die Zusammenhange zwischen Italien und Deutschland auf dem Grund des 
humanistischen Ideals verfechten: es ist gar keine Frage, daB der Wind in 
Italien ganz anders, daB er eigentlich gar nicht in der Richtung der Kunst 
weht. Man will stark, groB und auch etwas amerikanisch sein. Das hindert 
natiirlich nicht, daB der Fascismo auch die Kunst unter seinenSchutz nimmt. 
Zweierlei ist fur das venezianische Musikfest belangreich: die von Alfredo 
Casella begriindete Corporazione delle Nuove Musiche, die, von d'Annunzio 
also genannt, alles in der Musik Vorwartsstrebende unter ihrer Fahne ver- 
einigt. Was aber strebt in Italien vorwa.rts? Man darf nicht vergessen, daB, 
was wir ein Musikleben nennen, dort erst in seinen Anfangen bemerkbar ist. 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (Noyember 1925) 



Ob es iiber diese hinauszukommen berufen ist, bleibt zweifelhaft. Auch darin 
steht der deutsche Kulturbegriff, oder sagen wir besser, die Idee der Musik- 
zivilisation der italienischen scharf gegeniiber. Es fehlt ein System; darum 
fehlen auch die Eckpfeiler eines dem unseren ahnlich gearteten Musiklebens: 
Chor und Orchester sind eigentlich immer noch in der Bildung begriffen. Nur 
Rom mit seinem Augusteo, Mailand, Turin und wenige andere Stadte drangen 
methodisch vorwarts. Hat sich also ein groBer Teil der Bev61kerung schon ^ehr 
schwer von der Oper als der einzigen lebenswerten Musik gelost, so hat jsich 
auch ein Publikum fiir Kammer- und sinfonische Musik nur schwer gebildet. 
Und eben in der Stunde, wo diese Entwicklung fortschreitet, erscheinjt die 
Corporazione delle Nuove Musiche, um gerade dem Entlegenen, Neuen piir- 
sprecherin zu werden. GewiB sucht sie, mit dem kenntnisreichen Caselld an 
der Spitze, die Ankniipfung auch an die italienische Tradition. Doch ist nicht 
zu verkennen, daB diese Gesellschait auch heftige Opposition hervorruft. Man 
spiirt, daB sie sich gegen die musikalische Allgemeinheit abgrenzt; daB sie 
gewisseMusikerwie Respighi, Sinigaglia undandere ausschlieBt und nur einem 
bestimmten Kreis von Schaffenden dient. So ergibt sich bereits, daB in Italien 
selbst das Kammermusikrest von Venedig geteilter Aufnahme begegnet. 
Dazu kommt Venedig als Musikstadt. Soll ich hier das Hohelied der venezia- 
nischen Vergangenheit singen? Man weiB von Monteverdi, von dem mehr- 
chorigen Gesang, von den Ruhmestaten der Oper, von den Waisenhausern als 
PAegestattenderMusik; erinnertsich auchderzahlreichenEntscheidungen, die 
in venezianischen Opernhausern fur die Zukunft der Oper gefallen sind. Das 
alles ist Schall und Rauch. Geblieben ist nur die einzige Architektur dieser 
Stadt, die immer wieder versucht, sich mit der heutigen Zeit abzufinden und 
es ganz gewiB im verkehrspolitischen Sinne bestens leistet. Geblieben ist aller- 
dings auch ein Istituto Benedetto Marcello, in dem die musikalischen Studien 
bliihen; das Teatro Fenice als ein Opernhaus, mit der Patina ruhmvoller Ver- 
gangenheit, zu dem ein Teatro Malibran in seiner goldstrotzenden Geschmack- 
losigkeit in Gegensatz steht. Das Kino ist der Grundton aller sogenannten 
Kunst in Venedig. Es gibt, Zeichen des Genius loci, auBer dem schonen kleinen 
Saal des Istituto Benedetto Marcello keinen Konzertsaal. 
Man wandert also in das Teatro Fenice. Ein prunkvoll-bezaubernder Schau- 
platz fiir das, was im wesentlichen prunklos ist. Das Theater zieht, falsche 
Vorstellungen weckend, viele an, die nur der Fremdenverkehr hierher geweht 
hat. Damit ist der Kreis der Teilnehmer iiberraschend erweitert, zugleich aber 
der Zwiespalt in das Echo der neuen Musik getragen. 

Diese selbst hat allen Grund, hochste Vorsicht zu iiben. Man ist heute geneigt, 
ihr jedes Daseinsrecht zu bestreiten, da man, mit Recht, bemerkt, daB sie einige 
Positionen aufgegeben hat. Spricht es gegen sie, wenn sie sich vom Dogma- 
tischen lost und, unter Verwertung der Zwischenentwicklung, in freiem Fluge 
aufwartsstrebt ? 



WEISSMANN : I NTE RNATIONALE S KAMMERMUSIKFEST IN VENEDIG 133 



Ja, aber es kann verhangnisvoll werden, wenn man die Konzerte der Inter- 
nationalen Gesellschaft fiir Neue Musik nicht nach dem Stande des Schaffens 
anberaumt; wenn man die Grundforderung nach Kontrast und Wirkung nicht 
beachtet; und wenn man, und dies vor allem, in der Auswahl der Werke nicht 
auBerste Strenge und Sachlichkeit walten laBt. 

Gegen alle diese Forderungen ist gesiindigt worden. Dies der Grund fiir 
mancherlei Enttauschungen. Daraus aber die Verneinung der Internationalen 
Gesellschaft fiir Neue Musik herleiten zu wollen, ware noch unsinniger, als 
etwa die Berechtigung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins zu bestreiten. 

* * * 

Die Gegensatze zwischen einer neuen Musik und der anderen, wie sie in diesem 
Musikfest auftraten, konnen allerdings nicht scharfer sein. Aber es lafit sich 
ein gewisser Grundzug auch im Gegensatzlichen auffinden. 
Die Neigung zu einer reinen Musik spricht sich am deutlichsten in der Solo- 
sonate aus. In ihrer Durchfiihrung freilich erscheint, je nach Rasse, Klima, 
Kultur, das Gegensatzliche. Noch immer, und wohl augenialliger als je, 
scheidet sich das Romanische vom Mitteleuropaischen. Man muB nicht gerade 
an den Widerstreit einer Klaviersonate Artur Schnabels und einer Sonate fiir 
Klavier und Cello von Gaspar Cassado denken, um sich der Entiernung zweier 
Musiker bewuBt zu werden. Dieses Stiick, ein Duo, ist durch augenscheinliche 
Verfehlung der Jury aus dem Kaffeehaus in den Konzertsaal geraten. Aber 
stellen wir etwa die Solosonate Schnabels dem Werke ahnlicher Gattung Igor 
Strawinskijs gegeniiber, so wird uns klar, wie fern, wie feindlich zwei Mu- 
siker unserer Zeit einander sind, so nahe sie sich auch in der Wahl dieser 
Form des Selbstbekenntnisses stehen. Vorauszuschicken ist, daB das SchSpfe- 
rische iiberhaupt in Strawinskij durch sein Gesamtwerk natiirlich ganz anders 
bewiesen worden ist als in Schnabel. 

Neugier und Gespanntheit wandten sich beiden zu: dem einen, weil er, inter- 
national nicht abgestempelt, nur als hervorragender Pianist bekannt ist; dem 
anderen, weil er, als chef d'ĕcole anerkannt, wohl heute die zahlreichsten An- 
hanger unter den Jungen hat. Schnabels Klaviersonate, in fiinf Satzen, ersetzt 
die hergebrachte Form durch eine Vielheit der Episoden. Es ist ein unablassiger 
Krampf, der hier musiziert; ein eigenwilliges, durch den Intellekt gebotenes 
Abbiegen von allem, was musikantisch ist. Lohnend ware es zu erklaren, wie 
Schnabel, ausfiihrender Anwalt der Romantik, als Schaffender neues Land zu 
erreichen strebt mit einem Ernst, einer Selbstverleugnung, zugleich aber mit 
einem Ehrgeiz, denen niemand die Achtung versagen wird. Man spiirt, wie 
das Reich der Sonate erweitert werden soll; bemerkt auch, wie immer noch 
friihere, romantische Klavierliteratur durch alles Widerhaarige hindurch- 
klingt. Aber ist diese Sonate aus dem geboren, was man Inspiration nennt? 
Schnabel ist natiirlich felsenfest davon iiberzeugt; ich vom Gegenteil. Hier 

DIE MUSIK. XVIII/2 10 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



entscheidet, nach Priifung der Sachlage, zuerst und zuletzt das Geiiihl. Es 
sagt, auf Grund gewisser Merkmale, aus, daB hier ein den eigenen Normaleinfall 
Analysierender sich tiiftelnd empor- und iiberschraubt. Darum mag es in dieser 
Sonate auch ein paar zwingende Einzelheiten geben; in ihrer Ganzheit wirkt 
sie als kiinstliches Erzeugnis. Und so hartnackig auch Eduard Erdmann sich 
in ihren Geist eingelebt hatte, so unerschiittert vom iiberwiegenden Ausdruck 
des MiBbehagens er sie vortrug: man hatte eben nur einen fortgesetzten 
Schaffenskrampf gefiihlt. 

Damit ist nun keineswegs gesagt, daB ich Strawinskijs Klaviersonate fiir Er- 
fiillung halte. Diesmal spielte sie der Komponist selbst. Aber nach nunmehr 
dreimaligem Horen kann ich in dieser (durch das Beispiel der Malerei veran- 
laBten) Riickwendung nur etwas Episodisches sehen. Die Trockenheit solcher 
Atelierkunst kananicht iiberboten werden. Und nur eins ist klar: Verleugnung 
alles dessen, was man als atonal denken konnte. Es bleibt abzuwarten, was 
der Strawinskij dieser Periode noch zu sagen hat; ob er in plotzlicher Wen- 
dung aufhort, enthaltsam zu sein. Noch immer bleibt fiir den zuriickgewandten 
Strawinskij eine Meisterleistung die Pulcinella-Suite. Blaser und Schlagzeug 
sind von ihm unlosbar. 

Eine Sologeigensonate von Zoltan Szĕkely ist ein anderes, in Venedig aufge- 
fiihrtes Werk der Gattung. Sie zeigt einen tiefernsten, an Bartok und Schon- 
berg gewachsenen Kiinstler, der sich aus echtem Empfinden selbst bekennt. 
Aber diese Sonate, von Szĕkely selbst eindrucksvoll gespielt, ist doch nichts 
weiter als eine vielversprechende Studie. Sie leidet an Wiederholungen, ist 
also noch nicht durchgebildet. Und es ware zu iiberlegen, ob nicht die Gattung 
der Solosonate selbst, klangasketisch wie sie ist, der Entwicklung der Phan- 
tasiekraft hinderlich sein kann. 

Von hier zur Serenata op. 24 von Arnold Schonberg. Wir sind in Italien. 
Verse von Petrarca. Man wird die Musik Schonbergs, die wohl als Beweis 
seiner neuerwachten Sch6pferkraft gedacht ist, unter solchen Umstanden 
geradezu als Karikatur empnnden. Marcia, Minuetto, Variazioni, Sonetto di 
Petrarca, Scena di danza, Canzone senza parole, Finale. Mit Klarinette, BaB- 
klarinette, den Streichern vereinigen sich Mandoline, Kithara und sogar die 
Stimme (des Prager Baritons Josef B. Schwarz). Schonberg bedient sich der 
Mittel, die von Natur gegen alle Polyphonie sind, um ein konstruiertes Etwas 
zu erreichen. Man fiihlt den Nachklang des Impressionismus, der aber nach 
einem System ins Unsinnliche umgebogen ist. Das System, Schonbergs hochst- 
eigenes, ist in sich vollendet, aber so gering im Grunde die Entfernung etwa 
von Hugo Wolfs reizender Serenade, hier ist alles starr geworden, ein gelostes 
Rechenexempel, das Wesentliche der Musik, ihre bewegende intuitive Kraft 
fehlt. Versteht sich, daB auch die menschliche Stimme in das System einbe- 
zogen ist. Der Einzelfall Schonberg wird nach strengsten Proben in untadeliger 
Auffiihrung von ihm selbst als Dirigenten scharf beleuchtet. Er hat jede Ver- 



WEISSMANN: INTERNATIONALES KAMMERMUSI KFEST IN YENEDIG 135 



kniipfung mit der iibrigen Musik gelost. Dies diinkt ihn glanzende Verein- 
samung; es ist aber in Wirklichkeit der Verlust jeder Beziehung zu den emp- 
iangenden Sinnen auch gewahlter Zuh6rer. Dariiber kann der Beiiall nicht 
tauschen. Der Satz, daB alle Gattungen auBer der langweiligen erlaubt sind, 
scheint hier nicht zu gelten. Ich sehe in solcher Musik keine Zukunft. 
Doch ist gegen die fiinf Stiicke fiir Streichquartett von Max Butting, wenn sie 
auch etwas sprode sind, nichts, manches fiir sie zu sagen; und Hanns Eislers 
Duo fiir Geige und Cello erscheint wieder als ein stark und lebendig zusammen- 
gefafites, aus Schonbergs Geist gepragtes Stiick, um so mehr als die Herren 
Kolisch und Stutschewskij ihm wirksame Mittler sind. 

Fiir das Mitteleuropaische wirbt am sichersten Paul Hindemiths Kammer- 
musik Nr. 2, auch Klavierkonzert genannt. Sie ist ja in Deutschland nicht 
mehr unbekannt, aber auf venezianischem Boden, in internationaler Um- 
gebung, von besonderem Wert. Da ist ein Satz, der erste, der ohne Hemmung 
dahinflie8t. Und in den drei folgenden steckt mindestens immer etwas, was fiir 
den Komponisten spricht: das Molto Lento hat Goldgehalt. Das System macht 
sich im iibrigen auch hier bemerkbar; die immer wirksame Urbegabung aber 
tauscht iiber das Beharrlich-Fugatohafte hinweg. Geleitet von Hermann 
Scherchen, der iiber eine Schar von Meisterspielern verfiigte, im solistischen 
Teil von der Pianistin von Liibbecke betreut, gab sich das Stiick in denkbar 
giinstigster Belichtung. ^ ^ 

Es ist hier das Mitteleuropaische vorangestellt worden, weil es die schwerste 
Belastung der Programme bedeutete. Denn da nun einmal alle Musik sich durch 
den, allerdings vieldeutigen, Klang offenbart, so muBte von da aus, mindestens 
fiir den theatralisch gestimmten Teil des Publikums, fiir die Absplitterungen 
des Fremdenverkehrs der starkste AnlaB zum Widerspruch kommen. Dem 
ware etwa das Fragment aus einer Suite des Englanders Carl Ruggles hinzu- 
zufiigen, das, wenigstens in dieser bruchstiickhaften Form, als seltsame Poly- 
phonie von sechs Trompeten, seinen Sinn vollig verfehlte. Man nahm es als 
ein komisches Intermezzo. Und auch die h-moll-Sonate von Samuel Feinberg, 
die einen charakteristischen Ausschnitt aus der Musik des wirklich russischen 
RuBland geben sollte, blieb als ein Stiick Innenmusik, dem die Fa.higkeit, sich 
mitzuteilen, fehlte, ohne jedes freundliche Echo. So daB das zweite dieser fiinf 
Konzerte die Haufung dessen brachte, was fiir ein groBeres Publikum unge- 
nieBbar war. 

Um so leichter fiel es den Franzosen, sich angenehm zu machen. Sie ver- 
steifen sich nicht auf Grundsatzliches; bleiben dem Geist einer feineren Unter- 
haltung treu; geben gutklingende Musik. Man verachte das nicht. Es gibt auch 
innerhalb der so gesteckten Grenzen allerlei Schattierungen. Und ich wiinsche 
manchem deutschen Komponisten das Handgelenk und das Ohr, eine Partitur 
zu schreiben, wie sie ein Jacques Ibert in seinen zwei Satzen fiir zwei F16ten, 



136 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



Klarinette und Fagott uns schenkt, oder der altere Albert Roussel in seinen 
»Joueurs de Flute« vier Stiicke fiir Fl6te und Klavier. Die Blaser, der F16tist 
Louis Fleury (und Paul Hagemann), der Klarinettist Delacroix, der Fagottist 
Georges Hermans verscheuchen die Harten und Herbheiten der Solostiicke, ja 
setzen sogar dem reinen Streichquartett das Farbige entgegen. Man wundert 
sich, in dem Bereich des Franzosentums Meister Ravel mit einem Virtuosen- 
stiick Tsigane fiir Geige und Klavier vertreten zu sehen; wie man auch Arthur 
Honegger in seiner Cellosonate zwiespa.ltig und in blasser Romantik befangen 
nndet. Es ist nur recht, daB den Manen Gabriel Faurĕs durch ein paar Lieder, 
gesungen von der emprindungsstarken Madame Croiza, eine Ehrung zuteil 
wird. 

Im Gefolge der angenehmen Musik begegnen wir dem Streichquartett des 
Italieners Mario Labroca, das rund und gefallig ist; dem Streichquartett 
Karol Szymanowskis, das weder im guten noch im schlimmen Sinne aufreizend 
wirkt, aber jedenfalls einen unzweifelhaften Konner zeigt; das Quartett Erwin 
Schulhoffs, das, wenn auch nicht ohne lyrische Pose, forsch und schmissig, 
in gemessenem Abstand Strawinskij folgt. Und es ware hier auch das in 
Deutschland schon aufgefiihrte Streichquartett op. 16 Erich Wolfgang Korn- 
golds zu nennen, das sich aber keineswegs im Unterhaltenden erschopit, 
sondern seine Zugeh6rigkeit zur Musik der Zeit laut bekennt. Natiirlich 
so, daB, bis auf einige Langen, die Form sich, bei Korngoid selbstverstand- 
lich, ergibt. 

Der Witzigste unter den jungen Italienern, Vittorio Rieti schreibt eine Sonate 
fiir Klavier, F16te, Oboe, Fagott. Versehentlich, mochte man sagen. Denn 
dieser neckische Umwerter von Banalitaten, der ja nichts Wesentliches zu 
sagen hat, wird im Ballett, nicht in der Kammermusik, seinen Mann stehen. 
Das Streichquartett des Leos Janacek, Nestors der tschechischen Kom- 
ponisten, beschamt die Werke vieler Jiingerer. Impressionistische Klein-und 
Feinarbeit wird durch das Volkslied wie von Pfeilern kraftig gehalten. Zwei 
echte Lieder Ladislaw Vycpaleks sind zwar nicht kennzeichnend fiir die 
Moderne, aber von angenehmer Wirkung. 

Der Jazz gilt nun nicht mehr als frecher Eindringling, hat aber doch immer 
wieder von neuem seine Zugeh6rigkeit zur »ernsten« Musik zu beweisen. Das 
kann er nun natiirlich nicht, aber er darf ein heiteres Zwischenspiel innerhalb 
des Programms bedeuten. Das war nicht die Violinsonate Jazz-Band, von 
Wilhelm Gro8, der sonst mehr Unterhaltungskunst zeigt, sondern der »Daniel 
Jazz« des in Paris ansassigen Amerikaners Louis Gruenberg, ein sehr amii- 
santes Stiick: Daniel in der Lowengrube, gesehen von einem Nigger. Selbst das 
Gebet Davids wird in die PersiAage einbezogen. Die Laune des Humoristen 
schafft raschen Wechsel in Rhythmus und Instrumentation. Dem Sanger fallt 
hier eine entscheidende Rolle zu. Man bedenke: ein Tenor, der gescheit genug 
sein muB, um wirkungsvoll zu persiAieren, und Kiinstler genug, um auch 



WEISSMANN: I NTE R N ATI NALES K AMM E RM U S I KF E ST IN VENE D I G 137 



lyrisch zu wirken. Das alles ist Stewart Wilson, einst Mitglied der English 
Singers, nunmehr geschmackvoller Solosanger ganz eigener Art. Zarte 
Gemiiter freilich lehnten sich gegen den Daniel Jazz als zu heftig auf. 
Wilson hatte auch dem Zyklus »Merciless Beauty« von Vaughan Williams, 
ein neues Zeugnis der feinen Hand des Englanders, zu freundlichem Erfolg 
verholfen. Der Ausrlug ins Exotische des Amerikaners Henry Eichheim war 
nicht gerade unterhaltsam, ebensowenig Gesange des Brasilianers Hector 
de Villa-Lobos, obwohl die sehr geschmackvolle Sangerin Eva Gauthier sie 
vertrat. 

Italien durfte sich einer starken Leistung riihmen: Francesco Malipieros »Le 
stagione italiche«, schon in der Wahl der Texte Beweis fiir das seltene 
Kiinstlertum des Mannes, zeigen in der spannenden, wenn auch mit Harten 
durchsetzten Musik ein neues, geistig emprindendes und gestaltendes Italien. 
Dafiir fand Spinella Agostini drangenden, zwingenden Ausdruck; ihr Gesang 
an sich lafit zu wiinschen. 

Das Quartetto Veneziano, das Wiener-, das Zika-Quartett, alle in verschiedener 
Art ausgezeichnet, sorgten fiir Niveau. Man horte, unter Leitung Casellas, alt- 
italienische Musik in der Sala Maggiore des Dogenpalastes. Unvergleich- 
licher Rahmen. 

Ein Fest, in dem die Frage der Atonalitat keine entscheidende Rolle mehr 
spielte. GewiB nicht ohne emprindliche Fehlschlage, aber auch nicht ohne 
starken Nachhall. Ziirich soll folgen. 



* ECHO DER ZEITSCHRIFTEN * 

iii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiHiiinmiiin^ iiiiiiiiiiiiiiiiiiinira 

INLAND 

BERLINER BORSEN-ZEITUNG Nr. 187 (15. September 1925) . — »Der Nurnberger Rats- 
schreiber Lazarus Spengler und — Sixtus Beckmesser. « Ein Beitrag zu den Quellen der 
Meistersinger von Heinrich Putzo. 

BERLINER TAGEBLATT Nr. 450 (23. September 1925). — »Musik als Heilmittel« von Kurt 
Singer. 

BREMER NACHRICHTEN (21. August 1925). — »Grundsatzliches zur Farblichtmusik« von 
Georg Anschiitz. 

DER TAG (Nachtausgabe, 19. August 1925). — »Wien in Berlin« von Richard Jahn. Betrach- 

tungen zum 100. Geburtstag von Johann StrauB. 
DRESDNER ANZEIGER (26. August 1925). — »Musikantenziinfte« von Fritz Fl6ter. 
FRANKFURTER ZEITUNG Nr. 679 (12. September 1925). — »Eduard Hanslick« von Hell- 

muth Falkenfeld. 

HAMBURGER CORRESPONDENT (19. August 1925). — »Glucks Nachfolger«. Zu Salieris 

175. Geburtstag am 19. August von Hermann Rudolf Gail. 
KOLNISCHE VOLKSZEITUNG (18. August 1925).— -»Die Tonkunst im Rheinland vor 

1000 Jahren« von Ewald Jammers. 
KONIGSBERGER HARTUNGSCHE ZEITUNG (22. August 1925). — »Moderne Musik- 

erziehung« von Erwin Kroll. 
MANNHEIMER TAGEBLATT (16. September 1925). — »Johann StrauB« von Wilhelm Zentner. 
MUNCHEN-AUGSBURGER ABENDZEITUNG Nr.252 (i3.September 1925). — «Beckmessers 

Urbild« von Aljred Goetzs. Zum 100. Geburtstag Eduard Hanslicks. 
OSTSEE-ZEITUNG (18. August 1925, Stettin). — » Zeitstr6mungen der Gegenwartsmusik « von 

Hermann RudolJ Gail. 

RHEINISCH-WESTFALISCHE ZEITUNG (30. August 1925, Essen). — »Vom Kampf um 
Richard Wagner« von Fritz Ph. Baader. — (4. September 1925). — »Die Offnung der wich- 
tigen Musikbibliothek Santinis« von H. Jansen. — (9. September 1925). — »Ein Notschrei 
fiir die deutschen Komponisten« von Siegjried Kallenberg. — (18. September 1925). — »Der 
russische Komponist Skrjabin« von Herbert v. Neuenkirchen. 

STUTTGARTER NEUES TAGBLATT Nr. 421 (10. September 1925). — »Hundert Jahre Beck- 
messer« von Ludwig Romer. 

ULMER TAGBLATT (Bunte Lese) Nr. 17 (19. September 1925). — »Ton und Wort« von Felix 
Messerschmid. — »Der streitbare Bach« von Richard Blasius. — »Die Bach-Motette« von 
Kurt KeJSler. — » Anton Bruckner und die Orgel« von K. Beringer. — »Franz Schubert, eine 
deutsche Liederoffenbarung« von Karl Setz. 

VOSSISCHE ZEITUNG (22. August 1925, Berlin). — »Goetz als Opernkomponist « von Georg 
Richard Kruse. — (29.August 1925). — »Jazzband und Sinioniemusik. Gegensatze und Zu- 
sammenhange « von Paul H6ffer. — (12. September 1925). — »Etwas iiber die musikalische 
Originalitat« von Hans Joachim Moser. — (19. September 1925). — »Das No und seine Musik« 
von Robert Lachmann. % % % 

ALLGEMEINE MUSIKZEITUNG Nr. 36/38 (September 1925, Berlin). — »Uber Form und An- 
lage vonMusiker-Biographien« von Martin Eriedland. — »Die Berliner Opern in der vernosse- 
nenSpielzeit 1924/25.« Statistische Betrachtungen von Wilhelm Altmann. — »Eduard Hanslick« 
von Ludwig Misch. — »Anton Schindlers Personlichkeit im Spiegel seines Tagebuches « von 
Reinhold Zimmermann. — »Str6mungen in der norwegischen Tonkunst« von Reidar Mjon. 

DAS ORCHESTER II/16, 17 (1., 15. September 1925, Berlin). — »Den Manen Paul Marsops« 
von Theo Freitag. — »75 Jahre Lohengrin« von Hans Miillerhartung. — »Michael Balling« 
von Reinhold Scharnke. 

DEUTSCHE RUNDSCHAU 51. Jahrg. (Juli 1925, Berlin). — »Aus dem Berliner Musikleben« 
betitelt sich ein Aufsatz von Leonhard Thurneiser, der sich in der Hauptsache eingehend mit 
der Urauffiihrung von Busonis »Faust« in Dresden beschaitigt. 

DEUTSCHE TONKUNSTLERZEITUNG Nr. 407— 410 (Juli-September 1925, Berlin). — »Das 
Konservatorium und sein Leiter« von Albert Mayer Reinach. — »Rhythmus und Metrik« 
von Rudolf Bode. — »Das Klanggeheimnis des modernen Orchesters« von Wilhelm Heinitz. 

<I38> 



ECHO DER ZEITSCHRIFTEN 



139 



DIE MUSIKANTENGILDE III/6 (15. August 1925, Berlin). — »Vom tanzerischen Wort« von 
Vilma Mbnckeberg. — »Zur Auffiihrungspraxis geistlicher Solokonzerte von Heinrich Schiitz« 
von Friedrich Blume. — »Neue Wege des Lautenunterrichts « von Hans Dagobert Bruger. — 
»Wegeweiser durch die Hausmusik« von Hans Hoffmann. — »Vom Sinn der Melodie bei 
Bach« von Ekkehart Pjannenstiel. — »Die Musik im deutschen Landerziehungsheim« von 
Hilmar Hbckner. 

DIE MUSIKERZIEHUNG U/7—9 (Juli-August-September 1925, Berlin). — » IntervaIlmethodik 
als Mittel funktionaler Geh6rbildung« von Prieda Loebenstein. — »Von den Wurzeln der 
Kunst Bruckners« von Max Graf. — »Bruckneriana« von Karl Kobald. — »Vom Leben und 
Schaffen Bruckners« von August Gollerich. — »Bruckner-Anekdoten« von Hans Enders. 

DIE MUSIKWELT V/9 (September 1925, Hamburg). — »Der preuBische MinisterialerlaB iiber 
den Privatunterricht in der Musik« von H. W. v. Waltershausen : »Niemals kann es die Auf- 
gabe des Staates sein, sich darum zu kiimmern, wie unterrichtet wird, nach welcher Methode 
und welchen Prinzipien. Es ist nur der objektive Befund einer soliden musikalischen Bildung 
festzustellen, wobei die Ergebnisse, nicht aber die zu beschreitenden Wege ausschlaggebend 
sind. Die Frage der Qualitat eines Lehrers kann nur durch die 6ffentliche freie Konkurrenz 
entschieden werden. Es ist nur eine untere Grenze, eine Minimalforderung festzulegen, um 
Auswiichse der Scharlatanerie und dilettantischen Stiimperei zu bekampfen. Es ist streng 
zu unterscheiden zwischen dem 6ffentlichen Erziehungswesen und zwischen staatlicher Be- 
aufsichtigung des privaten Erziehungswesens«. — » Falschmeldungen iiber Bach« von 
W. Heimann. — »Zwei Briefe Richard Wagners « mitgeteilt von Wilhelm Altmann. — »Psycho- 
logische Betrachtung des Problems der optischen Musik« von Gert Freiherrn von Grotthuji. — 
»Die Lehre von der natiirlichen Geigentechnik« von Paul Carriĕre. 

DIE STIMME XIX/i2 (September 1925, Berlin). — »Der Registerausgleich « von Hans Erben. — 
»Die Literatur des weltlichen gemischten Chorgesanges« von Edwin Janetschek. 

H ALBMON ATSSCHRIFT FUR SCHULMUSIKPFLEGE XX/n und 12 (September 1925, Dort- 
mund). — »Vom Musikalisch-Sch6nen« von Wilhelm Straujiler. — »Musikunterricht und 
Heimatkunde« von Paul Mies. 

HELLWEG V/3S — 38 (August-September 1925, Essen). — »Musikalische Formen« von Paul 
Greef. — »Arnold Ebel und die Zeitmusik« von Fritz Stege. — »Zur Wiederbelebung des 
Gluckschen Orpheus« von Siegjried Kallenberg. 

DER KUNSTWART 38. Jahrg. 12 (September 1925, Dresden). — »Musik« von Werner Illing. 

MONATSHEFTE FUR KATHOLISCHE KIRCHENMUSIK VII/9 (September 1925, Essen).— 
»Zur Entwicklungsgeschichte der Hymne und Messe« von Eugen Segnitz. 

MUSIKBLATTER DES ANBRUCH VII. Sonderheit (August-September 1925, Wien). — - Dieses 
Sonderheft »Italien« erschien anlaBlich des diesjahrigen internationalen Musikfestes in 
Venedig. »Venedig und die Musik« von Egon Wellesz. — » Italienische Musik« von G. Fran- 
cesco Malipiero. — »Das Musikleben in Italien« von Mario Labroca. — »Folklore« von 
Adelmo Damerini. — »Die italienische Oper der Gegenwart« von Fernando Liuzzi. — »Die 
Akademie der Heiligen Cacilie« von Conte di San Martino. — »Einiges iiber Verdi« von 
Vittorio Rieti : » Wenn Wagner eine groBere Umwalzung in der Musik hervorgebracht hat 
als Verdi, so ist das dem Umstand zu danken, daB sich in seinem Lande kein wirklich tief- 
gehender Widerstand dem Laufe des Stroms entgegensetzte. So ist das seltsame Phanomen 
eingetreten, daB die klassischen Formen, die gerade in Deutschland ihren kraftigsten Aus- 
druck gefunden hatten, sich weit mehr durch Verdis alsWagners Vermittlung bewahrt haben. 
Die Art und Weise Verdis, dramatische Szenen zu erfassen und aufzubauen, ist weit sin- 
fonischer als die Wagners. Es ware auBerst schwierig, eine Parallele zwischen dieser oder 
jener Szene Wagners und dieser oder einer anderen klassischen Form zu ziehen. Man be- 
achte demgegeniiber die Entwicklung fast aller Szenen Verdis.« — »Die Reaktion in Italien« 
von Alfredo Casella : »Es ist jetzt an der Zeit, dem Wort > Reaktion< einer seiner besten Deu- 
tungen wiederzugeben, eine Bedeutung, die allzulang vergessen war. >Reaktion< bedeutet 
nicht notwendig Riickschritt zur Barbarei hin; vielmehr meint das Wort oft genug >Wieder- 
gewinnung des Gleichgewichts< nach einem Verfall. Und in diesem Sinn scheint es mir 
von Wert, daB unsere neue Musik das wahrlich nicht geringe Verdienst gehabt hat, ein 
festes Gleichgewicht wiederzufinden, nachdem sie sich aus dem schrecklichen Geisteschaos 
der letzten europaischen Jahre gerettet hatte.« — »Wagner, Nietzsche, Verdi« von Paul 



140 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



'KlJimtnillilllimilllHIIIIIIIII/IJJiilll^/IIJ/IIIIIIIIHII^l!'!!!!'!!!!!!! 1 -!!!!!!! lll !!! 1 1 1 :'!! 1 1 1 1 ! Il!'i! M!!! I i 1 1 1 1 1 1 1 1! I' Mllll II '1 1 1 1 1 1 'II 1 1 1 1 1! :.| : 1 1 1 II i 1 1 1 1 ": : i' ilMillll ilil ! II i 1 1 1 1 IIIHII 

Stefan. — »Italiens Musik und Deutschland« von Adol/ Wei/imann. — »Paris und die jungen 
Italiener« von Andre Coeuroy. — »Das Verhaltnis der russischen und der italienischen Musik« 
von Igor Gleboff. — »Neue Komponisten in Italien« von Al/redo Casella. — Es folgen nun 
eine stattliche Reihe von kleinen Aufsatzen iiber die namhaftesten Komponisten Italiens 
und der iibliche kritische Teil. 
NEUE MUSIKZEITUNG 46. Jahrg. Heft 23, 24 (September 1925, Stuttgart) . — » Zur Frage 
der Dilettanten-Orchestervereine« von Walter Abendroth. — »F.in unbekannter Freundes- 
brief Bruckners aus seiner Jugendzeit« mitgeteilt von Karl Wendl. — »Die Klaviermusik 
der letzten Jahrzehnte« von Walter Georgii. — »Uber das Wesen der Musik« von Leo Schrade. 

— »Die Stuttgarter Oper unter Jommelli« von Hermann Abert. 

PULT UND TAKTSTOCK II/7 (September 1925, Wien). — »Die Serenade« von Theodor Wiesen- 
grund-Adorno. — »Polyphonie und Kontrapunkt« von Heinrich Jalowetz. 

RHEINISCHE MUSIK- UND THEATERZEITUNG XXVI/29— 32 (August-September 1925, 
Koln). — »Nach Amerika« von Hugo Kaun. — »Wilhelm Petersen« von Hermann Kaiser. 

SIGNALE FUR DIE MUSIKALISCHE WELT 83. Jahrg. Nr. 34—37 (August-September 1925, 
Berlin). — »Nach der Sommerpause« von Max Chop. 

ZEITSCHRIFT FUR DIE GITARRE IV/9 (September 1925, Wien). — »Die Verwendung der 
Lauteninstrumente in der Oper« von Theodor Haas. — »Neuausgaben und Bearbeitungen 
des Carullischen Lehrwerkes« von Josef Zuth. — »Dr. Karl Prusik« von Victor Junk. — 
»Uber Hausmusik« von Karl Liebleitner. — »Osterreichisches Schaffen« von Adolf Koczirz. 

ZEITSCHRIFT FUR EVANGELISCHE KIRCHENMUSIK III/9 (September 1925, Niirnberg). — 
»Wilhelm L6he« von Pfarrer Eichner. — »Zum 7ojahrigen Jubelfeste unseres Gesangbuches« 
von Wilhelm Herold. — »Zur Geschichte des Choralvorspiels« von August Scheide. 

ZEITSCHRIFT FUR INDUKTIVE ABSTAMMUNGS- UND VERERBUNGSLEHRE Bd. XXVIII 
Heft 2 (Verlag Gebr. Borntraeger, BerlinW35). — »Uber die musikalische Vererbung in 
der Deszendenz von Robert Schumann« von V. Haecker und Th. Ziehen. 

ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 92. Jahrg. Heft9 (September 1925, Leipzig). — »Eduard Hanslick 
und die Gegenwart« von Alfred HeuJ3. — »Bayreuth« von Albert Wellek. — »Goethes Sing- 
spiele in der klassischen Musik« von Leopold Hirschberg. — »Eine unbekannte Rezension 
Robert Schumanns« von Friedrich Schnapp. — »Alt-Hollandische Volksmusik« von Julius 
Rdntgen. — »Ein bisher verschollenes Duett von Peter Cornelius« vori Erich Schenk (mit 
Musikbeilage) . — »Julius Schulhoff zum 100. Geburtstage« von Mary Wurm. 

ZEITSCHRIFT FUR MUSIKWISSENSCHAFT VII/n/i2 (August-September 1925, Miinchen). 

— »Gluck und seine italienischen Zeitgenossen « von Walther Vetter. — »Probleme der alten 
ungarischen Musikgeschichte « von Benedikt Szabolcsi. — »Christian Gottlob Neefe und Andreas 
Romberg« von Irmgard Leux. 

ZEITWENDE I/9 (September 1925, Miinchen). — »Marschners >Vampyr<« von Hans Pfitzner. 

AUSLAND 

SCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG 65. Jahrg. Nr. 20 (September 1925, Zurich) . — » Zur 
Orgelreform« von Max Broesike-Schoen. 

DER AUFTAKT V/8 (September 1925, Prag). — Sonderheft zum Musikfest in Venedig. — 
»Venezianische Kultur« von Erich Steinhard. — »Jungitaliener« von Hugo Fleischmann. — 
»G. Francesco Malipiero«. — »Busoni« von Paul Stefan. — »Tristan und Aida« von Georg 
Klaren. — »Die italienische Oper in Deutschland« von Adolf WeiJimann : »Heute ist auch 
die italienische Oper ein Problem geworden. Wahrend Puccini iiberall triumphiert, entfernen 
sich einige jiingere Italiener von stark fortgeschrittenen Tendenzen von dem Wege, der 
der Ruhm von Italien durch zwei Jahrhunderte gewesen ist. Puccini bleibt indessen der 
groBte Reprasentant jener Oper, die die Fahigkeit hatte und hat, dem Publikum zu gefallen. 
Die Frage steht so: Die Oper, welche immer den Beifall der Masse suchte, ist ein Genre 
von gemischter Kunst, unfahig, sich zur musikalischen Idealitat zu erheben, ohne die Fahig- 
keit, die Masse mitzuziehen, zu verlieren. Diese These wiirde von den groBten Meistern be- 
kampft werden, einschlieBlich Verdi selbst. Heute miissen wir ein anderes Genre von Oper 
zulassen, ohne die Tendenz zur Popularitat, die in erster Linie durch die von der mensch- 
lichen Stimme ausgedriickte melodische Kraft erworben wird, eine Oper, die nur fiir ein er- 



ECHO DER ZEITSCHRIFTEN 



141 



wahltes Publikum bestimmt ist. Verdi selbst, nachdem er die Popularitat angestrebt hatte, 
gab in der Oper gegen das Ende seines Lebens sublime Kunst, deren Spuren sich schon 
in den Opern seiner mittleren Periode zeigen. Es ist nicht zu leugnen, daB Verdi den Beifall 
der Kiinstler gefunden und alle Vorurteile zerstort hat, die auch in der deutschen Welt 
gegen ihn aufgetreten sind«. — »Arnold Schonberg und die italienische Musik« von Alfredo 
Casella. 

THE MUSIC AL TIMES Nr. 99 1 (September 1 925, London) . — » Glinkas > Russlan und Ludmila< « 
von M. D. Caluocoressi. Man sagt, daB die russische Musik Glinkas Werken und speziell 
dem »Russlan und Ludmila« ebenso verpflichtet ist, wie die westliche Musik der Tristan- 
Partitur. Verfasser fiihrt diesen Gedanken eingehend aus. — »Klindworths Ausdeutung der 
Leonore III. « von Frederik Dawson. Der bekannte Dirigent veroffentlicht hier zum erstenmal 
ein an ihn gerichtetes Schreiben Klindworths aus dem Jahr 1909, in dem der bedeutende 
Gelehrte und »interpretierende Kritiker« ihm Anweisungen zum Dirigieren des Meister- 
werkes gibt. — »Nerven« von Erik Brewerton. Uber die Notwendigkeit der Nervositat beim 
Musiker. — »Das Wesen der Harmonie« von Matthew Shirlaw. — »Einige Betrachtungen 
iiber Klavierunterricht « von I.Philipp (Professor am Pariser Konservatorium) . — »Neues 
Licht auf friihe Tudor-Komponisten« von W. H.Grattan Flood (Thomas Tallis). — »Einige 
Aufklarungen iiber das Leben Muzio Clementis« von Orlando A. Mansjield. Berichtigungen 
iiber den Aufenthalt Clementis in England, iiber den Unterricht, den er dort genoB (Verfasser 
glaubt bestimmt behaupten zu konnen, daB Johann Christian Bach, der jiingste Sohn von J ohann 
Sebastian, in London der Lehrer Clementis gewesen ist), iiber seinen Aufenthalt in Bern und 
iiber den Ort seines Todes. — »Programme« von R. S. Mendi. — »Horn-Akkorde. Ein akusti- 
sches Problem « von Percwal R. Kirby. — »Handels Jugend und Mainwaring« von P.Robinson. 
Untersuchung und Erklarung von scheinbaren und wirklichen Irrtiimern, die in der ersten 
Handel-Biographie, die Mainwaring, der bereits ein Jahr nach Handels Tod, 1760, veroffent- 
lichte, enthalten sind, obgleich der Verfasser nach Handels eigenen Angaben gearbeitet hat. 

THE SACKBUT VI/2 (September 1925, London). — »Die drahtlose Drohung« von Ursula 
Gremlle. — »Musikalische Tendenzen von heute« ist ein Zyklus von Aufsatzen, die fiir 
die einzelnen Lander von maBgebenden Personlichkeiten in ihrer Muttersprache veroffent- 
licht werden: »Italien« von Adelmo Damerini: »Neuromantizismus und Neuklassizismus 
kampfen in Italien in der heutigen Musik. Wer den Sieg davon tragen wird, das werden 
wir vielleicht noch lange nicht erfahren; ob der romantische Sturm oder die friedvolle 
klassische Heiterkeit siegen werden, jedenfalls spiiren wir einen tiefen und lebendigen 
Geist«. — »Amerika«, eine Impression von Arthur Bliji: »In Amerika saugt die heutige 
Musik noch immer ihre Inspiration aus fremden Landern. So Eichheim aus dem Orient, 
L6ffler aus der Schola Cantorum, Bloch aus den Traditionen seiner Rasse, Carpenter aus 
Paris. Ein amerikanischer Komponist meint, der musikalische Strom seines Vaterlandes 
hatte zwei Quellen, den Jazz- und Negergeist. Ich bin nicht dieser Ansicht. Gegenwartig ist 
aber die amerikanische Musik nicht vergleichbar der dortigen Baukunst. Nur Varese zeigt 
etwas, das man einem ungeschliffenen Diamanten vergleichen kann, den andere spater zu 
schleifen berufen sind«. — »Deutschland« von Adolj Weijimann: »Die junge deutsche Musik 
hat wohl gegenwartig den schwersten aller Kampfe durchzufechten. Mit einer gewaltigen 
Vergangenheit belastet, die zum Teil noch, in Richard StrauB, Gegenwart ist, will sie sich 
zur Echtheit und GroBe, aber in einem anderen als dem hergebrachten Sinne, durchringen. 
Indem man allem Pomp entsagt und etwas erstrebt, was als reine Musik gelten mochte, ist 
man zwar, und nicht rein zufallig, in volligem Einklang mit der Welt ringsum, aber in 
der Art, wie man dieses Ideal vertritt, doch von ihr sehr wesentlich verschieden. Witz, Anmut 
und Leichtbeschwingtheit, wie sie in einem groBen Teil der neuen Musik als charakteristisch 
auftreten, mogen zwar blendend und erfolgreich sein. Aber lage dies auch in der deutschen 
Natur, so ist der junge deutsche Musiker im allgemeinen doch vorlaufig noch nicht so weit, 
gute Laune zu zeigen. Seine Kunst hat ein durchfurchtes Antlitz, sie ist im Tiefsten proble- 
matisch. DaB sie hierin bis ins Dogmatische und ins Trockene abirren kann, mag zugegeben 
werden und ist sehr wohl begreiflich. Aber sie ist, wie man aus mancherlei Anzeichen schlieBen 
kann, im Begriff, die Depression abzuschiitteln, in die sie geraten war. Keine Frage: der 
EinAuB Arnold Schonbergs, dem man soviel Auiklarendes verdankt, aber auch Verbitterung 
und Griibelei in der deutschen Musik zu einem nicht geringen Teil zuzuschreiben hat, ist 



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DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



heute nicht mehr so stark und lahmend wie friiher. Vielmehr: der Musiker hat angefangen, 
Schonberg fiir sich fruchtbar zu machen, ohne ihm blindlings zu folgen. — Aber unleugbar 
bleibt: die Kammermusik, als Gattung im letzten Grunde deutsch, beherrscht nunmehr 
die Welt. Dies bedeutet, daI3 das Ziel der deutschen Musik anerkannt ist«. — »England« eine 
iibersicht ohne Namen von Edwin Evans: »Wir haben guten Grund zum Optimismus in 
betreff der englischen Musik. Der englische Musiker ist selten ein intellektueller Theoretiker. 
Man mag dies als einen Fehler empnnden, aber schlieBlich hilft es ihm, eine Diirre zu ver- 
meiden, die man bei gewissen Komponisten emprindet, deren Werke eine sorgfaltige Exegese 
verlangen, ehe man sie genieBen kann. Er mag gut oder schlecht sein, aber selten ist er 
trocken, denn er ist gewohnlich praktisch, jedenfalls zieht er augenblicklich aus der Fiille 
der laufenden Theorien, was fiir ihn von praktischem Wert ist. Und das verlangt Zeit«. — 
»Frankreich« von Andre Cceury: »Die Musik ist wie die Dichtung und die Malerei, die ihr 
vorangegangen sind, Objekt methodischer Untersuchungen geworden, deren Endziel ist, ihre 
spezifische Substanz in absoluter Reinheit zu isolieren. Um dahin zu gelangen, muBte sie 
beireit werden von allen Ingredienzien, die ihr Wesen vergifteten. Nach dem Beispiel der 
Nachbarkiinste haben die jungen Musiker die Geiahren des Sujets ausgemerzt, indem sie 
das Einfache, Allgemeinverstandliche wieder suchten. Sie waren sich wohl bewuBt, dabei 
andere Gefahren zu laufen. Man kann wohl sagen, daB bis zu den >Matelots< von Georges 
Auric, die entschieden als die vollstandigste und sicherste Verwirklichung der neuen Ten- 
denzen angesehen werden kann, sie niemals diese Geiahren zu vermeiden gewuBt haben. 
Aber jetzt haben sie FuB gefaBt auf festem Boden. Das Ziel ist erreicht. Nun darf man es 
nur nicht iiberschreiten«. — »Osterreich« von Egon Wellesz: »Wie in allen anderen Landern, 
deren Schaffen heute fiir die Entwicklung der Musik bedeutsam ist, kann man bemerken, 
daB die Epoche des Suchens der letzten Jahre beendet ist, und allenthalben, wenn auch 
auf verschiedenste Weise eine neue Epoche zielbewuBter, technisch auBerst hochstehender 
Produktion gefolgt ist, an deren Beginn man jetzt steht. Die letzten Jahrzehnte haben — 
und die Musik in Wien hat daran nicht geringen Anteil — die Ausdrucksmoglichkeiten un- 
endlich erweitert. Nun ist es an dem, daB in Jahren ruhiger Entwicklung die Konsequenzen 
aus dieser Pionierarbeit gezogen werden, und die Musik einer Zeit der Reife und der Ernte 
entgegengehe«. — »RuBland« von Viktor BelajeJJ: »Die russische Musik hat immer zwei 
Haupttendenzen gehabt: Die Nationale und die Internationale. Vor 25 Jahren war sie national 
mit internationalem Einschlag, jetzt ist sie international mit nationalem Einschlag. Diese 
Tendenz ist nicht nur in RuBland die hauptsachlichste, sie ist in der Weltmusik die am 
meisten geschatzte. Ihre vornehmsten Reprasentanten sind Igor Strawinskij, Serge Prokofieff 
und der Sinioniker Nikolaus Miaskowskij. Diese neunationale Tendenz, wie ich sie nennen 
mochte, entwickelt alles bedeutendste und vitalste der alten russischen Musik und besonders 
der Musik unseres groBten > Nationalisten< Mussorgskij «. — »Spanien« von Pedro G. Morales: 
»Im Verhaltnis zu den Schulen anderer Lander konnen wir sagen und vielleicht beklagen, 
daB der Ultramodernismus im allgemeinen in Spanien keinen Boden hat. Aber die Schulen 
eines fortschreitenden Modernismus, den wir teils aus Deutschland, teils aus Frankreich 
herleiten, haben doch schon eine Anzahl von Vertretern verschiedenen Wertes und ver- 
schiedenen Grades gefunden«. — »Holland« von Willem Pijper: »In Holland gibt es drei 
Tendenzen: die Anlehnung an die deutschen Meister, die an die franzosischen und die 
Nationalisten. Es kann hier keine Bilanz gezogen oder eine Musterung abgehalten werden. 
Nur so viel ist sicher, daB auch in diesem kleinen Lande in musikalischer Beziehung etwas 
geschieht. Was nun gerade geschieht — warum soll man nicht auch einstens davon horen ? «. — 
»Skandinavien« von Fritz Crome: »Worin auBern sich die heutigen Musiktendenzen im Norden 
Europas? In einer ruhigen, sprunglosen, aber auch liickenlosen Entwicklungslinie auf allen 
musikalischen Gebieten; in einem Wachsen aus guten starken Wurzeln, von groBen, weit- 
schauenden Lehrmeistern iiberwacht. Es zeigt eine Entwicklung, die im groBen und ganzen 
f iir die Zukunft des Musiklebens in den skandinavischen Landern das beste Omen bedeutet «. — 
Den SchluB des Zyklus bildet ein Aufsatz »Musik und die englische Biihne« von Horace Ship. 
THE MUSICAL QUARTERLY XI/3 (Juli 1925, Neuyork). — »Charles Martin L6ffler« von 
Karl Engel. L6ffler, der seit 40 Jahren in Amerika lebt, und zwar als Einsiedler auf seinem 
Landgut in Gesellschatt seiner Tiere, ist nach Ansicht des Verfassers ein starker Eigenbrotler 
und durchaus moderner Komponist. Er gilt fiir einen musikalischen Kosmopoliten, was aber 



ECHO DER ZEITSCHRIFTEN 



M3 



sein Wesen nicht richtig charakterisiert. DaB er ein eigener und durchaus selbstandiger 
Schopfer in seinen Werken geworden ist, scheint um so wunderbarer, als L6ffler die Halfte 
seines Lebens sich in der ganzen Welt herumgetrieben und als Konzertmeister in fast 
allen groBen Orchestern der Welt gesessen hat. LSffler ist am 30. Januar 1861 in Miilhausen 
geboren, also als Franzose; mit acht Jahren kam er nach RuBland, wo er die ersten Violin- 
stunden bekam. Von da nach Ungarn, wo die Zigeunermusik auf den jungen Geiger wirkte. 
Nachdem er zwei Jahre in der Schweiz gelebt, kam er 1875 nach Berlin, wo er Schiiler von 
Rappoldi und spater von Joachim wurde und bei Friedrich Kiel und Waldemar Bargiel Har- 
moniestudien trieb. Zwei Jahre genoB erdenUnterricht von Lambert Joseph Massart in Paris 
und studierte Kontrapunkt und Komposition bei Ernest Guirod. Dann war er einige Jahre 
Konzertmeister in der Privatkapelle eines russischen Barons, die unter der Leitung von Karl 
Miiller-Berghaus stand. Nach dem Tode seines Mazens gab er mit Berghaus 6ffentliche Kon- 
zerte und spielte einen Winter in Paris unter Pasdeloup. Von Joachim empfohlen, ging er zu 
Damrosch und Thomas im Jahre 1881 nach Neuyork. Jahrelang eine Zierde des beriihmten 
Thomas-Orchesters, wurde er spater zu Henschel nach Boston beruten. Bis 1903 blieb er aus- 
iibender Kiinstler im Bostoner Orchester, seitdem aber ist er nicht mehr 6ffentlich als Geiger 
aufgetreten, sondern widmete sich ausschlieBlich der Komposition. Verfasser gibt anschlieBend 
an seinen Aufsatz eine ausfiihrliche Bibliographie samtlicher Kompositionen L6fflers. — 
»Rhythmus« von Oscar Bie. — »Die Unasthetik des Eigendiinkels« von Elise Fellows White. — 
»Georges Migot« von Irving Schwerkĕ. Verfasser nennt Migot den reprasentativsten, ori- 
ginellsten Kiinstler des heutigen Frankreich. Der Musiker, Maler, Philosoph sei eine »Klasse 
fiir sich«. Als Sohn eines Arztes am 27. Februar 1891 in Paris geboren, widmete er sich gegen 
den Willen des Vaters der Musik und wurde Schiiler von Bouval und I. B. Ganaye. 1913 trat 
er ins Konservatorium ein und studierte unter Widor, Maurice Emanuel, Vincent d'Indy, 
Guilmant und Gigout. Den Krieg machte er nur bis zum 24. August 1914 mit, an welchem 
Tage er bei Languylon schwer verwundet wurde. Seine Natur aber HeB ihn die todliche und 
fast ein Jahr ihn unbeweglich machende Verwundung iiberwinden. Drei Jahre ging er an 
Kriicken, um doch schlieBlich ganz zu genesen. Seine bedeutendsten Sch6pfungen in Musik, 
Kunst, Literatur und Asthetik schuf er als Invalide. Viele Ehrungen wurden ihm seit 1918 
zuteil: Preise aller Art errang er mit Kammermusik. Und seit 1922 ist er Mitglied der Na- 
tionalen Musikgesellschaft und der Internationalen Akademie der schonen Kiinste. — »Der 
>galante< Stil in der Musik« von Walter Dahms. — »Sidney Lanier — ein Dichter fiir Mu- 
siker« von Harry Collin Thorpe. — »Einige jiingere Vertreter der amerikanischen Lied- 
komposition« von W. Treat Upton. — »Die Tristan-Niederschrift « von Herbert F. Peyser. 
Besprechung der im Drei Masken Verlag erschienenen Faksimileausgabe der Partitur. — 
»Ist Musik die Sprache der Gefiihle?« von Colin Me Alpin. — »Die >Achtundvierzig< vom 
Standpunkt des Spielers« von Edwin Hughes. Gemeint sind Bachs achtundvierzig Praludien 
und Fugen fiir das wohltemperierte Klavier. — »Gedanken iiber Musik und Musiker« von 
J. G. Prod'homme. (China — Die Griechen — Die Lateiner — Die Kirchenvater — Refor- 
mation und Renaissance — Die moderne Ara.) 

LA REVUE MUSICALE VI/io (August 1925, Paris). — »Huldigung fiir Eric Satie« von Georges 
Auric. — »Die Klaviersonate von Strawinskij« von Arthur Louriĕ. — »Die ersten Pariser 
Pianisten« von Georges de St. Foix. Es werden behandelt die Gebriider Jadin, Louis Emmanuel 
(1768 — 1853) und Hyazinthe (1769 — 1802), beide nicht nur ausiibende Pianisten sondern 
auch Komponisten fiir ihr Instrument. — » Von der melodischen Sch6pfung« von F. Schlieder. 
— »Giulio Caccini. Die Vereinigung von Dichtung und Musik« von Robert Marchal. Andrĕ 
Cceuroy widmet dem Verfasser dieses Artikels ein Nachwort. Geboren am 4. Oktober 1894 
starb er bereits vor dem Feinde am 1. September 191 4. 

MUSICA D'OGGI VII/7 (Juli 1925, Mailand). — »Alessandro Scarlatti — Antonio Salierk von 
Raffaelo de Rensis. — »Wer ist der Verfasser der beriihmten Siciliana: Tre giorni son che 
Nina?« von Giuseppe Radiciotti. Verfasser kommt zu dem SchluB, daB die Hauptthemen 
und die urspriingliche Idee dieser Siciliana Pergolesi gehoren. — »Rugero Giovanelli« von 
Alberto Cametti. — »Das Gefiihl der Kindlichkeit in der Musik« von Arnoldo Bonaventura. 

Ernst Viebig 



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bOcher 

REINHOLD C. MUSCHLER: Richard Straufi. 
Verlag: Franz Borgmeyer, Hildesheim. Oktav. 
IX, 636 Seiten. 

Eine neue umiangreiche und griindliche 
StrauB-Biographie! Nicht hat sie die imponie- 
rende kanonische Sachlichkeit des Steinitzer- 
schen Werkes, obwohl natiirlich auch sie aus 
intimer Kenntnis von Werk und Leben heraus 
geschaffen ist. Auch der Hochglanz funkelnder 
Dialektik (mit allen ihren Vorteilen und Nach- 
teilen) des Spechtschen Wurfes fehlt ihr. Aber 
sie ist ein Buch von einer geistigen Hohe 
anderer Art, ist matter in der Formgestaltung 
der Gedanken, kiihler und sachlicher, schwer- 
bliitiger im Stil, daiiir aber tiefer in ihren Er- 
wagungen. Der Schwerpunkt des Ganzen liegt 
im ersten, allgemeinen Teil, da »der Mensch, 
StrauB und seine Zeit, kiinstlerische Einheit 
und Vielseitigkeit« gesehen werden, gesehen 
vor allem unter dem Gesichtswinkel des ethi- 
schen Eigenwertes. Freilich kann man sich 
mit der Art dieses Schauens nicht positiv aus- 
einandersetzen, da der Verfasser einen stark 
divinatorisch gearteten Standpunkt einzu- 
nehmen liebt. Er verteidigt StrauB mit Einsatz 
von vielem Wissen und Konnen, mit hoher 
Begeisterung und Liebe, ohne irgendwie Ver- 
standnis fiir die Art und fiir die Kraftquellen 
der Gegnerschaft aufzubringen. Es beriihrt 
einigermaSenseltsamimWerke eines Konners 
wie Muschler zu lesen (anlaSlich der Behand- 
lung der Alpensinfonie auf Seite 533): »Und 
so ging es wohl allen Ernsten mit Herzbe- 
gabung«, oder Riemanns Notiz iiber StrauB 
(im Musiklexikon) als »Schamlosigkeit« ab- 
getan zu sehen (Seite 6) . Eine Anzahl ahnlicher 
Falle, in denen temperamentvoll iiber das 
Ziel hinausgeschossen wird, laBt sich ohne 
weiteres nachweisen. Hier scheint der Ver- 
fasser Opfer der Zeitstr6mungen geworden zu 
sein. Denn es ist nachgerade Sitte geworden, 
Gegner als »Nicht-ernst-zu-Nehmende«, als 
»Schamlose«, als »moralisch unzulanglich « 
hinzustellen (in einer demokratisch-toleranten 
Zeit iibrigens ein schlechter Witz!), eine Me- 
thode, die hier weder StrauB noch den Ver- 
fasser ehrt oder ihnen niitzt. Es ist ireilich die 
bequemste Art der Verteidigung ! Verstandnis 
fiir die Gegnerschaft StrauB' hatte jedoch zu 
noch hoherer Achtung vor dem Buch gefiihrt, 
das man seiner Griindlichkeit, seiner sonst 
ruhigen und sachlichen Art und seiner so ganz 
neuartigen Schau der Personlichkeit wegen 



gar nicht umgehen kann. Im zweiten, spe- 
ziellen, ausgedehntesten Teil ist der Schilde- 
rung des auBeren Lebens, der Krafte, die den 
Helden zwangen und die er meisterte, mit 
auBerordentlichem Geschick die des gesamten 
Schaffens eingegliedert. Dabei schwankt die 
Kennzeichnung der Werke zwischen formaler 
Themenanalyse und poetischer Nachdeutung, 
laBt aber nirgends die Beziehungen geistiger 
Art zwischen Werk und Zeit auBer acht. Das 
Buch ist dem StrauB-Verstehenden, der es 
kritisch zu lesen vermag, ein hoher GenuB. 

Siegfried Giinther 

WILHELM ALTMANN: Rich. Wagners Briefe, 
ausgewahlt und erldutert, zwei Bdnde, mit 
ijBildern. Verlag: Bibliographisches Institut, 
Leipzig. 

Der unermiidliche Musikforscher, der letzthin 
im selben Verlag Wagners »Mein Leben« sorg- 
faltig ediert hat, bringt hier wiederum etwas 
ungemein Brauchbares, dessen Zweck man 
wohl mit »Wagners Leben in Briefen« bezeich- 
nen diirfte. Altmann hat vor zwanzig Jahren 
Wagners samtliche Briefe in Regestenform 
herausgegeben, unentbehrlich fiir jeden For- 
scher; aber seitdem sind zu den dort enthal- 
tenen dreitausend Nummern mindestens noch 
zweitausend hinzugekommen. Wie notig ware 
eine zweite Auflage! Die auBerst wichtige 
Textausgabe samtlicher Briefe Wagners, die 
Dr. Kapp begonnen hatte, ist leider nicht 
iiber zwei Bande hinausgekommen,; man 
mochte den Verlag von Hesse & Becker be- 
schworen, wenn irgend moglich, die Samm- 
lung fortzusetzen, die freilich iiber zwanzig 
Bande umfassen wiirde. 

Altmann hat mit ebensoviel FleiB wie Ge- 
schick in diesen zwei Banden dasselbe durch- 
gefiihrt, was Dr. 5. Benedict 1913 (Breitkopf 
& Hartel) in seinem schonen Bande »Wagners 
Leben in Briefen« versucht hat: nur, daB hier 
112 Briefe ausgewahlt wurden, wahrend Alt- 
mann 738 geben, mithin in ganz anderem Um- 
fang seine Aufgabe erfiillen konnte. Dies war 
aber nur durch Kiirzungen sehr langer Briefe 
moglich. Man kann dem Herausgeber die 
Qual der Wahl und die Miihe der Streichungen 
bei der Beschrankung auf das Lebensgeschicht- 
liche vollauf nachfiihlen. Aber was er geleistet 
hat, ist mustergiiltig: was er sich vorgenom- 
men: »ein zusammenfassendes, gut lesbares 
Lebensbild in dieser Briefauswahl vorzulegen, 
die v. a. der inneren Entwicklung Wagners 
und seinem Schaffen gilt, zugleich eine Vor- 



<I44> 



KRITIK — BOCHER I45 

IHM!IIIIIIIIIIII!IIIIIIII1III!I!IIIII1IIIIIIIIIIIIII:IIIIIIM!!IIIIIIIIIIMII 111 Mllllll I I ! IMI llll I lll!!!!l 1 1 1 1 ll!!ll 1 1 1 II lll!!!!ll llll I IMMIMMMMIIMI II IIIMMMMMII IIMMIMIMIIIIIMMIIIII III IIMIIIIIMIIIMMIMttt 



stellung von seinem Freundeskreis bieten soll«, 
ist ihm glanzend gelungen. Aber seine Samm- 
lung gibt noch weit mehr: 30 Seiten voll guter, 
knapper Anmerkungen, 30 Seiten eines auBerst 
sorgfaltigen Namensregisters, 13 etwas merk- 
wiirdig ausgewahlte Bilder (Cosima Wagner 
fehlt). Wenn ich einige Wiinsche auBere, so 
weiB ich sehr wohl, wie leicht hier der Tadel 
ist. Sollten nicht zu viel Verlegerbriefe (an 
Schott 50!) aufgenommen, sehr wichtige an- 
dere dariiber weggelassen sein? Der erste Brief 
an Ludwig II., Briefe an Bismarck durften 
nicht fehlen. Auch die Freunde sind nicht 
vollstandig, Hans Richter, Muncker, Bruck- 
ner, Tappert fehlen ganz, auch Meyer- 
beer, Berlioz. Bedeutende lebensgeschichtliche 
Zeugnisse vermiBt man: an Klemm 1845, 
Brendel 1859, Hemsen 1873, Monod 1876, 
Wagner-Verein Berlin 1873. — Schlesier ist 
nicht 1840 verschollen, sondern noch fiir 1854 
von Houben festgestellt. — Meine Ansicht, 
daB Wagner 1840 doch nicht ins Schuldge- 
fangnis sondern in ein Krankenhaus gekom- 
men, wo Minna zu ihm ziehen konnte (»Die 
Musik« 1922), teilt Altmann nicht; ich halte 
aber daran fest. — Falsch ist, da8 Marie von 
Wittgenstein den Reichskanzler Hohenlohe 
geheiratet hat; es war sein Bruder Konstan- 
tin. — Zum Brief 148 ware eine Erklarung 
notig: er war es, der, in Roeckels Tasche ge- 
funden, Wagners Achtung veranlaBte. Doch 
kann der Wortlaut so nicht gelautet haben: 
»Alles erklart sich in Adressen fiir sie« muB 
doch, auf »Verfassung« beziiglich, hoher oben 
stehen. — Altmanns zwei Briefbande miissen 
aufs warmste empfohlen werden. 

Richard Sternfeld 

VINCENZO VANNINI: Della voce umana ma 
principalmente della voce del soprano. Kom- 
missionsverlag: A. & C.Carisch & Co., Milano 
1924. 

Der in Italien hochgeschatzte Gesangsmeister 
ist im Januar 1924 vor der Drucklegung seines 
Werkes in Florenz, wo er wirkte, gestorben. 
Das vorliegende Buch scheint der erste Teil 
eines geplanten Werkes » iiber die menschliche 
Stimme« zu sein, welches der Verfasser nicht 
mehr vollenden konnte. Auch dieser erste Teil, 
der, von wenigen Abschweifungen abgesehen, 
nur »iiber den Sopran« handelt, ist nicht er- 
schopfend, und man merkt gegen den SchluB 
an manchen gewissermaBen nur skizzier- 
ten Kapiteln, daB der Verfasser sich beeilte, 
wenigstens kurz aufzuzeichnen, was er zu 
sagen hatte, ehe der Tod ihm die Feder aus der 



Hand nahm. Da Vannini seine Eriahrungen 
und Beobachtungen erst im Alter von 74 
Jahren niedergeschrieben hat, ist er der Weit- 
schweirigkeit eines Gurnemanz oder eines Bar- 
biers von Bagdad verfallen. Wenn man sieht, 
daB er 30 Seiten dazu braucht, um klarzulegen, 
daB der Wechsel von der »ersten Stellung« 
(Bruststimme) zur »zweiten Stellung« (Mittel- 
stimme) — er vermeidet sorgfaltig das Wort 
»Register« — nicht wie iiblich oder haung auf 
dem /, sondern schon auf dem e gemacht 
werden miisse, kann man leicht verstehen, daB 
der Inhalt des Buches trotz seiner 284 Seiten 
nicht sehr reich ist. Aber damit ist dieser eine 
Punkt noch lange nicht erledigt; es geht spater 
noch seitenlang dariiber weiter. 
Sein A und O ist die chromatische Tonleiter; 
wenn man diese beherrscht, kann man alles. 
Von einer bewuBten Tatigkeit einzelner Organe 
will er durchaus nichts wissen. Zunge, Gau- 
mensegel, Kehlkopf, Lungen, Zwerchfell — 
alles soll in »Ruhe gelassen werden«. Das einzig 
Gute ist, daB er dadurch auf das »Laufen- 
lassen« des Tones kommt. Er nahert sich hier 
stark der von Bruns »Carusos Technik« auf- 
gestellten Theorie des »Freilaufs«. 
Sonst ist diesem Niederschlag einer fiinfzig- 
jahrigen (und ausgezeichneten) Gesangslehrer- 
tatigkeit wenig Nutzbringendes zu entnehmen. 
Es scheint fast, daB genau so wie jemand ein 
ausgezeichneter Kiinstler und dabei ein — un- 
bedeutender Lehrer sein kann, jemand ein her- 
vorragender Lehrer sein kann und trotzdem 
ein schwaches Buch schreiben. 

Hjalmar Arlberg 

GIULIO SILVA: II canto. Verlag: Fratelli 
Bocca, Torino 1913. 

Im Drang der schlimmen Jahre wurde die Be- 
sprechung des ausgezeichneten Buches immer 
wieder zuriickgestellt. DaB es heute in Einzel- 
heiten iiberholt ist, hindert nicht, daB dasBuch 
fiir die Zeit seines Erscheinens als das Muster 
einer Gesangschule angesehen werden muB. 
Es ist alles darin enthalten, was der Lehrer 
wissen muB und was der Schiiler lernen kann. 
Neben vielen anderen vortrefflichen Gedanken 
tritt auch Silva ein fiir die Vorstellung, er sagt: 
Fiktion, dauernder Einatmung wahrend des 
Singens (riicklaufender Atem). Als besonders 
wertvoll erscheinen mir die Erlauterungen, wie 
das im italienischen Gesang so haurige Zusam- 
menfallen zweier oder auch dreier Vokale auf 
eine Note zu behandeln ist. Hier wird von be- 
rufener Seite klargestellt, woriiber deutsche 
Sanger, wenn sie einmal gezwungen sind, ita- 



DIE MUSIK XVIII/2 (November 1925) 



lienische Opern und auch Mozart in italie- 
nischer Sprache zu singen, oft und leider meist 
vergeblich sich den Kopf zerbrechen. Bemer- 
kenswert ist auch, daB der Verfasser bei der 
Besprechung des messa di voce dicht vor der Re- 
gistertheorie Scheidemantels steht, ohne den 
letzten Schritt zu tun, da die Italiener auch 
heute noch an der jahrhundertealten Uberliefe- 
rung der Dreiregistertheorie festhalten. Inter- 
essant ist seine Auffassung von der Entstehung 
des Trillers, den er folgendermaBen erklart: 
die gleichmaBig fixierten Stimmlippen geben 
unverandert den unteren Ton, wahrend der 
obere durch mehr oder minder rasche Be- 
wegungen der Aryknorpel entsteht. Dem sym- 
pathisch und ohne jede AnmaBung geschrie- 
benen Werke ist eine recht baldige, gute 
deutsche t)bersetzung zu wiinschen. Sie wiirde 
eine wertvolle Bereicherung der Buchersamm- 
lung jedes Gesanglehrers bedeuten. 

Hjalmar Arlberg 

MUSIKALIEN 

CLEMENS VON FR ANCKENSTEIN : Varia- 
tionen iiber ein Thema von Giacomo Meyerbeer 
fiir grojies Orchester op. 45. Verlag: N. Sim- 
rock, Berlin. 

Es ist ein mildes, lyrisches Thema in g-moll, 
das Franckenstein auBerordentlich farbig be- 
handelt. In manchen Variationen betinden sich 
fesselnde Gedanken, in anderen AieBt die 
eigene Errindung sparlich. Die hervorstechend- 
sten Werte des Werkes sind orchestraler 
Klangsinn, Geschmack und Soliditat. 

Rudolj Bilke 

PAUL GRAENER: Diuertimento fiir kleines 
Orchester op. 67. Verlag: Bote & Bock, Berlin. 
Dieses fiinfsatzige Werk liest man mit gliick- 
lichem Behagen. Die Teile sind kurz, aber 
keineswegs skizzenhaft. Sie sind so rund und 
geschlossen wie Novellen von Storm oder 
Heyse. Sie gleichen auch in der Stimmung 
manchem jener feinen Meisterwerke. DaB sie 
mit der Delikatesse eines hochgebildeten Mu- 
sikers gestaltet sind, versteht sich bei Graener 
von selbst. Die Komposition ist Clemens von 
Franckenstein gewidmet. Rudolf Bilke 

FRANZ VON HOESSLIN: Ouintett, cis-moll, 
fiir Klarinette, zwei Violinen, t Bratsche und Vio- 
loncell. Verlag: N. Simrock, Berlin. 
Diese Partitur macht bei der Lektiire den Ein- 
druck, als ware sie aus Unruhe heraus geboren. 
Sie hat in sich den Halt tonaler Grundlage, 



aber die Melodik lockert durch ihre Chromatik 
diese Bindung bis zur Negation harmonischer 
Logik. Eine Ausnahme davon macht der letzte 
Satz. Es liegt aber in der — auch rhythmisch 
auBerst bewegten — Thematik etwas Unmittel- 
bares, etwas, was von der Kraft einer glut- 
vollen Improvisation ausgeht. In dieser Un- 
mittelbarkeit scheint der besondere Wert dieser 
Arbeit zu liegen. Rudolf Bilke 

JOHANN SEBASTIAN BACH: Italienisches 
Konzert. Fiir Flbte und Klavier bearbeitet von 
Maximilian Schwedler. Verlag: J. H. Zimmer- 
mann, Leipzig. 

Den langsamen Satz dieses Konzerts gibt es 
schon seit Jahren in einer Bearbeitung ftir 
Violine und Klavier, die sogar von Hermann 
Kretzschmar herriihrt. DaB sich aber auch das 
vollstandige Werk, vor allem dessen pracht- 
volles Finale in einer Bearbeitung fiir F16te 
und Klavier durchaus gut ausnimmt, hat jetzt 
Schwedler bewiesen; man glaubt gar nicht, 
daB man es mit einer Bearbeitung zu tun hat. 

Wilhelm Altmann 

KARL PHILIPP EMANUEL BACH: Sonate 
G-dur fiir zwei Violinen und Pianoforte. Be- 
arbeitet von Bruno Hinze-Reinhold. Verlag: 
F. E. C. Leuckart, Leipzig. 
Dieses dreisa.tzige Kammermusikwerk, das an 
der Schwelle der klassischen Zeit steht und mit 
mehr als einem Takt schon andeutet, was um 
die Zeit, da ihr Sch6pfer starb (1788), bereits 
Erfiillung war, ist von Bruno Hinze-Reinhold 
mit feinem stilistischem Emprinden bearbeitet 
worden. Die Klavierbegleitung ist vornehm- 
lich akkordliche Stiitze und laBt den beiden 
kunstvoll gefiihrten Violinstimmen den Vor- 
tritt. Der Bearbeiter hat auch eine den Con- 
tinuo spielende Violoncellstimme ad libitum 
eingetiihrt. Er schlagt vor, sie bei einer Auf- 
fiihrung mit Cembalo zu verwenden, bei einer 
Auffiihrung mit Klavier aber fortzulassen. 
Alles in allem eine vornehme Bearbeitung, die 
den Freunden guter Hausmusik Freude 
machen kann. E. Rychnovsky 

PAUL KLETZKI: Fantasie c-mollfiir Klaoier 
op. 9. — Sonate D-durfiir Klavier und Violine. 
op. 12. Verlag: N. Simrock, Berlin. 
Die Fantasie ist eine von tiefstem Ernst er- 
fiillte Rhapsodie, die in ihrer rhythmischen 
und harmonischen Kompliziertheit die hoch- 
sten Anforderungen an den Spieler stellt. Nur 
wirkliche Virtuosen werden sie meistern und 
ihren innern Gehalt ausschopfen konnen. Vor- 



getragen von einem Meister wie Edwin Fischer, 
dem sie zugeeignet ist, wird sie von sehr starker 
Wirkung sein. Dasselbe gilt von der Violin- 
sonate, die aus dem Geiger und Pianisten alles 
herausholen will, was sie herzugeben imstande 
sind. Das viersatzige Werk ist von einer Ge- 
drungenheit des Ausdrucks, die in der Zeit, wo 
zerfliefiende Linien modern sind, geradezu 
frappiert. Hier steckt mannliche Kraft, die 
auch nichts einbiiBt, wenn sie sich dem 
Schmerze hingibt. Selbst im Schmerz ist sie 
edel. E. Rychnousky 

EMIL KRONKE: op. 175. Suitefur Fl6te solo; 
op. J77 Konzertstiick fiir Fl6te. Ausgabe mit 
Klauier. Verlag: J. H. Zimmermann, Leipzig. 
Joh. Seb. Bach und sein Sohn Philipp Emanuel 
haben je eine Sonate (Suite) fur F16te allein 
geschrieben. Warum sollte ein jetzt lebender 
Tonsetzer, wo die Fl6te wieder in der Haus- 
musik mehr und mehr zu Ehren kommt, nicht 
auch ein derartiges Werk schaffen, nament- 
lich wenn er mit dem Charakter und der Spiel- 
weise des Instruments so vertraut ist wie 
Kronke ? Man sehe sich einmal an, wie ge- 
schickt er in dem Praludium der Eintonigkeit 
aus dem Wege zu gehen weiB. Recht dankbar 
ist auch das Menuett und das Rigaudon, eine 
gute Vortragsstudie die Sarabande. Das recht 
dankbare Konzertstiick beginnt mit einem in 
siiBer Melodik schwelgenden Satz, an den sich 
ein anmutiges und heiteres Rondo mehr vir- 
tuoser Art anschlieBt. Dieses Werk wird im 
Konzertsaal gefallen und beim Studium viel 
Freude machen. Wilhelm Altmann 

CLEMENS SCHM ALSTICH : Zwei Stiicke fur 
Violine und Klavier op. 79. Verlag: Bote & 
Bock, Berlin. 

»Vision« und »Sehnsucht«. Mir liegt nur die 
»Sehnsucht« vor. Eine einschmeichelnde Me- 
lodie auf modemerer harmonischer Grund- 
lage, als sie der Tonsetzer sonst bietet. Durch 
einen lebhafteren Mittelsatz, der Rubato-Cha- 
rakter hat, kommt noch mehr Leben und 
Farbe in das nicht allzu schwere Stiick. Man- 
cher Geiger wird sein Vergniigen daran haben. 

Martin Frey 

HEINZ TIESSEN: Drei Klavierstucke op.31. 
Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig. 
Das erste, in diisteren Farben gehaltene diirfte 
nicht so viel Freunde finden wie Nr. 2 (Amsel), 
das nach und nach immer lebhafter interessiert, 
je 6fter man es durchspielt. Anfangs befremden 
allerdings die neuen harmonischen Reizmittel 



147 



|lllllllllll!lllll!::i::!l!lllli;il. ! !![illllllli;:Mlllll!!![llllll]l!![[lllllllli:[[[llllMI!! 

stark. Das Klavier ist und bleibt auch unter den 
weichsten Handen ein sproderDolmetscher.Das 
dritte Klavierstiick, » Ein Sperling in die Hand 
Eduard Erdmanns«, beruhrt das Ohr weniger 
peinlich, da es seine zahlreichen Dissonanzen 
leicht voriiberhuschen laBt. In schnellem Zeit- 
maBe gespielt, wird es bei seiner luftigen, durch- 
sichtigen Bauart seine eigenartigen Reize ent- 
falten. Martin Frey 

PAUL A. PISK: Sechs Komertstiicke op.?. 
Piano solo. Universal-Edition, Wien. 
Die Adepten der Wiener Schonbergschule 
wirken heute mit ihren zur Manier gewordenen 
matten Bewegungen und atonalen Sprach- 
fehlern reichlich unmodern. Die Zeiten sind 
doch etwas sanfter geworden und damit ist 
auch ein wenig Frische, Klangkultur und 
Freude auBerhalb ihres Kreises zu verspiiren. 
Pisk ist auch in diesen etiidenhaften Stiicken 
ein Konner, ein Gelehrter, der mit Konsequenz 
die Grammatik seines Meisters durchforscht 
hat. Erich Steinhard 

CLEMENS SCHM ALSTICH : Drei Etuden fur 
Klavier op. 81. Verlag: Bote & Bock, Berlin. 
»Die Quelle«, »Der Bergbach« und »DerStrom« 
betiteln sich die technisch ziemlich anspruchs- 
vollen Studien. Leeres Gemurmel in der ersten 
Etude. Die Quelle hat einst Franz Liszt viel in- 
teressantere Dinge in anmutigster, reizvollster 
Weise vorgeplaudert, als er einst » Am Rande 
der Quelle« ruhte und lauschte. Ein urwiich- 
siger Bursch dagegen ist »Der Bergbach«, der 
stiirmisch bewegt dahinbraust, iiber Felsen- 
blocke stiirzt, gelegentlich aufschaumt, um 
bald darauf lammfromm zu tun. Eine dank- 
bare Studie auf jeden Fall, wenn auch der gott- 
liche Funke fehlt. Bewegt, groBer im Ausdruck 
und zuweilen beinahe imponierend gleitet 
» Der Strom« dahin. Er weist aber Untiefen auf, 
daB man ihm im Konzertsaal nicht begegnen 
mochte. Bessere Salonmusik und gutes Stu- 
dienmaterial. Martin Frey 

ARNOLD EBEL: Sechs Tamweisen fiir Klavier 
zu zwei Handen in leichter Spielart op. 14. Ver- 
lag: N. Simrock, Berlin. 

Ansprechende Stiicke, fiir den Unterricht treff- 
lich geeignet. Doch wohnen zwei Seelen in ihrer 
Brust: hier weisen sie ungesuchte, fast volks- 
tiimliche Ziige auf , dort wieder kokettieren sie 
mit modernen harmonischen Ausdrucksmit- 
teln. Am hochsten zu bewerten sind Nr. 3 
» Reif enspiel « (Walzer), Nr. 5 »GroBmutter er- 
zahlt« (Menuett) und »Fr6hliche Fahrt« (Ga- 
lopp) . Martin Frey 



KRITIK — MUSIKALIEN 



148 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (Noyember 1925) 



imiinnmimiiMnimiMMinnnMmmmmnnimiiM 



OTTO BESCH: Sonate in einem Satz fur 
Pianojorte. Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig. 
Leidenschaftliche Nenrenmusik eines moder- 
nen Menschen, die alle Stimmungsskalen 
durchlauft, um nur selten bei einer langere 
Zeit zu verweilen. Das vollklingende Werk 
verlangt einen Meister des ireien Vortrags. 

E. Rychnovsky 

DIRK SCHAFER: Toccata op.18 voor Piano. 
Verlag: A. A. Noske, 's Gravenhage. 
Erst spielerisch, dann sich bis zum con fuoco 
steigernd, setzt die Toccata leichte Finger vor- 
aus. Wer sein Handgelenk in der Gewalt hat, 
wird mit ihr brillieren konnen. Technische Ge- 
laungkeit und reiche Anschlagniiancen sind 
allerdings ihre Voraussetzung. Spieler, die sie 
besitzen und ein Publikum, das sich von tech- 
nischem Brillantwerk gern die Ohren kitzeln 
laBt, werden an dieser Toccata ihr Wohl- 
gefallen haben. E. Rychnovsky 

MANUEL ROSENTHAL: Huit bagatelles. Ver- 
lag: M. Senart, Paris. 

Widmungen an Darius Milhaud und Made- 
moiselle Tagliaferro geben andere Vorstel- 
lungen: Trotz eines Jazz und Rag im ganzen 
liebenswiirdige Unterhaltungsmusik , fast 
durchwegs durch zwei AieBende Stimmen ge- 
tragen, von rigurenreicher Bewegtheit bei ab- 
soluter Transparenz. Franz6sischer Neuklassi- 
zismus, den das jiingste Mitglied der iriiheren 
»Six « rhy thmischer gepragt hat. E. Steinhard 

ANTONIN BEDNAR: Melancholische Kom- 
positionen. Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig. 
Trotzdem dieses Werk von der »B6hmischen 
Akademie f iir Kunst und Wissenschaft « preis- 
gekront ist, wird es wegen des triiben Charak- 
ters der einzelnen Stiicke verurteilt sein, ein 
Leben im Verborgenen zu fiihren. Wir Deut- 
schen befinden uns bereits in einer Gemiits- 
verfassung, dafi wir nur notgedrungen zu 
Klaviersachen greifen, die alles grau in grau 
malen und die Melancholie noch verscharfen. 
Die Tschechen freilich konnen lachen. Sie 
haben ihre Kleine Entente und ihre groBe 
Freundin Marianne. Von den fiinf Klavier- 
stiicken stelle ich Nr. 5 als das bedeutendste 
iiber die anderen. Lebhafter fesseln nochNr. 1, 
2 und 4. Martin Frey 

WILHELM KEMPFF: VierLiederop. 16. Ver- 
lag: N. Simrock, Berlin. 

Der vielkomponierte Heinesche »Fichten- 
baum«, mit dem das Heft beginnt, machte auf 



das Folgende nicht sehr neugierig. Dann aber 
kam die angenehme Enttauschung. » Synn6ves 
Sang« (nach Bjornson), das »Lied des Ge- 
fangenen« (Heine) und das »Erntelied« von 
Dehmel sind Steigerungen des Ausdrucks, die 
etwas Bezwingendes in sich haben. Das Ernte- 
lied, ein Stiick sozialer Lyrik im besten Sinne 
des Wortes, verrat eine so scharf umrissene 
Physiognomie, daB man den Duktus der Me- 
lodie und den obstinat festgehaltenen Triolen- 
rhythmus der Begleitung, der sich bis zu drei- 
fachem Forte steigert, nicht so bald vergiBt. 

E. Rychnovsky 

CLEMENS SCHMALSTICH: Vier Lieder mit 
Klavier op. y8. Verlag: Bote & Bock, Berlin. 
In diesen Liedern fiihrt Schmalstich den Nach- 
weis, daB er nicht nur den Stil fiir Marchen- 
spiele meisterlich beherrscht, sondern auch an- 
spruchsvollere Dichtungen restlos auszuschop- 
fen versteht. »Friihlingsnacht« (W. C. Gomoll) 
und »Rosen« (O. J. Bierbaum) diirften mehr 
Aussichten auf weitere Verbreitung haben, als 
»Dammerung« und Nr. 3. »Ich mochte dein 
braunes Haar mit Purpurrosen schmiicken.« 

Martin Frey 

YRJ5 KILPINEN: DasHerz op.32. Lieder III. 
Verlag: Wilh. Hansen, Kopenhagen. 
Die Lieder dieses Finnen beginnen sich einzu- 
biirgem. Sie haben den Vorzug, volkstiimlich 
zu sein, ohne um Gunst zu buhlen. Sind in der 
Linie von stark nordischem Einschlag, har- 
monisch nicht gerade interessant, in der Be- 
gleitung traditionell, aber es ist Schwung in 
ihnen. Erich Steinhard 

MANUEL BLANCAFORT: Cants intims. Ver- 
lag: M. Senart, Paris. 

Kurze Stiicke ohne Taktstrich, impressio- 
nistische Spielereien ohne Impression. Poe- 
tische Uberschriften entschuldigen die Musik 
so wenig, als die fehlende Takteinteilung den 
Kompositionen Modernitat verleiht. Der Stich 
ist klar. Erich Steinhard 

GEORGES MIGOT: Hommage a Thibaut de 
Champagne. Cinq monodies sur des poĕmes de 
Tristan Klingsor. Verlag: M. Senart, Paris. 
Die Bezeichnung »Monodies« ist im Wortsinn 
zu verstehen und in historischer Auffassung, 
insofern die siidfranzosische Ritterlyrik aui 
begleitende Spielmusik meist verzichtete. Die 
Gesange, teils lieblich, oft mannlichen Charak- 
ters, machen Eindruck und sollten aufgefiihrt 
werden. Erich Steinhard 



* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART * 

immm]limiMm!Mllll!lllllllllllllll!MHIIl!IIIIHMlllimillllllMINmHlllllim 



OPER 

BERLIN: Es ist die erfreuliche Tatsache 
festzustellen, daB Bruno Walter als Ge- 
neralmusikdirektor an der Spitze der Stddti- 
schen Oper steht und mit dem Intendanten 
Heinz Tietjen fiir die Geschicke dieses Hauses 
verantwortlich ist. Damit ist der Beobachter 
der Berliner Opernverhaltnisse zunachst von 
einem Alpdruck befreit. Denn soweit man 
voraussagen kann, bedeutet diese Ernennung 
eine Rettung der Stadtischen Oper. Wir haben 
nunmehr drei Opernhauser: die Staatsoper mit 
der schonen Patina ihrer Vergangenheit und 
der ungeschmalerten Aussicht auf Zukunft; 
die Kroll-Oper, ihre Filiale, die nicht zu glei- 
chen Hoffnungen berechtigt; und endlich die 
ebengenannte Stadtische Oper. Eine not- 
wendige Konzentration der Kraite und des 
Publikums miiBte zur AbstoBung der Kroll- 
Oper fiihren. Wir wollen sehen, was der Zeiten 
Lauf bringen wird. 

Was die Stadtische Oper, das heiBt Walter, 
bisher getan hat, ist nur Vorspiel. Allerdings 
als solches vielversprechend. Man wird nicht 
verlangen diirfen, daB z. B. Wagner im Hand- 
umdrehen fertig wird. Genug, daB mit den 
eroffnenden Meistersingern die Spielzeit feier- 
lich und wirksam eingeleitet wurde. Bruno 
Walter dirigierte sie. Die Warme und Begeiste- 
rung seines Musizierens teilt sich ohne weiteres 
seinem Orchester mit. Dieses ist zuna.chst in 
der Klangentfaltung durch den Raum ge- 
hemmt, vielmehr: der Klang entfaltet sich so 
ungehemmt, daB er manchmal grob und hart 
an das Ohr der Zuh6rer schlagt. Aber das 
hindert nicht, daB die Lyrik ihre besondere 
Warme und Eindringlichkeit hat, und daB die 
ganze Partitur, obwohl breiter ausladend als 
wohl sonst, sich durchaus wagnerisch ent- 
wickelt. Man hat das Gliick, auf der Biihne 
eine Lotte Lehmann zu sehen, und der Liebreiz 
dieser Eva, die Anmut und der Zauber ihres 
Gesanges stellen sie in den Mittelpunkt. An 
ihrer Seite Fritz Krauji, der Walter Stolzing, 
gewinnt durch den besonderen lyrischen 
Charakter seines Tenors. Die einzige Schwache 
dieser Vorstellung ist der Hans Sachs Max 
Schippers, dem alle besondere Beanlagung fiir 
diese Partie zu fehlen scheint. Das driickt auf 
den Gesamteindruck. Aber man hort bald 
darauf Lohengrin und bemerkt wiederum 
Lotte Lehmann als Elsa — und was fiir eine 
Elsa! — , sieht Schipper als Telramund von hin- 
reiBender Kraft aufs beste rehabilitiert. 



DIE MUSIK. XVIII/2 



Es kann sich nicht darum handeln, die ersten 
Taten der Stadtischen Oper hier einzeln 
kritisch zu verfolgen; die zweite schon, die 
Auffiihrung der »Heiligen Ente« vonHans Gal, 
hat einigen musikalischen, im wesentlichen 
aber nur statistischen Wert. Es hat keinen 
Zweck, bei einzelnen Ringvorstellungen zu 
verweilen, die man den Abonnenten vorsetzt, 
ohne eine Erneuerung einzelner Wirkungs- 
faktoren unternommen zu haben. Das Wesent- 
liche ist: wird es gelingen, die von friiher her 
verbliebenen vielen MittelmaBigkeiten rasch 
loszuwerden, sie aber bis dahin ohne allzu 
emphndlichen Schaden fiir das Ensemble zu 
verwerten ? DaB alle Befiirchtungen wegen zu 
starker geldlicher Zuriickhaltung der stadti- 
schen Behorden sich als grundlos erweisen, 
bleibt gleichfalls aufs sehnlichste zuwiinschen. 
Bisher hat man auBer den erwahnten GroBen 
auch Joseph Schwarz, die Iuogiin, Melchior und 
zuletzt Rudolf Laubenthal als vielverheiBenden, 
an der Neuyorker Metropolitan abgestempelten 
Heldentenor auftauchen sehen. Hoffen wir, daB 
aus dem, was war, und aus dem, was kommt, 
sich ein befriedigendes Ensemble bilden laBt. 
Schon heute sieht man ein zahlreiches Abon- 
nentenpublikum in das Haus stromen. 
Die Staatsoper hat zunachst Schaljapin, nicht 
als Opernsanger, sondern als opernhaften 
Konzertsanger in sich beherbergt, dann aber 
durch einen neustudierten Fidelio bewiesen, 
daB sie den Wettbewerb mit der in mancher 
Beziehung gliicklicheren Schwester in der 
BismarckstraBe aufzunehmen entschlossen 
ist. Was da unter Kleiber geschah, braucht 
nicht durchaus die Zustimmung des kritischen 
Beurteilers zu rinden. Man kennt den Eigen- 
willen Kleibers, weiB aber auch, daB er das 
Detail durchaus neu zu belichten vermag. 
Diese Fidelio-Neueinstudierung zeigte jeden- 
falls eine fast iibertriebene Durcharbeitung, 
zugleich aber eine auBerordentliche Ge- 
schlossenheit des Ensembles. Die Leonore der 
Frieda Leider mag nichts Damonisches haben, 
schenkt uns aber eine hervorragende gesang- 
liche Leistung. Der Florestan Fritz Soots hat 
seine groBen darstellerischen Vorziige; der 
Pizarro Leo Schiitzendorfs iibertreibt bis ins 
Komische. Schorr, Henke, Helgers geben Wert- 
volles. Nicht so Marcelline, durch Else Knepel 
vertreten. Adolf Weijimann 

DRESDEN: Die neue Spielzeit begann mit 
einer rein deutschen Woche, die Wagner, 
Mozart, Beethoven und Lortzing gewidmet 

49 > n 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



miiiiiiiMMiniiiiimmiiiiiii 



iimmiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiim iMiiiiiiiniiiiiiiiuiiiiiiiiliiiHiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiilliiiu 



iimiiiimiiiiiiiiiiiiimi 



war. Sie vermittelte unter anderem die Be- 
kanntschait einer neuen Isolde: Eugenie Burk- 
hardt hatte fiir die Partie nicht nur eine bild- 
hiibsche jugendliche Erscheinung einzusetzen, 
sondern auch den leuchtenden groBen drama- 
tischen Sopran, der allen Orchesterstiirmen 
siegreich bis zum Schlusse stand hielt. Wenn 
sie noch etwas mehr innere Vertiefung nndet, 
wird sie eine begehrte Vertreterin der Partie 
auf deutschen Biihnen werden. Als Tristan 
hatte Curt Taucher den bekannten Erfolg; 
man lieB den Kiinstler auch sonst seine groBen 
Rollen im Ring, in den Meistersingern, in 
der Jiidin usw. singen, um ihn vor seiner 
Abreise nach Neuyork noch etwas »auszu- 
niitzen«. Die erste Neueinstudierung der Spiel- 
zeit brachte Verdis »Amelia« in einer von 
Fritz Busch geleiteten, sehr fein abgetonten, 
allerdings des siidlichen Temperaments ent- 
behrenden Wiedergabe. Meta Seinemeyer ent- 
wickelte in der Titelrolle viel Anmut, doch 
fehlte ihr die hochdramatische Geste; auch 
war die Stimme durch Indisposition an der 
freien Entfaltung gehindert. Ganz den italie- 
nischen Stil hielt Tino Pattieras Richard ein, 
eine stimmlich prachtvolle Leistung, der 
Robert Burgs Renato kaum nachstand. 

Eugen Schmitz 

FRANKFURT a. M.: Unser Opernhaus er- 
6ffnete die Spielzeit mit einer Auffiihrung 
des » Intermezzo «, die namentlich durch die 
Ausfiihrung des instrumentalen Teiles unter 
Clemens Krauji zu interessieren vermochte, 
dem Werk aber auch sonst viel redliche Be- 
miihung zuteil werden lieB. Else Gentner- 
Fischer und Adolj Permann setzten sich mit 
voller Kraft fur die Hauptrollen ein. Das Aus- 
maB des Erfolges blieb natiirlich auch hier 
an die von Anbeginn an deutlich bemerkbaren 
Vorziige und Schwachen des Stiickes ge- 
bunden. Die nachste Erstauffiihrung galt 
Rimskij-Korssakoffs Marchenspiel »Der gol- 
dene Hahn«, dessen diinnbliitige Musik und 
langstiligen, von Heinrich Moller verdeutsch- 
ten Text die feinfiihlige Musikleitung Ludwig 
Rottenbergs und die »entfesselte« Spielleitung 
Lothar Wallersteins vergeblich zu erwarmen 
und zu befliigeln versuchten. Ludwig Sievert 
tat mit seinen Biihnenbildern, die das Phan- 
tastische mit dem Burlesken bunt verschmel- 
zen lieBen, alles mogliche fiir den optischen 
Eindruck. Und von den Solisten bot Hans 
Brandt als Astrolog eine ausgezeichnete, nach- 
haltige Leistung. Im iibrigen arbeitet der nach 
einjahrigem erfolgreichen Wirken zum Inten- 



danten ernannte Clemens KrauB mit seinen 
Helfern nach wie vor an der Erneuerung des 
Tagesrepertoires und an der Fortsetzung der 
mit Wallerstein in Angriff genommenen Neu- 
gestaltung des »Ringes«. Von selteneren Dar- 
bietungen steht fiirs nachste »Othello« in Aus- 
sicht; an Erstauffiihrungen noch »Erwartung« 
von Schonberg; und an Urauffiihrungen 
»Deborah und Jael« von Pizetti sowie »Die 
drei Kusse« von Sekles. Karl Holl 

HAMBURG: Das Stadttheater, das des 
groBen Umbaus wegen in einem Filial- 
raume, in der Enge und bei vermehrten Sor- 
gen zu behaupten sich genotigt sieht, hat dort 
eine Neueinstudierung und -ausstattung des 
Adamschen »Postillon« schnell herausgebracht 
und, unter Leopold Sachse und Egon Pollak, 
mit Carl Giinther als Chapelou, unter Respek- 
tierung desOriginals (ohne Akteinlagen u. dgl.) , 
damit unter reicher Anerkennung der Ver- 
heiBung geniigt, auf kleinerem Parkett die 
Spieloper zu prlegen. Auch eine Opernneuheit, 
die Uraujjuhrung einer Oper »musikalisches 
Volksstiick« benannt und »Der Brautschatz« 
geheiBen, ist eiligst gefolgt: ein Dreiakter von 
Arnold Winternitz (dem Wiener — in Ham- 
burg, Kapellmeister und Komponist, dessen 
Erstling »Meister Grobian« hier vor Jahren 
schon freundlicher Beachtung sich empfahl). 
Beider Opern Texte arbeitete Rudolj Klutmann 
(der Westfale) nach fremdem Stoff dem Musi- 
ker, einer vorwiegend lyrischen Begabung 
auch fur feinere Koloristik, in die Hande; den 
» Brautschatz « nach des verstorbenen Kiichler 
»Die versilberte Braut«. Ein alteres Wirts- 
fraulein, derb und nicht unhysterisch, manner- 
feindlich, bleibt unumworben, solange sie das 
Geheimnis hiitet, laut Testament am Hoch- 
zeitstag reichen Brautschatz zu gewinnen. 
Nachdem die weidlich Verspottete dieserhalb 
das Dokument bekanntgegeben, wimmelt es 
von Bewerbern unterschiedlichsten Typs. Aber 
die Wahl — nach etlichen drastischen Inter- 
mezzi — trifft einen, der mehr als iiber- 
rumpelte Natur in die Fesseln sich begibt. An 
Einschiebseln, Dehnungen, an sprachlichen 
Nachlassigkeiten (alles gereimt) kein Mangel. 
Nur der erste Akt laBt sich stofflich gut an, 
wo auch Winternitz erstmalig einen Hohe- 
punkt von halber Aktdauer gewinnt. Dieser 
zarte Lyriker und feine Humorist, daneben 
Meister der Farbe und Verfechter des uner- 
schiitterlichen Rechts des Gesanges (auch in 
verkniipfender Rede dieses durchkomponierten 
Dreiakters), beherrscht den beschwingten 



MUSIKLEBEN 



imituimimiiimiimmmiimmMiiimmiiimmiminmimmiiMmiminimmHmitmiiiitmmm 



Ton des klingenden Lustspiels, ohne Um- 
standlichkeiten aus Gelehrsamkeit, ohne ato- 
nales Volapiik; er gibt auch dem Naturlaut 
seine Rechte zuriick. Einige Partien mit 
solchen Vorziigen, die selbst noch bei Langen 
des szenischen Ablaufs hervorstechen, sicher- 
ten dem Ganzen, vor allem auch dem Autor 
und guter Gesamtdarlegung, reichen Beifall. 
— Dusolina Giannini hat als Aida, anfangs 
resenriert gehort, eine musikalisch-szenische 
Einheit wahrnehmen lassen und im dritten 
Akt mit ihrer reichen Kiinstlerschaft nach- 
haltigst gewirkt. Wilhelm Zinne 

KARLSRUHE: Der Abbau am Badischen 
.Landestheater hatte namentlich die Oper 
schwer getroffen, und mit einem Seufzer der 
Erleichterung war man von der vorigen Spiel- 
zeit geschieden. Noch vor ihrem sanften Ende 
hatte sich der Verwaltungsrat zur Rettung der 
Karlsruher Oper einen energischen Ruck ge- 
geben, auBerordentlich groBe Mittel bewilligt 
und von Niirnberg Generalmusikdirektor Fer- 
dinand Wagner und Oberspielleiter Otto Krauji 
berufen. Das Ensemble wurde durch zum 
Teil hervorragende Krafte aufgefrischt oder 
erganzt. Die Erwartungen, die an diese Er- 
neuerung der Oper gekniipft wurden, haben 
sich bisher in glanzender Weise erfiillt. Die 
Giite der Spielopernauffiihrungen diirfte nicht 
leicht zu iibertreffen sein. Lortzings »Wild- 
schiitz« wurde geradezu Novitat. Das gleiche 
kann auch vom »Freischiitz«, von Goetzens 
»Zahmung der Widerspenstigen « und Doni- 
zettis »Pasquale« gesagt werden. Ferdinand 
Wagner zeichnet die Linien der Partituren mit 
so sicherem, sorgfaltigem und doch impul- 
sivem Strich nach, daB sich an jedem Abend 
(auch bei den Wiederholungen) der kiinst- 
lerische DauergenuB einstellt. Otto KrauB 
imponiert durch delikate Raumbehandlung 
und vorziiglich durchgebildetes Bewegungs- 
spiel. Auf dem dekorativen Gebiet konnen 
Direktor Emil Burkard (Biihnenbilder) und 
Margarete Schellenberg nunmehr bedeutsamer 
als friiher hervortreten. Vom alten Ensemble 
wirken noch Malie Fanz, Wilhelm Nentwig, 
Herm. Wucherp/ennig, Rudolf Weyrauch, Hete 
Stechert, Hilde Bafi-Kehlmann und Walter 
Warth (der neuerdings sein machtiges Material 
zuriickhaltender behandelt) in xmverminderter 
Kraft und haben die Qualitat ihrer Leistungen 
noch gesteigert. Von den neuen Mitgliedern 
sind in erster Linie der henrorragende Helden- 
tenor Theo Strack, der gesanglich und dar- 
stellerisch ganz vorziigliche BaBbuffo Franz 



Schuster, der lyrische Tenor Robert Butz, die 
Jugendlich-Dramatische Tilly Blattermann 
und die Soubrette Else Blanck zu nennen. Sie 
haben sich alle aufs beste in Karlsruhe ein- 
getiihrt. Anton Rudolph 

IEIPZIG: Die Oper veroff entlicht zum ersten- 
Jma.\ seit der Ara Brecher einen Arbeits- 
plan, dem programmatische Bedeutung zu- 
kommt. Es heiBt da: Urauffiihrungen sollen 
nur dann ins Auge gefaBt werden, wenn 
Werke von zweifellos kiinstlerischer Bedeu- 
tung oder zum mindesten theatralischer Wirk- 
samkeit den Zeit- und Kostenaufwand der 
Einstudierung rechtfertigen. Damit ist also 
wohl der Verzicht auf Urauffiihrungen iiber- 
haupt ausgesprochen. Eine deutlichere Ab- 
lehnung der modernen Produktion ist nicht 
denkbar. Man kann bezweifeln, ob Brecher 
mit seiner Auffassung von den Aufgaben einer 
groBen Musikbiihne recht hat; aber man wird 
ihm schwer nachweisen konnen, daB er mit 
dem kritischen Vorbehalt seines Programms 
im Unrecht ist. Der Charakter einer Biihne 
wird durch Erfolge oder MiBerfolge von Ur- 
auffiihrungen nicht unmittelbar bestimmt. Zu 
bedauern ist daher nur, daB der kiinstlerisch 
energisch aufstrebenden Leipziger Oper nun 
auch der Nutzen jener Art von 6ffentlicher 
Aufmerksamkeit entgeht, die durch erhohten 
Premiereneifer einer Biihne wachgerufen zu 
werden prlegt. Solange es deutsche Theater 
gibt, die allein auf diese Weise einen Ruf als 
fuhrende Biihnen begriinden, muB die Hal- 
tung der Leipziger Operndirektion zumindest 
fiir den Moment kunstpolitisch unwirksam 
sein. Im iibrigen wird man die Methoden und 
den Arbeitsplan der Leipziger Oper gutheiBen 
konnen. Die Kapellmeistertrage wird man 
jetzt als gliicklich gelost betrachten diirfen. 
Oskar Braun hat sich mit dem Eugen Onegin, 
den wir in der Vorsaison in guter Aufmachung 
als Erstauffiihrung hatten, so recht durch- 
gesetzt. Man schatzt die solide Art seiner Ar- 
beit und fiihlt sich eingenommen von einem 
warmen , unerzwungenen , sympathischen Tem- 
perament. Nun kommt Georg Sebastian und 
erobert sich gleich mit einer Schonen Galathe, 
mit Carmen, mit Fra Diavolo einen Platz neben 
dem ersten Kapellmeister. Er wird Braun sehr 
gliicklich erganzen. Und iiber allem Musika- 
lischen wacht Brechers groBes geistiges und 
zugleich leidenschaftliches Dirigententum. 
Brechers Bemiihungen um die Reorganisation 
der stadtischen Musikverhaltnisse ist es auch 
zu danken, daB das Gewandhausorchester seit 



152 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



dem 1. Oktober in seinem Bestande um funf- 
zehn neue Mitglieder erhoht ist. Zum ersten- 
mal zeigten sich die kiinstlerischen Wirkungen 
dieser Neuerung bei einer Tannhauser- Auffiih- 
rung. Ein ideales klangliches Verhaltnis zwi- 
schen Blasern und Streichern ist nun erreicht. 
Brecher als Tannhauser-Dirigent ist iiberdies 
immer ein neues Erlebnis. Im iibrigen sorgt 
OperndirektorBriigma«ri(als Regisseur) dafiir, 
daB nach und nach jedes Repertoirestiick sein 
natiirliches Recht auf anstandige Szenerie er- 
halt. Dabei gelingt iiberraschend Gutes: so im 
Rigoletto, der nun eine bunte, farbige Augen- 
weide und seelische Atmosphare hat. Auch der 
Eugen Onegin zeigte in Hofmanns Regie (hin- 
ter der sich bisweilen Briigmann zu verbergen 
scheint) wesentliche Fortschritte in Richtung 
auf Ensembleeinheit, kiinstlerisch geschlos- 
sene Gesamtdarstellung, Giite des Biihnen- 
bildes. Im Ensemble selbst macht sich der be- 
deutende Gewinn der Sopranistin Fanny Cleue 
und des halb heldischen, halb lyrischen Tenors 
Herrn Balve erireulich geltend. 

Hans Schnoor 

MUNCHEN: Die diesjahrigen Festspiele 
brachten in 32 Vorstellungen von Wag- 
ner den Ring, Tristan, die Meistersinger und 
Parsifal, von Mozart die Entfuhrung, Figaros 
Hochzeit, Don Giovanni, Cosi fan tutte und 
Zauberfl6te und wahrten im allgemeinen eine 
bewundernswerte Hohe, namentlich in ihrem 
musikalischen Teil. Mit besonderer Genug- 
tuung konnte man feststellen, daB Hans 
Knappertsbusch die alte Miinchener Wagner- 
Tradition, wie sie von Hermann Levi, Franz 
Fischer und Felix Mottl begriindet wurde, in 
verantwortungsbewuBter Treue, aller spotteln- 
den Kritik iiber den »groBen Zug« zum Trotz, 
hochzuhalten gewillt ist. Nach der szenischen 
und darstellerischen Seite wurde allerdings 
hier und da eine bedenkliche Neigung spiirbar, 
sich iiber Wagners Vorschriften hinwegzu- 
setzen. Dem gilt es Einhalt zu tun, wenn die 
Miinchener Wagner-Festspiele ihr stilechtes 
Geprage nicht verlieren sollen. Zum ersten 
Male begegneten uns im Rahmen der Mozart- 
Festspiele Don Giovanni und Die Zauber- 
rlote in ihrer Neueinstudierung. Wie Don 
Giovanni, iiber dessen radikale Umgestaltung 
bereits friiher berichtet wurde, ist auch die 
neue Zauberfl6te hochst problematisch. Die 
nackte Absichtlichkeit, es um jeden Preis 
anders machen zu wollen als die bisherige 
Possart-Levische Inszenierung, fuhrte zu Ge- 
suchtheiten und Verzerrungen, die dem Volks- 



stiick, das die Zauberfl6te trotz aller mo- 
zartischen GroBe und Erhabenheit immer 
bleiben wird, viel seiner kostlichen Naivitat 
rauben. — Neben Hans Knappertsbusch, auf 
dessen Schultern die Hauptlast der Festspiele 
lag und der sich wieder als wiirdiger Ver- 
walter des ihm aus groBer Zeit iiberkommenen 
Erbes erwies, und Karl Bbhm waren als Gaste 
Richard Strauji und Clemens Krauji am Pulte 
tatig, von denen StrauB namentlich durch die 
mit verschwenderischer Laune und unnach- 
ahmlicher Grazie geleiteten Auffiihrungen von 
Cosl fan tutte entziickte und KrauB durch 
sein frisch zupackendes gesundes Musizieren 
bestach. Das glanzend abschneidende hei- 
mische Ensemble wurde durch zahlreiche 
Gaste, vorwiegend aus Wien, erga.nzt, von 
denen genannt sein mogen Gertrud Kappel, 
Maria Olszewska, Elisabeth Schumann, Emil 
Schipper, Richard Tauber, Hermann Wiede- 
mann, Desider Zador. Ihre Namen sprechen 
fiir sich. Uneingeschranktes Lob gebiihrt dem 
Staatsorchester. Willy Krienitz 

IEN: Nach dem Zusammenbruch der 
Volksoper im Friihjahr schien die 
Leidensgeschichte dieser Biihne fiir langere 
Zeit ihr tragisches Ende gefunden zu haben. 
Da meldete sich ein rettender Engel in der 
Person Gruder-Guntrams und versprach, neues 
Leben aus den Ruinen am Wahringer Giirtel 
hervorzuzaubern. Rettende Engel sollen Opti- 
misten und gleichzeitig gute Rechner sein; sie 
miissen den Glauben haben, diirfen aber auch 
die Wirklichkeit nicht aus dem Auge verlieren. 
Gruder-Guntrams Optimismus ist iiber jeden 
Zweifel erhaben; dagegen scheint er das 
Rechnen ein wenig vernachlassigt zu haben. 
Aber wo die anderen alle versagten, blieb er 
hoff nungsfroh : unbeugsame Zuversicht war 
sein Panier — und war auch der Grundstock 
seines Kapitals. Leider laBt sich ein Theater 
mit geschaftlichen Schimaren allein nicht 
fiihren; und so kam es, daB die neue Volks- 
opernherrlichkeit, die am 1 . September ihren 
Anfang nahm, kaum einen Monat wahrte. 
In der zweiten SeptemberhaHte stand man 
bereits wieder vor den alten, sattsam be- 
kannten Schwierigkeiten, und am 2. Oktober 
war die neue Betriebsgesellschaft insolvent; 
die Biihne blieb an diesem Abend gesperrt. 
Es ist nicht schwer, die Hauptiehler, die be- 
gangen wurden, aufzuzeigen; sie liegen offen 
zutage und jeder Einsichtige sah von allem 
Anfange an das nahe, bittere Ende. Gruder- 
Guntrams Unternehmen war von Haus aus 



w 



MU SIKLEBEN 



153 



ungeniigend vorbereitet und viel zu schwach 
fundiert. Der unbezahmbare Drang, Theater- 
direktor zu sein, machte ihn offenbar blind 
fiir alles Tatsachliche. DaB er sich die ganze 
Last der driickenden Ausgleichsschulden auf- 
biirden lieB, verrat eine sehr eilfertige und sehr 
wenig seriose Geschaftsfiihrung. Auch hat er 
das biBchen Pulver, das er besaB, vorzeitig ver- 
schossen: er hat viel zu friih angefangen. Er 
braehte Leo Blech und Michael Bohnen an die 
Volksoper und glaubte offenbar, daB der 
Zauber der Namen und der Personlichkeiten 
Wunder wirken werde ; aber die Heilung einer 
todkranken Biihne braucht — trotz der Wun- 
dertatigkeit groBer Personlichkeiten — Zeit 
und griindliche Vorarbeit. Wahrend sich 
Gruder-Guntrams Sanierungsplan einzig auf 
Sturmangriff und Sieg durch Uberrumpelung 
begriindete . . . Die kurze, eben verflossene 
Volksopernepisode hat gleichwohl wieder ge- 
zeigt, wie Vieles und wie Gutes mit dieser 
Biihne zu machen ware; insbesondere unter 
der Leitung eines so glanzenden Musikers und 
ausgezeichneten Praktikers wie Leo Blech, 
dessen kiinstlerische Erfolge hier einmiitig und 
riickhaltlos anerkannt werden. Auch erwies 
sich gerade dieses Theater als ein durchaus 
geeignetes Milieu fiir die darstelJerische Ent- 
faltung eines so selbstherrlichen Kiinstler- 
naturells wie das Michael Bohnens: sein groB- 
artiger Hans Sachs wirkte viel starker, viel un- 
mittelbarer als etwa in der Staatsoper, wo 
ringsum alles sozusagen mit Stil und Tradition 
impragniert ist. Schade, schade; denn daB sich 
angesichts der so unsicheren Verhaltnisse 
sowohl Blech wie Bohnen eiligst aus dem 
Staub gemacht haben, war mehr als selbst- 
verstandlich. — Man wird sich jetzt die K6pfe 
zerbrechen, was mit der Volksoper geschehen 
soll. Man will sie irgendwie erhalten, den 
»Kulturfaktor« retten. Und die wenigsten 
fragen sich, ob eine Biihne, in der das alte, 
abgewerkelte Repertoire noch einmal schlecht 
und recht abgewerkelt werden soJl, iiberhaupt 
niitzlich oder gar notwendig ist. Ein Wieder- 
aufJeben der Volksoper kann nur dann ernst- 
Hch begriiBt werden, wenn diese Biihne mit 
der finanziellen Fundierung auch die Basis 
eines neuen, zeitgemaBen kiinstlerischen Pro- 
gramms erhalt. Heinrich Kralik 

KONZERT 

BERLIN: Die Konzertspielzeit laBt sich 
prunkvoll an. Wie sie sich fortsetzen wird, 
wird von der Wirtschaftslage abhangen. Man 



hat sehr viel Sanger, unter anderen den 
technisch henrorragenden Louis Graueure ge- 
hort; man schwelgt im DirigenteniiberAuB. 
Das Starkste hat bisher jetzt Otto Klemperer 
geleistet. Wie er in der Volksbiihne Bruckners 
Achte, in der Philharmonie Mahlers Neunte 
bis in die letzten Fibern durchdrang, das war 
Eriiillung der schonsten Traume. Denn nichts 
Schoneres, als im Dirigenten Selbstvergessen- 
heit zu spiiren, die doch auch die Wirkung 
nicht auBer acht laBt, vielmehr mit sich fiihrt. 
Das erste Sinfoniekonzert der Staatskapelle 
kann nur als Auftakt gewertet werden. Nicht 
ohne ein gewisses Interesse folgt man der 
tanzerischen Auswertung des Don Juan- 
Themas durch Gluck. Oscar Fried tritt von 
neuem in das Berliner Musikleben ein und 
leitet Konzerte des Berliner Sinfonieorchesters. 
Seine anfeuernde Kraft erweist sich am stark- 
sten in Strawinskijs Feuervogel-Suite, die er 
mit gewaltigem Elan herausmusiziert. 
Furtwdngler schiebt im ersten philharmoni- 
schen Konzert zwischen Haydn und Richard 
StrauB und die bezaubernd wohltuenden Vor- 
trage Dusolina Gianninis, die heute die 
SSngerin bedeutet, die in Prag mit groBtem 
Erfolg aufgefiihrte Tanzsuite Bĕla Bartoks. 
Und hier erweist sich von neuem, mit welchen 
Hindernissen ein neuzeitlicher Komponist 
dieser Art zu kampfen hat, wenn er in klassi- 
scher, allzu klassischer Umgebung auftritt. 
Der Wert dieses Stiickes, das seinen Grund- 
ton so stark und eigenartig festhalt, ist un- 
bestreitbar. Aber ebenso unbestreitbar ist, 
daB es ganz andere Mittatigkeit voraussetzt 
als die umgebenden anderen Programm- 
nummern. 

Von besonderer Bedeutung fiir das Berliner 
Musikleben ist die Feier des 25jahrigen Jubi- 
laums des Direktors der Singakademie, Georg 
Schumann. Als ein Neuerer, wenigstens in 
den Augen der Singakademiker, ist er in das 
Haus am Kastanienwaldchen eingezogen, hat 
sich aber als treuer Hiiter der Tradition, auch 
inihremSinne, bewahrt. Sein Oratorium »Ruth « 
ist zur Feier des Tages aufgefiihrt worden. 
Man kennt es als tiichtige Arbeit. Chor, Soli- 
sten und das Philharmonische Orchester brach- 
ten es zu ieierlicher Wirkung. 

Adolf Weijimann 

FRANKFURT a.M.: Wahrend der heiBen 
Wochen war natiirlich auch der sonst 
reich bewegte FluB des Konzertlebens ins 
Stocken geraten. Nur einzelne Chore lieBen 
sich vernehmen, darunter: die nach Wahl und 



154 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



llllll1UI!l!l[lllllllli:illllllli:illllllN1in!ll!;i!1iilllllllllli!i:l!illiinilHII!li!l[ll!f!!lllll!i;illll!M;;lllllMIIII',l ! 

Ausfiihrung des Programms ausgezeichnete 
»Typographia« aus Prag unter Leitung von 
V. B. Aim; der von Hermann v. Schmeidel 
bestens disziplinierte Diisseldorfer Lehrerge- 
sangverein; und die hervorragenden Sdnger 
der romischen Basiliken und der Sixtina die 
unter dem ebenfalls hervorragenden Mon- 
signore Casimiri den Frankfurtern die Klang- 
welten des Palestrina und Vittoria enthiillten. 
Langsam kommt jetzt die Saison in Gang. Die 
Museumsgesellschajt gab ihr erstes, nicht eben 
gliicklich verlaufenes Freitagskonzert. Eine 
im SchoBe des Biihnenvolksbundes erwachsene 
Kammermusikgemeinde stellte sich mit einem 
wertvollen und vielseitigen Programm vor, 
dessen ersten Abend Frederick Lamond allein 
bestritt. Als der reife, technisch und geistig 
iiberlegene Gestalter, der er im Lauf der Jahre 
geworden ist, erntete er auch bei denen 
reichen Beifall, die in ihm den Affektspieler 
von ehemals erwartet hatten. Karl Holl 

HOMBURG VOR DER HOHE: Daswieder- 
aufstrebende, nun mit der Stadt Frank- 
furt auch kommunalwirtschaftlich starker 
verbundene Bad Homburg versuchte seine 
»anglisierende« Tendenz auch auf kiinst- 
lerischem Gebiete zu erweisen; es tat dies 
mit der zweiten Folge von » Internationalen 
Musiktagen« , die ausschlieBlich englische 
Musik brachten. Der Veranstalter und Leiter 
dieser drei Abende, Julius Maurer, Diri- 
gent des Kurorchesters, hat im Rahmen 
der begrenzten Moglichkeiten seine nicht 
leichte Aufgabe: eine Uberschau der englischen 
Musikproduktion (unter AusschluB Handels) 
von der Altklassik bis zur Moderne ganz 
knapp zu geben, mit Geschick und Kenntnis 
des Stoffes, ohne erheblichen KompromiB zu 
losen verstanden. Es gab nur Kammermusik 
zu horen; in den ersten zwei Konzerten Werke 
fiir Streicher, ein Klaviertrio, Lieder (mit Kla- 
vier) und am letzten Abend orchestrale Kom- 
positionen. Auf die Gesamtwirkung hin be- 
trachtet, waren die Veranstaltungen ungleich, 
sie steigerten sich im kiinstlerischen und ein- 
druckshaften Sinne. Und sie dokumentierten 
wieder einmal, daB die originale, bedeutsame 
Musik Englands doch eben Vergangenheit ist, 
und daB die Moderne — abgesehen von Delius, 
dem Halbbriten, und nicht eigentlich typisch 
englischen Musiker — doch im letzten eine 
Kunst aus zweiter Hand darstellt. 
Die Programme enthielten Werke von Purcell 
und Gibbons einerseits, zum andern Kom- 
positionen von namhaften Musikern des ver- 



iMIMIMIM!!li;iill IMM<ili!:!!IMMM!!!l!lllll!il!!!IIIMEll!ill!!l!IMIMM!!!!!!:!!!!l 1 1 1 MiililH 1 1 1 1 1 II! 1 1 1! Il!il!!l!l l|| 

gangenen Jahrhunderts und unserer Zeit. So 
standen spiirbar die Jahrhunderte zwischen 
den organisch ruhevollen, aus seelischer Span- 
nungsweite schwingenden Suiten und »Fanta- 
sien« der beiden Altmeister und den neueren 
Werken, die den EinnuB des stammesnahen 
Brahms ebenso wie die spriihende Farbigkeit 
und rhythmische Schlagkraft eines Debussy, 
Puccini und der Russen versinnlichen. Das 
Gesicht dieser »Moderne« freilich weist noch 
vielfach problematische, auch wenig differen- 
zierte Ziige. — Als wesenhaft traten hervor: 
Frank Bridge (altes Tanzstiick fiir Streich- 
quartett), John Ireland (Klaviertrio), Charles 
Wood ( Variationen iiber eine irische Melodie) , 
Eugene Goossens (originelle Quartettskizzen) ; 
ferner mit Kammerorchesterwerken: Hubert 
Parry (Suite fiir Streicher), Gustav Holst (Lie- 
der ohne Worte), in zweiter Linie Edward El- 
gar, Frederic Laurence, Peter Warlock und 
Percy Grainger. Eine Sonderstellung hatte 
Frederick Delius mit zwei seiner aparten feinen 
Naturstiicke (First cuckoo und Summernight 
on the river). Unter den Liederkomponisten 
bliebe einzig Cyril Scott als Autor lebendig 
durchpulster Stiicke zu erwahnen. — Die Aus- 
fiihrung der verschiedenen Gaben lieB die treff- 
liche Altistin Martha Kuhn-Liebel (Darm- 
stadt) und die gewandte Pianistin Marie White- 
Kaujmann (London) solistisch hervortreten. 
Das sehr gut eingespielte Music Society String 
Quartet aus London hatte besonderes Verdienst 
um die Wiedergabe der Streicher-Werke, und 
Julius Maurer als Dirigent des SchluB- 
abends fiihrte umsichtig das verstarkte Hom- 
burger Kurorchester. Artur Bogen 

IONDON: Noch ist's still in den Konzertsalen. 
^Vereinzelte Unbekannte wagen es, den 
Reigen zu eroffnen. Nicht unklug, denn bei der 
alleinigen Konkurrenz der »Promenade Con- 
certs« sind sie zwar nicht des Erfolges, aber 
doch eines Presseberichtes sicher. Und ist 
dies nicht der einzige Zweck, den der Anfanger 
verfolgt, indem er das pekuniare Opfer eines 
»Recitals« in der Hauptstadt bringt? Denn er 
muB schon viele Bekannte und Gonner ha- 
ben, wenn er nicht mit einem Defizit ab- 
schlieBen soll. Doch das ist in GroBstadten 
nicht anders. Unter diesen jungen Leuten 
ware jedenfalls einer Namens James Ching zu 
nennen, der in einem Bach-Brahms-Pro- 
gramm eine eminente Begabung zeigte. Ich 
werde noch Gelegenheit haben, auf seine Lei- 
stungen naher einzugehen. Auch einige 
GroBen melden sich bereits. Myra Heji, wohl 



MUSIKLEBEN 



i5S 



ll!ll!lllllllllt1llllHni!llllllllll!l!llllllllll!lltlltltlltltttllHlllllini!ll 



unsere beliebteste Klavierspielerin, und Harold 
Samuel lieSen sich in zwei Bachschen und 
einem Mozartschen Konzert fiir zwei Klaviere 
mit der Begleitung eines kleinen Orchesters 
unter Adrien C. Boults bewahrter Leitung 
horen. Samuel spezialisiert in Bach, Myra 
HeS gilt als geschmackvolle Interpretin Mo- 
zarts. So gab es einen genuBreichen Nach- 
mittag. Manches muBte sogar wiederholt 
werden — erst als die Spieler die Klaviere 
wechselten — denn es schien mir doch, als ob 
Samuel am ersten Klavier festere Linien 
zeichnete und groSeren Niiancenreichtum bot, 
doch mag dies ein mannliches Vorurteil 
meinerseits sein. Es sind eben beide feine, 
durch und durch musikalische Naturen; man 
weiS nicht, wem man die Palme reichen soll. 
Auch Moisciwitchs erstes Konzert war ein 
seltener GenuS. Ein Programm, das auSer 
einigen Kleinigkeiten aus alten Bekannten 
besteht — selbst Mendelssohns Rondo Capric- 
cioso stand darauf (iibrigens entziickend !) — , 
kann eigentlich nur ein solcher Kiinstler 
wagen, auch Schuberts Impromptu in As-dur 
so langsam zu spielen. Dieses Allegretto in 
ein Adagietto zu verwandeln, bringt sonst nur 
Paderewski fertig. Moisciwitchs tut's wohl 
aus denselben Griinden. Nur diese Meister- 
schaft iiber alle Anschlagsarten und -schattie- 
rungen kann eine solche Vergewaltigung des 
schlichten, von leiser Melancholie umAorten, 
aber niemals als in tiefer Trauer getrankt 
denkbaren Stiickes ertraglich gestalten. Ober- 
haupt ist eine gewisse Sentimentalitat hier 
unddanichtzu leugnen, aber bei der sonstigen, 
bis in die feinsten Details ausgefeilten Aus- 
fiihrung, bei der phanomenalen Beherrschung 
des Instrumentes, die jede technische Schwie- 
rigkeit spielend und mit beispielloser Brillanz 
iiberwindet, hat das wenig zu besagen. Hat 
doch wohl fast jeder Kiinstler die Fehler seiner 
Vorziige, und einem solchen Meister der dyna- 
mischen Abstufungen kann man ein Schwel- 
gen in Tonschonheit kaum zum Vorwurf 
machen. — Die Promenade-Concerts nehmen 
ihren gewohnten, meist klassischen Gang. 
Novita.ten waren weder qualitativ noch quan- 
titativ bedeutend. Die letzte war eine Orchester- 
suite von George Dyson, deren Inspiration in 
einem Gedicht Walther Delamares zu suchen 
ist. Dyson ist von Haus aus Musicologe, und 
sein dieses Jahr erschienenes Buch iiber neue 
Musik zeugt von tiefer Einsicht in moderne 
Bestrebungen — vor Jahren schon erkannte 
er die Bedeutung Bartoks, dessen Name selbst 
damals noch unbekannt war — , aber seine 



!l!ll!ll!!l!ll!l!!l!!!ll!l!!lll!lllll!ll!l!!!IMIII!![|l!l!1ll!!!!l!!!lll!H!!l!llll!nil!l 11I111IIHII1I11 IIMIIH 1 111 1111111111 1 II I 

Musik verlaBt die sichere Bahn des Herge- 
brachten nicht. Seine »Suite« ist reizvoll, lieb- 
lich, fein und durchsichtig orchestriert, aber 
StrauB, Delius, Faurĕ, selbst Delibes ver- 
drangen oder verdunkeln die musikalische 
Personlichkeit des Komponisten, und die be- 
wunderungswiirdige technische Leistung. 
Selbst der unbestrittene Wohllaut des Stiickes 
konnen uber den Mangel an eigener Erfin- 
dung nicht hinwegtauschen. 

L. Dunton Green 

MONCHEN: Bach-Fest. In echt deutschem 
Idealismus und Wagemut hat Christian 
Dobereiner, der Miinchener Meister der Viola 
da Gamba und Vorkampfer alter Musik, unter 
lebhafter Teilnahme des Publikums, auch von 
auswarts, ein dreitagiges Bach-Fest veran- 
staltet. Als griindlicher Kenner Bachs und 
seiner Zeit wahrte er bei allen Auffiihrungen, 
die neben einem Festgottesdienst fiinf Kon- 
zerte umfaBten, mit peinlicher Sorge die histo- 
rische Treue, ohne dabei in unfruchtbares 
Experimentieren zu verfallen. Den Kern der 
Programme bildeten die sechs Brandenburgi- 
schen Konzerte in kammermusikalischer Be- 
setzung, natiirlich mit Cembalo. Noch mehr 
als hier muBte jedem unbefangenen Horer bei 
den aufgefiihrten Konzerten in C-dur fiir zwei 
Cembali, in C-dur fiir drei und in a-moll fiir 
vier Cembali mit Streichorchester bewuBt 
werden, welche integrierende Bedeutung dem 
Cembalo fiir die Interpretation Bachischer 
Musik zukommt. Nie und nimmer kann es in 
seinem silberigen, lockeren, das perlende 
Passagenwerk und die verschlungenste Poly- 
phonie in unubertrefflicher Durchsichtigkeit 
erschopfenden Klange durch das kraftigere 
und schwerfalligere Hammerklavier vollwertig 
ersetzt werden. So wurde denn auch wahrend 
des ganzen Bach-Festes nie ein moderner 
Fliigel verwendet. Aus der iiberreichen Fiille 
der dargebotenen Werke seien noch heraus- 
gegriffen die kirchlichen Kantaten »Tritt auf 
die Glaubensbahn« und »Wachet auf, ruft uns 
die Stimme«. Von weltlichen Kantaten wur- 
den aufgefiihrt die Hochzeitskantate »Weichet 
nur betrubte Schatten« fiir Sopransolo, die 
Kaffeekantate, die Bauernkantate »Mer hahn 
en neue Oberkeet« und »Was mir behagt, ist 
nur die muntre Jagd«. Auch die Zeitgenossen 
Bachs (Dietr.Buxtehude, G.Ph.Telemann u.a.) 
kamen mit einigen Werken zu Worte. 
Die Knappheit des Raumes verbietet, jede 
Leistung einzeln zu werten, ja selbst alle 
Solisten (gegen fiinfzig) mit Namen anzu- 



156 



DIE MUSIK 



XVII 1/2 (November 1925) 



iiiiliiiiininiiiiiiiiiiii^iiiiiMii^i^iiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiinii^iitiiiiiMiiiiiihiiitiiiiiiiiiiiitiiiiiiniiii! 

fiihren. Im besonderen MaBe waren solistisch 
tatig: Hermine Bosetti, Elisabeth Feuge, Lotte 
Leonard (Sopran), Paul Bender, Friedrich 
Brodersen, Julius Gleji, Hans Hermann Nissen 
(BaB), Julia Menz, Eljriede Schunck, Li 
Stadelmann, Franz Rupp (Cembalo), Emanuel 
Gatscher, Hermann Sagerer (Orgel), Hedwig 
Fafibaender, Gertrud Schuster-Woldan, Anton 
Huber (Violine). Das Kammerorchester bilde- 
ten Mitglieder des Staatsorchesters, die Chore 
stellte der Domchor (Ludwig Berberich) und 
der Chorverein fiir evangelischen Kirchen- 
gesang (Ernst Riemann) . Sie alle wie die 
vielen Nichtgenannten sollen mit einem Ge- 
samtlob bedacht sein. Das Auszeichnende 
dieses Bach-Festes bestand nicht in der Giite 
der Einzelleistungen — da ware gar manches 
auszusetzen gewesen — , sondern in dem Geiste, 
der alles und alle beherrschte. Mit heiligem 
Eifer, sachlichem Ernste und in bescheidener 
Unterordnung fiigte sich jeder dem groBen 
Ganzen ein, und so konnte es nicht ausbleiben, 
daB ein schoner Erfolg dieses selbstlose Streben 
kronte. Willy Krienitz 

OEYNHAUSEN-HERFORD: Der »Pro- 
vinzialverband Westfalen« des »Reichs- 
oerbandes deutscher Tonkiinstler und Musik- 
lehrern veranstaltete in den Tagen vom 4. bis 
6. September zu seiner Tagung ein dreitagiges 
Musik/est in dem Badeort Oeynhausen und in 
Herjord, das einen ertragreichen und wohl- 
gelungenen Verlauf nahm. Es begann mit 
einem Orchesterkonzert, bei dem das Dort- 
munder stadtische Orchester unter der tempe- 
ramentvoll zusammenfassenden Leitung von 
Friedrich Quest (Herford) mit dem etwas 
sproden » Symphonischen Prolog « von Reger be- 
gann und mit der dritten Sinfonie von Max 
Trapp einen entschiedenen groBen Erfolg hatte. 
Das in einem Satz, aber vier unterschiedlichen 
Abschnitten geschriebene Werk fiihrt nach 
leidenschaftlichen Kampfen zum Ausdruck 
einer milden, ernsten Lebensform. Es ist in 
bezug auf Konzentration des thematischen Ge- 
halts und reiches technisches Konnen ein 
neuer, groBer Fortschritt des viel verheiBenden 
und erfiillenden Komponisten, der mehrmals 
begeistert hervorgerufen wurde. In der Mitte 
des Programms spielte Edwin Fischer robust 
und in groBen Linien Beethovens Es-dur-Kon- 
zert. Der zweite Abend brachte, gleichfalls in 
dem schonen Kursaal von Oeynhausen den vor- 
trefflichen Westfdlischen Madrigalchor (Dort- 
mund) unter der umsichtigen Fiihrung von 
Karl Holtschneider in alteren und neueren 



Choren, die rein und verstandnisvoll erfaBt 
waren. Frau Merz-Tunner sang mit ihrem 
weichen, sonnigen Sopran zwei schwierige 
Arien von Jomelli und Hasse, sowie neuere, 
nicht durchweg wertvolle Lieder, die ihre 
Kiinstlerschaft iiber alle Niederungen hob. 
Dazwischen spielte Gustav Hauemann prachtig 
straff und tonschon die groBe tragische »Cha- 
conne« und im Verein mit Max Trapp als 
glanzendem Pianisten die bliihende und farben- 
reiche StrauBsche Violinsonate. Beide wurden 
sehr geieiert. Doch noch mehr Erfolg hatten 
sie am Morgen darauf mit Trapps Klavier- 
quartett op. 7, das vom Komponisten und den 
Kiinstlern des Havemann-Quartetts klang- 
prachtig gestaltet wurde. Das ist echte, gesunde 
und innerlich erlebte Kunst, wie wir sie brau- 
chen. Vor allem das Adagio hat ein Beruiener 
im Reich der Tone geschrieben. Es kamen 
auBerdem noch Regers reifes, wundervoll klin- 
gendes Streichtrio in d-moll op. 141 und ein 
Oboen-Quartett (Koch.370) von Mozart mit 
dem vortreff lichen Oboisten Gottjried Schreiber 
(von der Berliner Staatsoper) zur Aufftihrung. 
Als vierte Hauptveranstaltung folgte eine 
besonders in der wohlstudierten Chorleistung 
bedeutende Wiedergabe der monumentalen 
Achten von Mahler unter Quests ausgezeich- 
neter Direktion im Schiitzenhof zu Herford. 
Chore, Orchester und Solisten aus Herford und 
Hannover vereinigten sich zu der Fiille von 
tausend Mitwirkenden, die das stets wieder 
iiberwaltigende Werk Mahlers zu begeistert 
aufgenommenem Erklingen brachten. Da- 
zwischen fanden noch Feierstunden in der 
Kirche und fiir die Jugend, Vortrage und 
Sitzungen statt, die mit bestem Gelingen alle 
dem erreichten ZusammenschluB dienten. 
Alles Gebotene war auf guter, wohlerwogener 
Hohe und wird stark und nachhaltig geworben 
haben fiir das, was der » Reichsverband deut- 
scher Tonkiinstler und Musiklehrer« will. 

Theo Scha/er 

SALZBURG: Seit der Sakularieier (1856) 
der Geburt Mozarts — ein geschichtlich 
beriihmtes Fest des Salzburger Musiklebens 
(Mozarts Sohn Karl war hiebei anwesend) — 
war die Stadt von dem Gedanken eines Mozart- 
Festspielhauses beherrscht. Von den zahllosen 
Planen ist jener der interessanteste, der diese 
Weihestatte auf dem die Stadt beherrschenden 
Mcnchsberg, jener Verla'ngerung des Festungs- 
berges, die in senkrechten Felsabstiirzen die 
Altstadt AuEatwarts begleitet, errichtet wissen 



MUSIKLEBEN 



157 



IHI!l!!!IIIIIINIl;!!!lllllll!!IIIIIIIIMIIM!l![|llll!!fllllM!!!![[llll!ll[l[ll[fll[llllllll"|i:i;i!!:i [[[Mllli::!| |[[[||[| 1 1 !!![[ 1 1 1 |[i [[[ 1 1 1 1| !!!!l[[| | [[ 1 1 1 [ 1 1 1 1 [| 1 1 1 : || ';!!!!:![[[[ 1 1 1 1 1 1 1 IM ! :[!!!IMI 1 1 MMM 1 1 1 !M M I M!!l M 1 1 MH I [M! 1 1 H!i!M 1 1 Ml 



wollte. Ein weiteres Projekt, das Haus in dem 
etwa eine Gehstunde von der Stadt entfernten, 
durch seine Wasserkijnste beriihmten SchloB- 
park von Hellbrunn zu setzen (Plane von Pol- 
zig), gedieh bis zu der feierlichen Legung eines 
Grundsteines, iiber den seither reichlich Gras 
gewachsen ist. 

Bis in die Kriegszeit hinein befanden sich alle 
musikalisch-kulturellen Bestrebungen Salz- 
burgs in den Handen der aus dem »Dorrmusik- 
verein« hervorgegangenen internationalenStii- 
tung »Mozarteum«. Ihr ist auch der Neubau 
des 1914 vollendeten Konservatoriums und 
Konzertsaalbaues »Mozart-Haus« (Entwurf 
Prof. R. Berndl, Miinchen) zu danken. Aus ihr 
entstand 1917 mit der ausschlieElichen Auf- 
gabe der Errichtung eines Festspielhauses die 
t> Salzburger Festspielhausgemeinde«, die sich 
im Winter 1924/25 entschloB, sich mit dem 
Umbau der sogenannten »GroI3en Reitschule« 
(im Komplex des ehemaligen fiirsterzbischdf- 
lichen Marstalles gelegen) als provisorischem 
Festspielhause zu begnugen. Die Arbeiten er- 
folgten nach den Planen und unter der Leitung 
des Architekten Ed. Hiitter, Kcnservator des 
Salzburger Denkmalamtes, mit derartigem 
Hochdrucke, daB zur Not im August gespielt 
werden konnte. Die bisherigen Kosten — offi- 
ziell nicht veroffentlicht — werden auf zwdlf 
Milliarden osterr. Kronen, also etwa 750000 
Goldmark geschatzt. Der Bau wurde den 
technischen Wiinschen Max Reinhardts ent- 
sprechendangelegt,deralsBesitzerdesSch!osses 
Leopoldskron Salzburg nahegeriickt ist. Schon 
die Festspiele der letzten Jahre hatten sich 
(»Jedermann« auf dem Dcmp!atz, das »Welt- 
theater« in der Kollegiumskirche) vcm ur- 
spriinglichen Charakter der Salzburgischen Mo- 
zart-Festspiele inhaltlich entfernt. Auch die 
heurigen Festspiele sind nur zum Teil musika- 
lisch zu werten. Sieben Solisten-Konzerte 
waren in das Mozart-Haus verlegt. Nur mit drei 
Konzerten der Wiener Philharmoniker hat 
man den neuen Festspielsaal auf seine Eig- 
nung fiir musikalische Vorfiihrungen erprobt. 
Das Resultat war nicht ganz befriedigend. Dem 
Raum fehlt festliche Stimmung. Das offen 
liegende Dachgebalke, die allzu hoch ange- 
brachten Seitengalerien, die mit weichem, ge- 
beiztem Holz verkleidet sind, geben ihm den 
Anschein der Improvisation. Die Biihnenoff- 
nung, aus machtigen gotischen Bcgen be- 
stehend, und auch von einem solchen abge- 
schlossen, an dem Crge!pfeifen in die Hohe 
ragen, ist auf kirchliche W r eihestirrmung be- 
rechnet. Unnotig daher zu begriinden, daB 



trotz der ungleichen Akustik Bruckner mach- 
tig wirkte und Mozart verkiimmerte. 
Bruno Walter als Dirigent des ersten Kon- 
zertes brachte Haydn, Mozart, Brahms be- 
schwingt, aus der irohlichen Heiterkeit seines 
Herzens heraus spriihend im Temperament. 
Karl Muck bot eine Eroica, krattig im Auf- 
bau, groB in der Gestaltung, mit edlemSchmerz 
in der Totenklage. Mozarts g-moll-Sinfonie, 
von einem griiblerisch-ernsten Himmel um- 
spannt, lieB das azurne Blau des Meisters 
missen. Schalk (drittes Konzert) nahm die 
Siebente von Bruckner als Feierlichkeit eines 
Gottesdienstes, im SchluBsatz die Choralwir- 
kung der Blaser unterstreichend. Die Schubert- 
sche h-moll-Sinfonie, die dieses letzte Konzert 
einleitete — Todesschatten in der weichen 
Luft des Wiener Waldes — , besaB das Traurig- 
SiiBe des echten Osterreichertums. 
Die Solistenkomerte, im prachtigen Saal des 
Mozart-Hauses, waren schon um dieses Milieu 
willen festlich gestimmt. Zwei Konzerte, vom 
Rose-Cuartett bestritten, atmeten klassische 
Schulung und kiinstlerische Erziehung ersten 
Ranges. Sie waren ein Hohepunkt der Dar- 
bietungen. Ein ausschlieBlich Mozart gewid- 
metes Blaserkonzert (Blaservereinigung der 
Wiener Staatsoper) bekundete sorgialtig er- 
wogenen Zusammenklang der Instrumente. 
Serkins pianistische FShigkeiten, das jeden 
Schwergewichts entauBerte Perlen seiner Laufe 
und die aus der Entindividualisierung des 
Spieles entstehende sachliche GroBe der Auf- 
fassung erweckten starkes Interesse. Mit allem 
Gefunkel, aller Preziositat der Stimme und 
Gestaltung zeigte Josef Schwart die Friichte 
seiner letztjahrigen Umwandlung. Karl Erb, 
und seine Gattin Maria Ivogiin, deren miihe- 
los perlende Koloratur wiederum beruckend 
war, sangen u. a. schlichte, volkstiimliche Lie- 
der in ergreiiender Vollendung. Richard Mayr 
bot die Eonhomie seines Basses launig auf. 
Apart und zierlich erwies sich der Sopran des 
Fraulein Lotte Schone. 

Die Stadt war zu den Festspielen von einem 
zahlreichen Publikum besucht. Amerika und 
England stellten starke Kontingente. Trotz- 
dem war von einem Ausverkauf der Karten 
kaum die Rede. Man nahm, von den Rein- 
hardtschen Mysterienspielen angezogen, die 
iibrigen Darbietungen mit, wie man eben in 
dieser Stadt, wo Architektur und Landschaft 
schon Musik sind, en passant alle Kunst gern 
in Grazie und Lieblichkeit verwandelt und mit 
Dank genieBt. Auch wenn es nicht wahre 
Weihefestspiele sind. Otto Kunz 



* Z E ITG E S C H I C HTE * 

itiriii:iii]ii;iiriiiiiiiiiriii]]]irciicit[iii[riTi]ii:i>tiFiiiii]iii>iii[iiii]iitriiiiiiiiiiiiiiiiii]tiiiiiiiiiiiiiii]i:ciriiiiitiiitiiiiii]iici>tr[iiinij iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiNiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiimniiimiiimiiiiiiiiiiii nmiiii 



NEUE OPERN 

Leos Jandcek hat die Komposition des Capek- 
schen Schauspiels »Die Sache Makropulosa 
beendet. 

Kurt v. Wolfurt yollendete eine abendfiillende 
komische Oper »Der Tanz um den Narrenn, 
Textdichtung von Frank Thieji (mit freier 
Benutzung von Moliĕre). 

OPE RNSPIE LPLAN 

BUDAPEST: In dem unter Leitung von 
Nikolaus Radnai stehenden Kdniglichen 
Opernhaus werden in der Winterspielzeit 
1925/26 drei ungarische Opernneuheiten auf- 
gefiihrt werden. Die erste fiihrt den Titel 
»Taifun« und hat das gleichnamige Drama 
von Melchior Lengyel zum Gegenstand; die 
zweite ist Bĕla Bart6ks Pantomime »Der 
wunderbare Mandarin«; die dritte eine neue 
Oper von Zoltan Kodaly »Hary Janos«, die 
sich an ein ungarisches Volksstiick anlehnt. 

DESSAU: Die Oper »Sganarell« von Wil- 
helm Gro/i wurde vom Friedrich-Theater 
zur Urauffuhrung erworben. Sie kommt im 
AnschluB daran an der Wiener Staatsoper und 
am Stadttheater in Breslau zur Auffiihrung. 

DORTMUND: Der Spielplan der Oper wird 
deutlich die Bevorzugung deutscher Musik 
betonen. In einer groBen Linie soll die Ent- 
wicklung der deutschen Spieloper in einem 
Zyklus aufgezeigt werden, der von Dittersdorf 
(»Doktor und Apotheker«) iiber Cornelius bis 
zur »Feuersnot« von StrauS und den »Meister- 
singern« geht. In der GroSen Oper sind zy- 
klische Auffiihrungen von Werken geplant, 
deren Stoff der Trojanische Krieg ist, Glucks 
»Iphigenie« (Aulis und Tauris), StrauB »Elek- 
tra« und die von Schillings auf die Spieldauer 
eines Abends zusammengezogenen Berlioz- 
Tragodien »Trojaner in Karthago« und »Zer- 
storung Trojas«. Neben diesen Werken wird 
besondere Riicksicht auf moderne Kompo- 
nisten genommen, und zwar erscheint zu- 
nachst Bernhard Schusters »Dieb des Gliicks«, 
dann Gnecchis »Kassandra« und Szendreis 
»Tiirkisenblaue Garten«, denen sich Cortolezis' 
»Verfemtes Lachen« und Busonis »Doktor 
Faust« anschlieSen. 

DRESDEN: Die Staatsoper hat fiir die 
Spielzeit 1925/26 an Urauffiihrungen vor- 
gesehen: »Der Protagonist« von Kurt Weill; 
»Hochzeit im Fasching« von Eduard Poldini 
(deutsche Urauffiihrung) ; »Die Hochzeit des 



M6nchs« von Alfred Schattmann; »Penthe- 
silea« von Othmar Schoeck; »Turandot« von 
Puccini (deutsche Urauffiihrung) und Cheru- 
binis Jugendoper »Lo sposo di tre (deutsche 
Urauf fuhrung) . 

GERA: Vom Reuf3ischen Theater wurden fol- 
gendeOpern zur Urauffiihrung erworben: 
»LaRosiera« von VittorioGnecchi und die Bal- 
lette » Barabau « von Vittorio Rieti, » Saudades do 
Brazil« von Darius Milhaud und »Arabische 
Suiten von Petyrek. 

GRAZ: Roderich v. Mojsisouics' einaktige 
komische Oper »Der Zauberer« — nach 
Cervantes' »H6hle von Salamanca« — gelangt 
in der laufenden Spielzeit am Stadttheater zur 
Urauffiihrung. 

KARLSRUHEi. B.: Fiir die laufende Spiel- 
„zeit sind vom Badischen Landestheater an 
Urauffiihrungen geplant: »Tanz der Sproden« 
von Monteverdi-Orff; »Der Jungbrunnen« 
von Bernhard Schuster; »Der Friedensengel« 
von Siegfried Wagner. Erstauffiihrungen sind: 
Alban Berg: »Wozzek«; Busoni: »Doktor 
Faust«; Cornelius: »Gunl6d«; Franckenstein: 
»Li-tai-pe«; E.T. A. Hoffmann: »Undine«;Pfitz- 
ner: »Christelflein«; Puccini: »Manon Les- 
caut«; Schreker: »Der ferne Klang«; Smetana: 
»Dalibor«. 

KOLN: Die Generalintendanz der Vereinig- 
,ten Stadttheater hat fiir die Winterspiel- 
zeit in der Oper die Erstauffuhrung folgender 
Werke vorgesehen: »Intermezzo« von Richard 
StrauB, »Don Gil von den griinen Hosen« 
von Braunfels, »Opferung des Gefangenen« 
(alleinige Urauffiihrung) und »Alkestis« von 
Wellesz, »Iphigenie auf Tauris« von Gluck 
(Bearbeitung von Richard StrauS), »Turan- 
dot« von Puccini, »Die Geschichte vom Sol- 
daten« von Strawinskij. Neustudiert wird u. a. 
»Tannhauser« in der Pariser Bearbeitung. An 
Ballettauffiihrungen stehen auf dem Plan: 
»Bathyllus« von Fritz Fleck, »Der wunderbare 
Mandarin« von Bĕla Bartok, »Chout« von 
Prokofieff (Urauffiihrung). 

IEIPZIG: An Erstauffiihrungen bringt die 
_i?Leipziger Oper »Don Gil« von Walter 
Braunfels. Ferner die musikalischen Komo- 
dien: »Turandot« und »Arlecchino« von 
Ferruccio Busoni und »Jenufa« von Leo§ 
Janaĕek, Tschaikowskijs »Eugen Onegin«. 
Verdis »Othello« und Gounods »Margarete« 
werden neueinstudiert (beide neu iibersetztvon 
Gustav Brecher). Hermann Roth wird weitere 
Opern Handels in originaler Fassung heraus- 



< 158 > 



ZEITGESCHICHTE 



159 



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geben, von denen »Alcina« sofort nach Er- 
scheinen in Leipzig zur Urauffiihrung gelangen 
wird. 

IONDON: Die Cart Rosa Opera Comp. hat 
jdie Oper »Der Apotheker« von Haydn, die 
in einer Bearbeitung von Robert Hirschjeld in 
der Universal-Edition erschienen ist, zur Auf- 
fiihrung erworben und wird das Stiick in einer 
neuen Ubersetzung von Andrĕ Skalski heraus- 
bringen. 

MAILAND: Der Spielplan der Scala weist 
an Ur- und Erstauffiihrungen u. a. auf: 
»Turandot« von Puccini; »Le martyre de S. Se- 
bastien« von Debussy; »Chowanschtschina« 
von Mussorgskij«; »L'enfant et les sortilĕges« 
von Ravel. 

MAINZ: Die Oper plant an Erstauffiih- 
rungen u. a,: Busoni: »Prinzessin Tu- 
randot«; Puccini: »Gianni Schicchi«; Han- 
del: »Xerxes«; Strawinskij: »Mavra«; Rimskij- 
Korssakoff: »Mozart und Salieri« (Deutsche 
Urauffiihrung); Bittner: »Der Musikant«. 

MUNSTER i. W.: Im Opernspielplan des 
Stadttheaters nnden sich u. a. folgende 
Werke: Hdndels »Acis und Galathea« und 
»Theodora« (szenische Urauffiihrung) ; Gluck: 
»Orpheus« (von Abert bearbeitet); Pergolesi: 
»Der getreue Musikmeister« (bearbeitet von A. 
Schering) ; GottliebStaden: »Seelewig <r,Rameau: 
»Platea«; Lortzings »Casanova«; Marschner- 
Pfitzner: »Vampyr«; Strauji' »Biirger als Edel- 
mann«, »Ariadne auf Naxos« (erste Fassung); 
Purcell: »Dido und Aeneas« (in der Bearbei- 
tung von E. Dent); H.Goetz: »Der Wider- 
spenstigen Zahmung«; Zemlinski: »Kleider 
machen Leute«; Schoeck: »Erwin und Elmire«; 
Strawinskij :Mavra«; Honegger: »K6nig David«. 

PETERSBURG: In der Staatsoper sollen von 
deutschen Werken »Der Ring des Nibe- 
lungen«, »Die Meistersinger« und »Figaros 
Hochzeit« neu einstudiert werden. 

SAARBRUCKEN: Das Stadttheater hat fiir 
die Oper an Erstauffiihrungen u. a. vor- 
gesehen: »Rodelinde« von Handel, »Christ- 
elflein« von Pfitzner, »Iphigenie« von Gluck, 
Tschaikowskij : »Eugen Onegin«, Korngold: 
»Die Tote Stadt«, »Fatme« von Flotow, »Die 
Geschichte vom Soldaten« von Strawinskij. 

SCHWERIN: Das Mecklenburgische Landes- 
theater hat fiir die neue Spielzeit der Oper 
u. a. nachstehende Werke erworben. Siegfried 
Wagner: » Friedensengel « und Robert Alfred 
Kirchner: »Der Tod des Musikers« (Urauf- 
fiihrungen) , StrauB: »Intermezzo«, Braunfels: 
»Don Gil von den griinen Hosen«, Pfitzner: 
»Palestrina«,Puccini: »Gianni Schicchi«. 



VERONA: Im Antiken Theater wurde ein 
auBerst selten gehortes Werk Rossinis, 
seine groBe Oper »Moses«, mit nachhaltigem 
Eindruck aufgefiihrt. 

KONZERTE 

^kNTWERPEN: Das Programm des Or- 
x\.chesters der » Maatschappij der Nieuwe 
Concerten« bringt fiir den Winter unter Lei- 
tung von Lodewijk de Vocht an Novitaten fiir 
Antwerpen u. a.: Tanzsuite nach Couperin 
von Richard StrauB; Mahlers 4. Sinfonie; Kla- 
vierkonzert ( Urauffiihrung ) von Marinus de 
Jong; die Ouvertiire »Cocaigne«von Edw. Elgar; 
»Polyphĕme«, sinfonische Dichtungen von Jean 
Cras, und »La Valse« von Maurice Ravel. 

BREMEN: Die Philharmonische Gesell- 
schaft unter Leitung von Ernst Wendel 
kiindigt als Erstauffiihrungen an: Rudi Ste- 
phan: Musik fiir Geige und Orchester; Her- 
mann Ambrosius: Violinkonzert; BĕlaBartok: 
Tanzsuite; Joh. Chr. Bach: Sinfonie in B-dur; 
Arthur Honegger: »Pacific 231«; Heinrich 
Kaminski: Concerto grosso fiir Doppel- 
orchester; Ottorino Respighi: Orchesterge- 
sange und Antike Tanze und Lieder aus dem 
16. Jahrhundert; Bruckners 6. Sinfonie; Mah- 
lers 5. Sinfonie; Georg Schumanns Variationen 
und Gigue iiber ein Thema von Handel; Reger: 
Violinkonzert in A-dur; H. H. Wetzler: Assisi, 
Legende fiir Orchester; Hermann Suter: »Le 
Laudi «. 

DRESDEN : Die Sinfoniekonzerte der Staats- 
kapelle bringen unter Leitung von Fritz 
Busch u. a. an Urauffiihrungen: Richard 
Strauji oParerga zur Symphonia domestica« 
fiir Klavier und Orchester; Donald F. Tooey: 
Sinfonie; Kurt Striegler: Zwei Balladen fiir 
Bariton und Orchester. 

FRANKFURT a. M.: Im ersten Sonder- 
konzert des Frankfurter Sinfonieorchesters 
gelangt unter Leitung von Max Sinzheimer 
Ferruccio Busonis Concerto fiir Klavier, Or- 
chester und sechsstimmigen Mannerchor, so- 
wie Hermann Grabners Suite »Perkeo« fiir 
Blaserorchester zur Erstauffiihrung. Den Kla- 
vierpart des Busoni-Konzertes spielt Theophil 
Demetriescu. 

GERA: Im November wird Heinrich Laber 
in den Konzerten der ReuBischen Kapelle 
Reinhold Wolffs »Orchesterstiick mit Englisch 
Horn SoIo« zur Urauffiihrung bringen. 

KOLBERG: Zu sehr starkem Eindruck ge- 
.staltete sich eine Auffuhrung von Beet- 
hovens Neunter, die unter Julius Kopschs Lei- 
tung auf der Freilichtbiihne stattfand. 



i6o 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



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MUNCHEN: Joseph Suders Kammer- 
sinfonie A-dur fur 7 Streichinstrumente 
wurde von Felix Berber zur Urauffiihrung an- 
genommen. 

PETERSBURG: Das ehemalige Hoforche- 
ster, jetzige Staatliche Philharmonie, wird 
in der Spielzeit 1925/26 im ganzen 16 Sinionie- 
konzerte unter Leitung von Hermann Abend- 
roth, Erich Kleiber , Otto Klemperer u. a. 
geben. 

SAARBRUCKEN: Aus dem Programm der 
von Felix Lederer geleiteten Sinfonie- 
konzerte ist bemerkenswert: Handel: Concerto 
grossoNr. 25; Hindemith: Suitei922; Mahler: 
4.Sinfonie; Mozart: Haffnerserenade; Pfitzner: 
»Von deutscherSeele«; Reznicek: PeterSchleh- 
mil; Steinberg: Metamorphosen; Prokofieff: 
Violinkonzert; WeiBberg: »Marchen«; Boc- 
cherini: Cellokonzert; Bloch: »Schelomo«; 
Dvofak: »Aus der neuen Welt«; Skrjabin: 
»Poĕme divine«; Bruckner: 7. Sintonie; Verdi: 
Requiem. 

STUTTGART: Carl Leonhardt bringt in den 
zehn Sinfoniekonzerten des Landestheaters 
u.a. folgende Werke: Borodin: 2. Sinfonie; 
Braunfels: PhantastischeErscheinungen; Adolf 
Busch: Violinkonzert; Handel: Doppelchoriges 
Konzert F. Als Gastdirigenten wurden Richard 
Strau/J und Bruno Walter verpflichtet. 

TEPLITZ-SCHONAU: Der Jahresbericht 
1924/25 des Stddtischen Kurorchesters 
weist die stattliche Zahl von 171 Konzerten 
auf, in denen unter Leitung von O. K. Wille 
neben vielen anderen sinfonischen Werken 
allein die ersten sechs Sinfonien vonBruckner 
zur Auffuhrung gelangten! 

TAGESCHRONIK 

Im Sitzungssaal des Berliner Rathauses tagte 
unlangst der Reichsuerband Gemischter Chbre, 
und zwar zum Zweck der Griindung eines 
»Gau Berlinn. Es waren 44 Vertreter von ge- 
mischten Choren GroB-Berlins zugegen. Die 
Gaugriindung wurde vollzogen und Bruno 
Kittel zum Vorsitzenden gewahlt. 
Hans Joachim Moser ist von der neu ge- 
griindeten Deutschen Akademie in Miinchen 
(Sektion fur Musik) beauftragt worden, die 
groBe wissenschaftliche Gesamtausgabe der 
Werke von Carl Maria v. Weber in die Wege zu 
leiten. Moser wird dabei von einem groSen 
Stab von Mitarbeitern unterstiitzt werden. 
Die nachste Aufnahmepriifung an der Aka- 
demie fiir Kirchen- und Schulmusik in Char- 
lottenburg, Hardenbergstr. 36, findet am 4. Ja- 



nuar 1926 statt. Die Priifung der Organisten 
und Chordirigenten ist auf den 5. Januar 1926 
und die der Musiklehrer und -lehrerinnen an 
hoheren Lehranstalten auf den 7. Januar 1926 
und die folgenden Tage festgesetzt worden. 
Dem Musikhistoriker an der Berliner Univer- 
sitat, Professor Dr. Kurt Sachs, ist es gelungen, 
zum ersten Male eine babylonische Noten- 
schrift zu entziffern. Diese Notenschrirt be- 
steht aus Teil-Ideogrammen mit Silbendeutung, 
die sich auf einer Tontafel auf Assur im Ber- 
liner Museum neben einer sumerischen Dich- 
tung und ihrer assyrischen Ubersetzung fan- 
den. Die Musik, die wohl dem zweiten Jahr- 
tausend vor Christus entstammt, ist groBstung- 
herb und sehr entwickelt. Sie meidet den Halb- 
tonschritt. Die begleitende achtzehnsaitige 
Harfe benutzt reichlich Doppelgriffe. In seiner 
ganzen Art erinnert das Stiick auffallend an 
chinesische Musik. Seine besondere Bedeutung 
liegt darin, daB es nicht nur die erste Kunde 
von babylonischer Tonkunst gibt, sondern 
iiberhaupt von der Musik eines nichtgriechi- 
schen Altertumsvolkes und einer vorgriechi- 
schen Zeit. 

Dr. Ludwig Pfeiffer in Kassel entdeckte in 
einer alten Kasseler Zeitung einige nicht un- 
interessante Notierungen iiber Bach, die er der 
»Musik« zur Veroffentlichung freundlichst zur 
Verfiigung stellte. Es handelt sich um die so- 
genannte »Casselische Zeitung / von Policey, 
Commerzien / und andern dem Publico dien- 
lichen Sachen / mit Ihro Konigl. Maj. in 
Schweden und Landgraffen zu Hessen Aller- 
gnadigsten Privilegio und Befehl.« In der 
Nummer 38 vom Montag, den 22. September 
1732, steht unter: V. Notification von allerhand 
Sachen. 

1. Es ist die im hiesigen Stifft St. Martini, 
oder der sogenannten grossenKirche grosse 
und Kostbahre Orgel, woran bey nahe 
3 Jahr gearbeitet, endlich durch den 
Orgelbauer Herr Nicolaus Becker von 
Miihlhausen nach heutiger Art eingerich- 
tet, und zu seiner perfection gebracht wor- 
den. Nachdem dann nun dieses Werck auff 
Hohen Obrigkeitlichen Befehl durch den 
Beriihmten Organisten und Music Direc- 
torem Herr Bach von Leipzig mit zu- 
ziehung des hiesigen Hoff und Stadt 
Organisten Herrn Carl Moller examiniret 
werden wird, in ohngezweiffelter Hoff- 
nung, dass solche die erwiinschte Probe 
erhalt, so soll diesem selbige kiinfftigen 
Sontag geliebts Gott in off entlicher versam- 
lunge vollkommen gespielet und mit einer 



ZEITGESCHICHTE 



161 



Musikalischen harmonie inauguriret wer- 
den. Man wiinschet, dass sothanes, zurEhre 
Gottes Hauptsachlich gereichendes Werck 
der gantzen Gemeinde und einem jeden 
und insbesondere zur auffmunterung ge- 
reichen moge. 

In der nachstiolgenden Nummer vomMontag, 
den 29. September 1732, ist auBerdem zu 
lesen: X, Frem.de / so in Cassel vom 21. bis 
27. Septembr. incl. ankommen. 
Neustddter Thor: Herr Capell Meister Bach 
von Leipzig im Stockholm. 

Unter Stockholm ist das Gasthaus dieses 
Namens zu verstehen, das in damaliger Zeit 
das Hauptabsteigequartier der besseren Stande 
war. — Die Zeitung selbst benndet sich im 
Besitz der Landesbibliothek Kassel. 
Der »Neue Chorverein« in Niirnberg hat eine 
kulturhistorisch interessante Neuheit in sein 
Programm auigenommen. Im kommenden 
Frtihjahr und Sommer wird er »Musik in Alt- 
Niirnberger H6fen« veranstalten, derart, daB 
nach dem Beispiel Salzburgs in den H6fen 
historischer Niirnberger Hauser Kompositionen 
alter Meister aufgefiihrt werden. 
Die Bemuhungen Ungarns, die Gebeine Liszts 
aus seinem Bayreuther Grab nach Ungarn zu 
scharien, sind endgiiltig gescheitert, da die 
Familie Siegfried Wagners ihre Zustimmung 
dazu unter keinen Umstanden geben will. 
In der Vorhalle der Maildnder Scala wird eine 
lebensgroBe Marmorstatue Giacomo Puccinis 
aufgestellt, die der russische Bildhauer P. Tru- 
betzkoy geschaffen hat. 

Die von Reinhold Felderhoff angefertigte 
Biiste von Albert Niemann ist vom Staat an- 
gekauft worden und wird in der Berliner 
Staatsoper einen Ehrenplatz nnden. 
Kapellmeister Wilhelm Heinejetter vollendete 
am 27. September in seltener geistiger und 
korperlicher Frische sein 90. Lebensjahr. 
Heinefetter blickt auf eine reiche, erfolg- 
gekronte Tatigkeit zuriick. 
Richard Sahla, ein geborener Grazer, der schon 
Ende der siebziger und Anfang der achtziger 
Jahre in seiner Vaterstadt und dann als Mitglied 
der Wiener Philharmoniker sowie spater als 
Konzertmeister in Hannovermitseinem kiinst- 
lerisch bedeutenden Geigenspiel Aufsehen er- 
regte und sich in seiner ein Vierteljahrhundert 
lang bekleideten Stellung als Fiirstl. Hof- 
kapellmeister in Biickeburg groBe Verdienste 
um die dortige Musikpnege erwarb, feierte am 
17. September seinen 70. Geburtstag. 



Arnold Schonberg ist zum 1. Oktober dieses 
Jahres als Vorsteher einer Meisterschule fiir 
musikalische Komposition an die Akademie 
der Kiinste in Berlin berufen worden. 
Clemens Krauji ist vom Auisichtsrat der 
Stadtischen Theater-A.-G. in Frankfurt a. M. 
zum Opern-Intendanten ernannt worden. 
Albert Kehm, dem Intendanten des wiirttember- 
gischen Landestheaters in Stuttgart, wurde 
durch Verfiigung des wurttembergischen Kul- 
tusministeriums der TitelGeneralintendant ver- 
liehen. 

Der bisherige Kapellmeister des Landestheaters 
Karlsruhe, Fritz Cortolezis, ist als musikali- 
scher Oberleiter an die Breslauer Oper beruien 
worden. 

Kapellmeister Heinz Jalowetz von der Wiener 
Volksoper ist als Nachfolger Hans Wilhelm 
Steinbergs an das Kblner Opernhaus ver- 
pnichtet worden. 

Als zweiter Regisseur der Oper und zugleich 
als Operndramaturg wurde Helmut Grohe dem 
Landestheater in Karlsruhe verpnichtet. 
Als Oberspielleiter der Krefelder Oper wurde 
Theo Werner gewahlt, als Operndramaturg 
Adolf Daus. 

Zum ersten Kapellmeister des Landestheaters 
in Rudolstadt und als Musikdirektor des Rudol- 
stadter Stadtorchesters wurde Erich Boehlke 
ernannt. 

Alfred Fischer ist zur musikalischen Leitung 
des Essener Volkschores berufen worden. 
Georg A. Walter hat eine Berufung als Pro- 
fessor und Mitglied des Senats der wiirttem- 
bergischen Hochschule fiir Musik in Stuttgart 
angenommen. 

Zum Organisten an der Dortmunder Reinoldi- 
kirche wurde als Nachiolger Carl Holtschnei- 
ders Gerard Bunk gewahlt. 
Erich Kleiber wurde wahrend seines zwei- 
monatlichen Urlaubs als Gastdirigent nach 
Wien, Prag, Paris, Budapest, Warschau, 
Petersburg, Leipzig und Madrid verpflichtet. 
Carl Flesch begab sich im September nach den 
Vereinigten Staaten, wo er eine umfangreiche 
Konzert- und Unterrichtstatigkeit ausiibt. An- 
fang Marz 1926 kehrt er wieder nach Europa 
zuriick, um bis Ende Mai seinen Konzert- 
verpfiichtungen nachzukommen. 
Der neue Jahresbericht des Konservatoriums 
der Musik Klindworth-Scharwenka in Berlin 
liegt vor. Er gibt ein Bild von der Arbeit dieser 
musikalischen Bildungsstatte und zeigt, daB die 
Anstalt bestrebt ist, die groBen Anforderungen 
der Gegenwart zu eriiillen. 



162 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



llllllllllllllllllllilllllllllllllllllllllllHlllllllllllllllllllll I!M!II!II !Mii!!!M!IMMIII!!IMMillil!IMII 1 1 1 IMI!IIIII!!![!II l| 1 1| MIM! |||||| |||| M!!!||| ||||!!|!!|| i!!l![l|lll!l!l!l!!lllli!!!llll![llllllll IIIIMIIIIIIi ll!!HI!|mil! 



Bitte. Welch freundlicher Leser wiirde das 
18. Heft vom XIV. Jahrgang der »Musik«, das 
aus dem Archiv abhanden gekommen ist, der 
Redaktion gegen Erstattung der Unkosten zur 
Verfiigung stellen? 

AUS DEM VERLAG 

Georg Schumann beging am 1. Oktober die 
Feier seines 25jahrigen Jubilaums als Dirigent 
der Berliner Singakademie. Aus diesem AnlaB 
erschien im Verlag Bisping, Miinster, die erste 
Georg Schumann-Biographie aus der Feder 
von Herbert Biehle. 

Der Musikverlag N. Simrock, Berlin, hat die 
Brahms-Klavierausgaben von Mayer-Mahr 
einer Durchsicht unterziehen lassen. Mit dieser 
Revision bezweckte die Firma in der Haupt- 
sache, da8 die Brahms-Literatur weiteren 
Kreisen als bisher zuganglich wird. 
Das beim vorjahrigen Donaueschinger Musik- 
fest uraufgefiihrte Streichtrio op. 21 von 
Alexander Jemnitz, seine dritte Violin-Klavier- 
sonate op. 22 und ein Heft »Uhland-Lieder« 
werden demnachst im Verlag Kistner & Siegel, 
Leipzig, erscheinen. 

J. G. Mraczeks Streichquartett in drei Satzen 
ist im Verlag Rob. Forberg, Leipzig, erschienen; 
es gelangt im Dresdener Tonkiinstlerverein 
zur Urauffiihrung. 

Im Verlag Benjamin, Leipzig, _erschien jiingst 
von Rolf Lauckner eine neue Ubertragung und 
Biihneneinrichtung der Tschaikowskijschen 
Oper »Pique Dame«. 

»Das neue Musiklexikon« heiBt ein neues 
groBeres Unternehmen von Max Hesses Verlag, 
das von A lfred Einstein bearbeitet wird und eine 
Art Erganzung zu Riemanns im gleichen Ver- 
lag erschienenen Musiklexikon bilden soll. 
Von diesem wird sich das neue Werk durch die 
Beschrankung auf die Gegenwart unterschei- 
den; nur was lebendig ist und lebendig aus 
der Vergangenheit in die Gegenwart hinein- 
ragt, soll darin seinen Platz finden; so konnte 
der Kreis der Beriicksichtigten stark erweitert 
und auch auf die ausiibenden Kiinstler aus- 
gedehnt werden. 

Von der neuen Aujlage von Meyers Konver- 
sationslexikon liegen jetzt zwei starke Bdnde in 
geschmackvollem Halblederband vor. Meyers 
Lexikon ist ganz auf der Hohe der Zeit, ge- 
meinverstandlich und sachlich ein unentbehr- 
licher, nie versagender Ratgeber. Die Buch- 



handlung KarlBlock, Berlin SW 68, Kochstr. 9 
erleichtertden Kauf vonMeyersLexikon durch 
Lieferung gegen bequeme Monatszahlungen. 

TODESNACHRICHTEN 

BERLIN: Der Hauptschriftleiter des »Deut- 
schen Reichsanzeigers « und Vorsitzende 
der Bruckner-Vereinigung Harry v. Pilgrim 
ist nach schwerem Leiden verschieden. 

DRESDEN: Die Gesangspadagogin Luise 
Ottermann ist, an einem Augenleiden er- 
krankt, in der Furcht zu erblinden, im Alter 
von 67 Jahren freiwillig aus dem Leben ge- 
schieden. Sie war seit 1908 Lehrerin am Dres- 
dener Konservatorium, friiher wirkte sie an 
verschiedenen Biihnen, gelegentlich auch an 
der Dresdener Oper. 

ROM: Am 22. August starb Peter Miiller, 
..der langjahrige Chordirigent der deut- 
schen Nationalkirche Santa Maria dell' Anima, 
wo er tiichtige Chorsanger heranbildete. Seit 
1922 war er papstlicher Hauspralat. 

SALZBURG: Einer der begabtesten jiinge- 
ren Wiener Komponisten, Karl Horwitz, 
ist im Salzburger Spital unerwartet gestor- 
ben. Horwitz, 1884 in Wien geboren, pro- 
movierte 1906 bei Guido Adler als Doktor 
der Musikwissenschaft; hatte Instrumental- 
werke von G. M. Monn fiir die » Denkmaler 
der Tonkunst in Osterreich« herausgegeben. 
Zugleich wurde er Schiiler Arnold Schon- 
bergs, dessen Unterricht er 1904 bis 1908 
genoB. Spater war er Theaterkapellmeister in 
Gablonz, Trier und in Prag. Als Komponist 
begann er im Zeichen Schonbergs, reifte aber 
zu immer groBerer Selbstandigkeit. 

IEN: LeoFall ist nachkurzer schwerer 
Krankheit am 16. September im Alter 
von 52 Jahren verstorben. Mit ihm ist einer 
der fruchtbarsten modernen Operettenkompo- 
nisten dahingegangen. Als Sohn eines Militar- 
kapellmeisters in 01miitz geboren, erhielt er 
seine musikalische Ausbildung durch Rob. 
Fuchs und Joh. Nep. Fuchs am Wiener Kon- 
servatorium, wirkte dann in Berlin, Ham- 
burg und Kdln, um sich schlieBlich ganz der 
kompositorischen Tatigkeit zu widmen. Von 
der groBen Zahl seiner Operetten seien nur 
die bekanntesten: »Dollarprinzessin«, »Die ge- 
schiedene Frau«, »Der fidele Bauer« und »Der 
Rebell«, spater umgearbeitet als »Der liebe 
Augustin«, genannt. 



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WICHTIGE NEUE MUSIKALIEN UND BUCHER 

UBER MUSIK 

mitgeteilt von Wilhelm Altmann-Berlin 

Der Bearbelter erbittet nach Berlin-Fr1edeneu, Sponholistr. 54, Nadirlchten Ober noch ungedrudde groaere Werke, behSlt slch 
•ber deren Aumahme ror. Dlese kann audi bel gedrudcten Werken weder durch eln Inserat noch durch Elnsendung der be- 

treffenden Werke an Ihn erewungen werden. Raduendung etwaiger Elnsendungen wird grundsitilich abgelehnt. 
Dle In nachstehender Blbllographle autgenommenen Werke kOnnen nur dann eine Wurdlgung In der Abiellung Krltlk: BOcher 
und Muslkallen der .Musik" ertohren, wenn sie nach wie ror der Redaktlon der .Muslk", Berlin W 57, BOIow-StraBe 107 

eingesandt werden. 



I. INSTRUMENTALMUSIK 
a) Orchester (ohne Soloinstrumente) 
Rosse, Frederick: Suite tragique. Bosworth, Leipzig. 
Schelling, Ernest: A victory ball. Fantasie after 

the poem by A. Noyes. Leuckart, Leipzig. 
Tapp, Frank: Knicks-knacks. Suite (Nippsachen). 
Bosworth, Leipzig. 

b) Kammermusik 

Ambrosius, Herm.: op. 47 Trio f. Klav., V. u. Vc. 

Kistner & Siegel, Leipzig. 
Anders, Erich: op. 47 Streichquartett; op. 48 Di- 

vertimento f. 2 V. Simrock, Leipzig. 
Austin, Ernest: op. 70 Lyric Sonata f . Viol. and 

Piano. Augener, London. 
Benjamin, Arthur: Sonatina f. V. and Piano. 0x- 

ford Univers. Press. 
Dombrowski, Hans Maria: I. Trio f. Klav., V. u. 

Vcll. Volksvereinsverlag, M.-Gladbach. 
Dupin, Paul: Poĕmes p. Quatuor a Cordes. Senart, 

Paris. 

Fauchey, Paul: Stances aux Etoiles. P. Piano et 

Viol. A. Bosc, Paris. 
Fruhling, Karl: op. 40 Trio f. Pfte., Klarin. od. V. 

u. Vcell. Leuckart, Leipzig. 
Geiser , Walther: op. 6 Streichquartett. Hug, Leipzig. 
Jongen, Jeseph: Allegro appassionato p. Alto et 

Piano. Leduc, Paris. 
Kempff, Wilhelm: op. 15 Cjuartett f. Pfte., Fl., V. 

u. Vcll. Simrock, Berlin. 
Koch, Friedr. E.: op. 47 Sonate f. V. u. Klav. Kahnt, 

Leipzig. 

Kornauth, Egon: op. 30 Streichquintett. Doblinger, 
Wien. 

Kraft, Karl: op.4 Trio f. Klav., V. u. Vcell. Volks- 

vereinsverlag, M.-Gladbach. 
Krehl, Stephan: Suite f. Streichquartett. Simrock, 

Berlin. 

Lemacher, Heinr.: op. 5 Von der Diine. Streichtrio 

f. V., Br. u. Vcell. Volksvereinsverlag, M.-Gladbach. 
Meyer-Bremen , Helmut: op. 5 Thema u. Variatio- 

nen f. 2 Pfte. Rothe, Leipzig. 
Moeran, E. J.: Trio f. V., Vc. and Piano. Oxford, 

Univers. Press. 
Mraczek, Jos. Gust.: Streichquartett. Rob.Forberg, 

Leipzig. 

Miiller, Paul: op. 4 Streichquartett. Simrock, Berlin. 
P e t e r k i n , Norman : Rhapsody f . Oboe, V. and Piano. 

Oxford, Univers. Press. 
Pijper, Willem: Trio f. V., Vc. and Piano; Sonate 

Nr 2 f. V. and Piano; Sonate Nr 2 f. Vc. and Piano. 

Oxford, Univers. Press. 



Raphael, Giinther: op. 6 Klavier-Quintett. Breitkopf 

& Hartel, Leipzig. 
Respighi, Ottorino: Quartetto dorico f. Streich- 

quart. Univers.-Edit., Wien. 
Schubert, Kurt: Quintett f. Klarin., 2 V., Br. u. 

Vcell. Verlagsanstalt Deutscher Tonkiinstler, Ber- 

lin. 

Tscherepnin, Alex.: op. 30 II. Sonate f. Vcell u. 

Pfte. Univers.-Edit., Wien. 
West, Edward Sackville: Piano Quintet. Heinemann, 

London. 

c) Sonstige Instrumentalmusik 

Aubert, Louis: Caprice p. Viol. et Orch. Durand, 
Paris. 

Blumer, Theodor: op. 57a Aus der Tierwelt, op. S7b 
Aus dem Pflanzenreich. Stiicke f. F16te u. Pfte. 
Zimmermann, Leipzig. 

Busoni, Ferruccio: Klavieriibung in 10 Biichem. 

II. umgestalteteu. bereicherte Ausgabe. Breitkopf 
& Hartel, Leipzig. 

Delius, Frederick: 5 Klavierstiicke. Univers.-Edit., 
Wien. 

Dessau, Paul: Concertino f. Solo-Viol. mit Fl., 

Klarin. u. Horn. Schott, Mainz. 
Ebel, Arnold: op. 21 Fantasia espansiva f. Klav. 

Verlagsanstalt Deutscher Tonkunstler, Berlin. 
Hindemith, Paul: op. 37 Klaviermusik. I. Ubung 

in 3 Stiicken. Schott, Mainz. 
Krause, Paul: op. 31 Silhouetten. 10 charakter. Ton- 

stiicke f. Orgel. Leuckart, Leipzig. 
Kuntzsch, A.: Sonate f. Pfte. Simrock, Leipzig. 
Marsick, Armand: Tableaux Grecsp. Piano. Heugel, 

Paris. 

Merikanto, Aarre: Konzertf. V., Klarin., Horn u. 

Streichsextett. Schott, Mainz. 
Mjaskovskij, N.: op. 27 Sonate f. Pfte. Univers.- 

Edit., Wien. 

Moritz, Eduard: op. 33 Fiinf Stiicke f. Viol. m. Pfte. 

Birnbach, Berlin. 
Prokof ieff , Serge: op. 19 Konzert f. Viol.; op. 28 

III. Sonate f. Pfte. Gutheil, Leipzig. 
Riidinger, Gottfried: op. 57aSonatinef. Pfte.Volks- 

vereinsverlag, M.-Gladbach. 
Schrenk, John: 16 Choralvorspiele f. d. Orgel. Jehle, 
Ebingen. 

Schulhoff, Erwin: Partita f . Pfte. Univers.-Edit., 
Wien. 

Springer, Max: op. 40 Violin-Orgel-Konzert. Uni- 

versal-Edit., Wien. 
Straufi, Rich.: op. 35 Don Quichotte f. Vcell m. Pfte. 

bearb. (A. Willner). Univers.-Edit., Wien. 



<i63> 



164 



DIE MUSIK 



XVIII/2 (November 1925) 



Strawinskij, Igor: Sonate p. Piano. Russ. Mus.- 

Verl., Berlin. 
Tscherepnin, Alex.: op. 33 Kammerkonzert f. 

FlSte u. Viol. mit kl. Orchester. Schott, Mainz. 
Vetter, Herm.: op.20 i2melod. u. instrukt.Klavier- 

Etiiden; op. 22 Tagl. Studien f. fortgeschrittene 

Klavierspieler. Hofmeister, Leipzig. 
Weiner, Leo: op. 15 Concertino f. Pfte. Univers.- 

Edit., Wien. 

Williams, R.Vaughan: TheLark ascending f.Viol. 

and Orch. Oxford, Univers. Press. 
Wladigerow, Pantscho: op. 10 Vier Klavierstiicke. 

Univers.-Edit., Wien. 
Wunsch, Hermann: op. 22 Kammerkonzert f. Pfte. 

Schott, Mainz. 

II. GESANGSM USIK 
a) Opern 

Adam, Adolf: Der Postillon von Lonjumeau, neu 
bearb. von Kapellm. Alfred Schrbter, Leipzig (un- 
gedruckt). 

Mariotte, Antoine: Esther, princesse dlsrael. Tra- 

gĕdie lyrique. Enoch, Paris. 
— Lĕontine soeurs. Comĕdie music. Edit. Arlequin, 

Paris. 

Mussorgskij, Modest: Der Jahrmarkt von Saro- 

tschintzi. Kom. Oper, vollendet u. instrumentiert 

v. N. Tscherepnin. Bessel, Leipzig. 
Prokofieff, Serge: op. 33 Die Liebe zu den drei 

Orangen. Gutheil, Leipzig. 
Rimskij-Korssakof f , N.: Das Madchen von 

Pskov (Iwan der Schreckliche). Bessel, Leipzig. 
Simon, C. P.: Fleur de pĕcher. Conte lyr. en un acte. 

Edition Arlequin, Paris. 
Weber, Ludwig: Christgeburt. Kammerspiel nach 

einem Text aus Oberufer mit Musik nach alten 

Liedern zum Darstellen, Singen und Tanzen. Kall- 

meyer, Wolfenbiittel. 

b) Sonstige"Gesangsmusik 
Anders, Erich: op. 32 Drei Lieder f. e. mittl. St. m. 

Pfte. Verlagsanstalt DeutscherTonkiinstler, Berlin; 
• — op. 39 Aus dem Bekenntnis. Ein Liederkreis f . Ges. 

u. Pfte. Simrock, Leipzig. 
Asmussen, Eduard: op. 15 Zehn Lieder m. Pfte. 

Schlesinger, Berlin. 
Aubert, Louis: Trois chants hĕbraiques. Durand, 

Paris. 

Bohme, Walter: op. 36 Sechs geistl. Gesange f. gem. 

Chor. Oppenheimer, Hameln. 
Brandts-Buys, Jan: op. 42 Vier Lieder f. eine BaG- 

stimme m. Pfte. Doblinger, Wien. 
Dieren , Bernard van: Sonnet from Spenser f . Bari- 

tone and small Orch. Oxford, Univers. Press. 
Doyen, Albert: Voix du vieux monde. Poĕmes de 

G. Duhamel. 15 Choeurs p. voix mixtes etc. 

Heugel, Paris. 

Nachdruck nur mit ausdriicklicher Erlaubnis des Verlages gestattet. Alle Rechte, insbesondere das der Obersetzung, 
yorbehalten. Fiir die Zurlicksendung unverlangter oder nicht angemeldeter Manuskripte, falls ihnen nichtgentigend 
Porto beiliegt, iibernimmt die RedaktioD keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungeprtiit zurtickgesandt« 

Verantwortlicher Schriftleiter : Bernhard Schuster, Berlin W57, BiilowstraBe 107 
Verantwortlich ffir den Anzeigenteil: Hans Beil, Stuttgart. Druck: Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart. 



Ebel, Arnold: op. 28 Miegel-Lieder. Gesange nach 

Dichtungen v. Anna Miegel m. Pfte. Verlagsanstalt 

Deutscher Tonkiinstler, Berlin. 
Meyer-Bremen, Hellmut: op. 2 Lieder nach alt- 

deutschen Texten; op. 3 Lieder nach Hartleben; 

op. 9 Fiinf Lieder f. Ges. u. Pfte. Rothe, Leipzig. 
Mjaskovskij, N.: op. 7 Madrigal-Suite f. Ges. m. 

Pfte. Univers.-Edit., Wien. 
Pembaur, KarlM.: op. 33 DreiLiederf. eineSopran- 

stimme m. Begl. v. F16te u. Pfte; op. 34 Manner- 

chore. Rhein. Musik-Verl., Essen. 
Pfeifer, Johann: Das Bayern-Liederbuch. Hieber, 

Miinchen. 

Prokofieff, Serge: op.36 Cinq poesies de Balmont 
p. chant et Piano (auch m. dtsch. Text). Gutheil, 
Leipzig. 

Rein, Walter: 12 Kanons f. 2, 3 u. 4 Stimmen. Kall- 

meyer, Wolfenbiittel. 
Schroder, Edmund: op. 6 Zehn Lieder (M. Greif) 

f. Ges. m. Pfte. Verlagsanstalt Deutscher Ton- 

kiinstler, Berlin. 
Thomas, Kurt: op. 4 Psalm 137 f. 2 Chore a capp. 

Breitkopf & Hartel, Leipzig. 

III. BUCHER 
Bach, Joh. Seb. Von Karl Hesse. Velhagen & Klas- 

sing, Bieleield. 
Beethoven. Les quatuors de B. par Jos. de Mar- 

liave. Alcan, Paris. 
F6rster, Jos.: Harmonielehre. Joh. Hoffmanns 

Witwe, Prag. 
Grimm, Julius Otto. Von Franz Ludwig. Velhagen 

& Klasing, Bielefeld. 
Honegger, Arthur: Par Roland-Manuel. Senart, 

Paris. 

Liszt, Franz. Von Rich. Wetz. Reclam, Leipzig. 
Mozart. Von Hans Mersmann. Bard, Berlin. 
Pestalozzi, Heinr.: Kehlkopfgymnastik. Leuckart, 
Leipzig. 

R e f a r d t , Edgar: Verzeichnis der Aufsatze zur Musik 
in den nichtmusikal. Zeitschriften der Universi- 
tatsblibliothek Basel. Breitkopf & Hartel, Leipzig. 

Reger. Die Fugentechnik Max Regers in ihrer Ent- 
wicklung. Von Eman. Gatscher. Engelhorn, 
Stuttgart. 

Schmidt-Maritz, Frieda: Musikerziehung durch 
den Klavierunterricht. Vieweg, Berlin. 

Sondheimer, Rob.: Die Theorie der Sinfonie und 
die Beurteilung einzelner Sinfoniekomponisten bei 
den Musikschriftstellern des 18. Jahrhunderts. 
Breitkopf & Hartel, Leipzig. 

Vogler, Karl: Der Schweizerische Tonkiinstlerverein 
im ersten Vierteljahrhundert seines Bestehens. 
Hug, Leipzig. 

Wiehmayer, Theodor: Die Auswirkung der Theorie 
Hugo Riemanns. Zwei Aufsatze iiber wichtige 
Grund- und Streitfragen der musikalischen Metrik. 
Heinrichshoien, Magdeburg. 



PALESTRINA 

V0N 

KARL WE I N M AN N- REGENSBURG 

Zur Vierhundertjahrfeier der Geburt Palestrinas die Forschungsergebnisse 
der letzten Jahre uber dessen Leben und Schaffen kurz zusammenzu- 
fassen, — dieser ehrenvollen Einladung der Schriitleitung kam ich um so 
lieber nach, als man nicht nur in Musikbiichern immer noch die alten Le- 
genden zu lesen bekommt, sondern auch in Musikzeitschriften aller Art eben 
jetzt neue Irrtiimer hinzugefiigt erha.lt.*) 

Schon das Geburtsjahr Palestrinas bereitete, wie bei so vielen groBen Mannern 
der Musikgeschichte, der Forschung Schwierigkeiten. Von Adami und Cecconi 
bis herauf zu den verdienten Palestrina-Forschern Baini und Haberl schwankte 
man zwischen 1514 bis 1529, ein ziemlich weiter Spielraum. Ich glaube nun 
in meiner historisch-kritischen Untersuchung »Palestrinas Geburtsjahr«**) 
endlich 1525 — genau gesagt: die Zeit zwischen dem 2. Februar 1525 und 
dem 2. Februar 1526 — mit neunundneunzig Prozent Wahrscheinlichkeit 
festgestellt zu haben; wenigstens haben Geschichtschreiber vom Range eines 
Pastor, Riemann-Einstein, Schering, Moser u. a. dasselbe bereits in ihre 
neuesten Werke iibernommen. Die Entdeckung des Geburtstages muB einem 
gliicklichen Zufall der Zukunft iiberlassen bleiben; Casimiri ist bei seiner 
Festsetzung des 9. Mai (1525) leider einer boshaften Falschung zum Opfer 
gefallen.***) 

Die Eltern Palestrinas waren schlichte Biirgers- und Bauersleute des Stadt- 
chens; der Vater, Sante Pierluigi, besaB ein Haus und kleine Landereien, die 
Mutter, Maria, war eine geborene Gismondi. Unter den Geschwistern des 
kleinen Pierluigi werden uns noch zwei Briider, Silla und Giovanni Belardino, 
und eine Schwester namens Palma genannt. Sonst wissen wir nur wenig iiber 
die Jugendzeit unseres Kiinstlers. Desto eifriger ist die Legende gewesen, 
namentlich Schriftsteller der folgenden Jahrhunderte, um die Jugend des 
einmal beriihmt gewordenen Mannes mit lieblichen Szenen und hiibschen 
Anekdoten auszuschmiicken. Alle diese liebenswiirdigen Ziige konnen selbst- 
verstandlich fiir den Musikhistoriker nicht in Betracht kommen, und gerade 
daran krankt ja leider Bainis zweibandige Palestrina-Biographie, daB der aus- 

*) Quellen: vor allem die Dokumente, die mein Amtsvorganger Pralat Dr. F. X. Haberl bei der Heraus- 
gabe von Palestrinas Werken (vom 10. Bd. an; Ges. Ausg. in 33 Bd., Breitkopf & Hartel, Leipzig) 
wahrend eines Lebensalters gesammelt und teilweise iri den Vorreden, im Kirchenmusikalischen Jahr- 
buch usw. publiziert hat; dann die neuesten Schriften und Funde des Kapellmeisters am Lateran in 
Rom, R. Casimiri: Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nuovi documenti biografici, Rom, I (1918), II (1922); 
H oCodice 59«, Rom 1919; Cius. Cascioli: Nuove ricerche sul Palestrina, Rom 1923; des gelehrten 
Alberto Cametti Schriften, namentlich sein »Palestrina«, Milano 1925; endlich meine eigenen Arbeiten 
in den romischen Archiven und in der Stadt Palestrina. 

**) Regensburg und Rom 1915; vgl. hierzu Zeitschrift fiir Musikwissenschaft, Leipzig I, 76; Musica 
Sacra, Regensburg 1917, X/XI, 129 ff. 

***) Note d'Archivio, Rom 1924, I, 1 ff.; II, 163 ff. und Musica Sacra, 1925, IV, 119 ff. 

DIE MUSIK. XVIII/3 < 165 ) 12 



i66 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



gezeichnete papstliche Kapellmeister ein zu wenig kritisch und historisch 
geschulter Forscher war. Wenn man also z. B. in Pfitzners*) musikalischer 
Legende »Palestrina« eine Reihe solcher kleinen Szenen wieder auflebend 
und auf die Biihne gebracht findet, so ist das das gute Recht des Dichters 
und Komponisten, kann aber die historischen Tatsachen weder beeinAussen 
noch verandern. 

191 8 hat Casimiri festgestellt, daB der kleine )>Gianetto« in einem notariellen 
Akt vom 27. Oktober 1537 unter den sechs Singknaben genannt wird, die 
dem Giacomo Coppola, Cappellano und Sanger an der liberianischen Basilika, 
S. Maria Maggiore, zum Unterhalt im Kapellhause iibergeben wurden; er mag 
damals — wenn auch das genaue Datum des Eintritts in das Kapellhaus 
und des Austritts sich aus diesem Dokument nicht ersehen laBt — elf oder 
zwolf Jahre alt gewesen sein. Dadurch wiirde allerdings eine jener hiibschen 
Szenen, von denen ich oben gesprochen, wenigstens im Effekt, ihre Bestati- 
gung erhalten. Ottauio Pitoni (1657 bis 1743, also 150 Jahre nach Palestrina) 
erzahlt namlich, daS der kleine Gianetto vom Kapellmeister von S. Maria 
Maggiore »entdeckt« worden sei. Nach der Art und Gewohnheit der Bauern 
von Palestrina, die die Erzeugnisse ihrer Garten auf den Markt nach Rom 
brachten, schlenderte auch der irische Junge mit seinem Gemiisekorb auf 
dem Riicken von Palestrina her an der Kirche S. Maria Maggiore singend 
und pfeifend vorbei und bemerkte nicht den Kapellmeister, der eben die 
Kirche verlieB. Dieser aber hatte den kleinen Sanger schon erspaht, nahm 
ihn mit sich, priifte ihn, gab ihm Unterricht und legte den Grund zum spa- 
teren groBen Meister. 

Kehren wir von dieser hiibschen Erzahlung zur Wirklichkeit zuriick, so wird 
die erste und wichtigste Frage wohl diejenige sein: Wer war der Lehrer 
Palestrinas speziell in der Komposition ? Auch diese Frage wurde bisher meist 
unrichtig oder wenigstens schwankend beantwortet. Die Behauptung, daB 
Claudio Goudimel aus Vaison bei Avignon es war, krankt nur an dem einen 
Fehler, daB Goudimel niemals in Rom war, wie Brenet schlagend nachwies. 
Der Irrtum war durch einen Lesefehler in den Quellen verschuldet; nicht 
Goudimel, sondern Gaudio Mell stellte man nun als Lehrer auf , auch Renaldo 
de Mel oder Reydumel wie Haberl meint, oder endlich hypothetisch Cimello 
(Brenet). Doch auch hierin hat Casimiri Licht gebracht; er weist Firmin le 
Bel, der in einem Kapitelsdekret vom 9. Dezember 1540 als Magister Cappellae 
genannt wird, als den Kompositionslehrer des kleinen Pierluigi nach, also 
einen Niederlander. Und das ist fiir die Beurteilung des Palestrina-Stils von 
groBter Bedeutung, denn der EinAuB, den dieser Meister auf den jungen Kiinst- 

*) Vielleicht mag die Leser interessieren, daB vor Pfitzner bereits zwei andere Komponisten den gleichen 
Stoff behandelt haben: der Balladenkomponist Karl Loewe in einem Oratorium » Palestrina «, zu dem 
Ludwig Giesebrecht den Text gedichtet (Autograph in der Staatsbibliothek in Berlin), und der ehemalige 
Professor an der Akademie der Tonkunst in Miinchen, Melchior Sachs, der eine Oper »Palestrina« 
schrieb, die 1886 im Regensburger Stadttheater aufgefiihrt wurde. 



WEINMANN: PALESTRINA 



167 



ler genommen, laBt sich auch in seinen Kompositionen nachweisen, die 
in ihrer ersten Periode niederlandisches Geprage tragen und auch teilweise 
spater noch auf niederlandische Faktur und Kiinste nicht ganz verzichten; 
ich verweise hierfiir z. B. nur auf seine kunstvoll angelegte »Missa ad Fugam«, 
die recht gut einen Niederlander von der GroBe Josquins zum Autor haben 
konnte. 

Wie lange Palestrina in Rom studierte, dariiber geben uns die Dokumente 
leider keinen AufschluB, denn das erste offizielle Schriftstiick, das wir von 
ihm und iiber ihn besitzen, fiihrt uns in seine Vaterstadt. Es ist ein Kontrakt, 
den der neunzehnjahrige Pierluigi am 28. Oktober 1544 im Chor der Kathe- 
drale St. Agapit mit dem Generalvikar und Domkapitel abschlieBt, demgemaB 
er die Pnichten eines Organisten und Kapellmeisters an der Kathedrale iiber- 
nimmt. Was aber diesem Aktenstiick eine besondere kulturhistorische Bedeu- 
tung gibt, ist der Umstand, daB uns aus diesem ein lebensvolles und warmes 
Interesse des Domkapitels fiir die Kirchenmusik entgegenleuchtet: seine Mit- 
glieder schamen sich nicht, in ihren alten Tagen noch »cantum et artem 
musicae« zu lernen, und gewahren ihrem jungen Kapellmeister die gleichen 
Einkiinfte, die sie selber empfangen, den GenuB eines Kanonikates. Damit 
war der neunzehnjahrige Pierluigi Domkapellmeister geworden, allerdings nur 
in einem Landstadtchen der romischen Campagna. Und der nachste Schritt, 
den er tat, war der, daB er sich — verheiratete, und zwar mit Lucrezia Gori 
am 12. Juni 1547. Die notariellen Urkunden hieriiber geben uns eine bis ins 
einzelnste gehende Aufzahlung der Mitgift seiner jungen Frau, ireilich nicht 
von Wichtigkeit fiir die damalige Kirchenmusik, aber nicht ohne kultur- 
historische Bedeutung fiir die Aussteuer eines Madchens der damaligen Zeit; 
so zum Beispiel heiBt es daselbst: 

. . . item plus ut vulgari sermone dicitur tres genales (dreifacher Schleier) 
. . . item plus tredecim panniculos aptos ad spatulam (dreizehn Arbeits- 
schiirzen) usw. — 

Es geniigt zusammenfassend zu sagen, daB Lucrezia, besonders nach dem 
Tode ihres Vaters Francesco Gori, eine ganz hiibsche Mitgift mit in die Ehe 
brachte: ein Haus mit Gerberei samt vollstandigem Zubeh6r, und zwar 
schuldenfrei, Acker, Wiesen und einen Weinberg. Und das ist wichtig hier 
zu betonen, weil Palestrina spater in den Dedikationsvorreden seiner Werke, 
z. B. in dem 1588 erschienenen I. Buch der Lamentationen, die er Papst 
Sixtus V. widmet, bitter iiber Armut klagt, dabei aber ein ganz wohlhabender 
Mann war. 

Sieben Jahre lang wirkte Palestrina in dem Bergstadtchen seiner Heimat,' 
als er plotzlich seiner Verborgenheit entrissen und im September 155 1 auf 
einen der ersten Posten in der Hauptstadt der Christenzeit gestellt wurde. 
Und das kam so. Kardinal Del Monte, der am 7. Februar 1550 als Julius III. 
den papstlichen Thron bestieg, war seit 1543 — also fast ebenso lange als 



i68 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



Pierluigi Kapellmeister war — Bischof von Palestrina gewesen und hatte dort 
des jungen Musikers Wirken und Streben kennengelernt; was Wunder, wenn 
er nun den tiichtigen, ausgezeichneten Kiinstler in seine Nahe zog und ihm 
einen Wirkungskreis anvertraute, der seinen reichen Geistesgaben mehr ent- 
sprach als die bescheidene Stellung in Palestrina: die Stelle des Chormeisters 
an der Cappella Giulia in St. Peter in Rom, einer Griindung Papst Julius II. 
Das »durante toto tempore suae vitae« des Kontraktes mit dem Domkapitel 
zu Palestrina war damit allerdings illusorisch geworden, aber es behielt nun 
seine Geltung in der Obertragung auf Rom, denn sein ganzes reiches Leben 
hat Palestrina die Ewige Stadt, in der sich nunmehr seine Kiinstlerlaufbahn 
entfaltete, nicht mehr verlassen. An der Cappella Giulia mit ihren etwa 15 bis 
20 Singknaben bezog er einen Gehalt von monatlich 6 Scudi (zirka 150 Mark), 
vermehrt durch auBerordentliche Einnahmen. 

Die kiinstlerische Atmosphare, die Palestrina hier antraf, war noch so ziem- 
lich die gleiche wie in der Zeit seiner Studien in Rom: Arcadelt, Rubino, 
Domenico Ferrabosco, Roselli waren seine Vorga.nger, und die Niederlander 
und ihr EinrluB herrschten noch immer in der papstlichen Kapelle, trotzdem 
Italiener, Franzosen, Spanier in nicht geringer Anzahl zu ihren Mitgliedern 
zahlten. 

Dem neuen Papst Julius III. wollte nun Palestrina den Tribut seiner Dank- 
barkeit zollen und legte ihm sein erstes kirchenmusikalisches Druckwerk zu 
FiiBen: Joannis Petri Aloisii Praenestini in Basilica S. Petri de Urbe Cappellae 
Magistri Missarum liber primus. Es erschien 1554 bei den romischen Druckern 
Gebriider Dorici und enthielt vier vierstimmige und eine fiinfstimmigeMesse. 
Der Messenband war ein echtes und rechtes Dedikationswerk. Nicht nur, 
dafi die Vorrede von »rhythmi exquisitiores « sprach, die der Band enthalte, 
trug gleich die erste Messe den Titel »Ecce sacerdos magnus« und war eine 
ausgesprochene Cantus firmus-Messe, in der die bekannte Vesper-Antiphon: 
»qui in diebus suis placuit Deo et inventus est iustus« dem Pontifex neben 
dem liturgischen Text standig in die Ohren klang. Julius III. nahm die Hul- 
digung mit Wohlgefallen auf und stattete dem Kiinstler auch bald seinen 
Dank ab, freilich einen Dank, der Palestrina verhangnisvoll werden sollte. 
Durch ein Motu proprio des Papstes wurde Pierluigi am 13. Januar 1555 mit 
Umgehung der hierfiir vorgeschriebenen strengen Priifung und obwohl seine 
unzureichende Stimme und sein ehelicher Stand laut gegen die Satzungen 
der papstlichen Kapelle sprachen, dennoch in dieselbe aufgenommen. Schon 
der Eintrag des Punktators Francesco Montalvo in die Diarien laJBt uns die 
Stimmung erkennen, die unter den Mitgliedern der papstlichen Kapelle ob 
dieser papstlichen Verfugung herrschte: »13. Jan. Dominica, eodem die 
fuit admissus in nobum (!) cantorem Joannes de palestrina de mandatu (!) 
Ss. D. Julii absgue ulo (!) examine et secundum motum proprium, quod 
habebamus et absgue consensu cantorum ingresus (!) fuit.« Diese Worte, 



WEINMANN: PALESTRINA 



169 



besonders das »ohne Zustimmung der papstlichen Sanger«, hatten unserem 
vom Gliick begiinstigten Kirchenmusiker sagen konnen, daB er das Wohl- 
wollen seiner nunmehrigen Kollegen und des auf seine Privilegien pochenden 
und stolzen Sangerkollegiums nicht besaB. Immerhin aber hatte Palestrina 
mit seinem Eintritt in die Sixtinische Kapelle die hochste musikalische Wiirde 
erstiegen; galt es ja damals fiir jeden Sanger und Komponisten von Ruf und 
Ansehen als erstrebenswertestes Ziel, Mitglied der papstlichen Sangerkapelle 
zu werden, die sich aus den hervorragendsten Kiinstlern aller Nationen zu- 
sammensetzte und eine Art »internationaler Universitat« bildete. 
Doch schneller als sich Pierluigi vielleicht selbst denken mochte, kam das 
Ungliick geschritten. Schon zwei Monate nach seiner Aufnahme in die 
Sixtina starb sein Gonner Julius III. am 23. Marz 1555. Zwar war dem 
Kiinstler auch dessen Nachfolger, der milde Marcellus II., wohlgesinnt — 
Palestrina gab seiner Dankbarkeit gegen ihn bekanntlich durch die Widmung 
der beriihmten »Missa Papae Marcelli« Ausdruck — , aber auch Marcellus II. 
starb bereits nach einem nur 23tagigen Pontinkat, und es folgte nun der als 
auBerst streng bekannte Kardinal Ca.ra.fa als Paul IV. Wenn schon ein heilig- 
maBiger Mann wie der Jesuitengeneral Ignatius von Loyola die Worte fallen 
lieB, bei der Kunde von der Ernennung Carafas zum Papst am 23. Mai (1555) 
hatten ihm »alle Knochen im Leibe gezittert«, so kann man ermessen, welch 
ein Schrecken alle jene beriel, die irgendwie auf schwankendem Boden 
standen. Das Wort »riforma« hatte Paul IV. an die Schwelle seines Pontifikats 
geschrieben, eine Reform, die er um jeden Preis durchfiihren wollte und auch 
durchfiihrte. 

Die Erneuerung des Kardinalkollegiums erfolgte noch am SchluB des Jah- 
res 1555; am 10. Januar des neuen Jahres 1556 kiindigte Paul IV. eine durch- 
greiiende Reform der Kurie an. Zur Camera apostolica, die in diese Reform 
miteinbegriffen war, gehorte auch die papstliche Sangerkapelle; also ging auch 
an ihr der Wiirgengel nicht voriiber. Und nun erinnerten sich auch die Mit- 
glieder der Sixtina, daB Palestrina seinerzeit gegen die Satzungen aufgenom- 
men worden, daB er verheiratet war, daB er 1555 einen Band vierstimmiger 
weltlicher Madrigale herausgegeben hatte. Zwar beschrankt sich deren Text 
»auf die mehr abgeschmackten als leichtfertigen oder verfiihrerischen 
Schwarmereien und Liebesseufzer Petrarcas und der unza.hligen Menge 
seiner Nachahmer und unterscheidet sich von schlimmeren Produkten 
Cyprian de Rores und namentlich Orlando di Lassos als unschuldige Mond- 
scheinpoesie « (Haberl), aber ihre Kenntnisnahme durch Paul IV. konnte ihren 
Zielen nur dienlich sein. Und in der Tat, wenn Michelangelos herrliches 
Deckengemalde den Papst die Frage aufwerfen lieB, ob die Sixtinische Kapelle 
ein Gotteshaus oder eine 6ffentliche Badestube sei, wie konnte dann ein 
Sanger dieser Kapelle vor ihm bestehen, der es gewagt hatte, das »Goldhaar 
und die Sternenaugen der Geliebten« in seinen Madrigalen zu besingen ? MuBte 



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DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



dem eisernen Reformator nicht schon der Titel der eben erschienenen Madri- 
gale »11 primo libro di Madrigali di Giovanni da Palestrina Cantore nella 
Capella di Nostra Santita« miBfallen ? War nicht zu erwarten, daB auf das 
erste Buch »des Sangers der Kapelle seiner Heiligkeit« ein zweites folge? 
Vielleicht mit noch gewagteren Texten? Und erst in dem Umstand, daB 
Palestrina verheiratet war, erblickte Paul IV. »einen Skandal des Gottes- 
dienstes und der heiligen Kirchengesetze « und so konnten die Folgen nicht 
ausbleiben; am 30. Juli trug der Punktator Francesco de Montalvo in das 
Diarium ein: »Eodem die fuerunt exclusi de Cappella Leonardus Barrĕ et 
Dominicus Ferrabosco et Jo. Luisius Palestrina quia sic voluit Papa et dedit 
motum proprium illis, ut de cetero non serviant in Cappella, quia sunt uxorati 
. . . Omnia ista sunt facta in praesentia omnium — «. Palestrina war mit seinen 
beiden Kollegen aus der papstlichen Kapelle entlassen, mit einer unzureichen- 
den Pension von monatlich 6 Scudi stand der Kiinstler auf der StraBe. 
Am 1. Oktober 1555 erhielt Palestrina die Kapellmeisterstelle zu St. Johann 
im Lateran, der alten und urspriinglichen Residenz der Papste, wenigstens 
einigermaBen ein Ersatz fiir die verlorene Stelle in der Sixtina. Hier ent- 
standen nun einige seiner beriihmtesten Kompositionen, die Improperien, die 
Lamentationen, kurz jene wundersamen Werke, die der Cod. 59, eine Hs. 
Palestrinas, enthalt. Ist es Zufall oder ist eine tiefe seelische Hinneigung 
gerade zu jenen wundersamen Texten der Karwoche, die des Heilands Lei- 
densweg in seinen Erdentagen so ergreifend zum Ausdruck bringen? Jene 
Klagen und Vorwiirfe an sein undankbares Volk: 

Popule meus, quid feci tibi ? ant in quo Mein Volk, was habe ich dir getan ? 
contristavi te ? responde mihi ! oder worin dich betriibt ? Antworte 

mir ! 

Quia eduxi te de terra Aegypti: parasti Ich habe dich gefiihrt aus Agyptens 
crucem salvatori tuo. Land: und du hast deinem Erloser 

das Kreuz bereitet. 

Egoanteteaperuimare: ettuaperuisti Ich habe geoffnet vor dir das Meer : 
lancea latus meum. und du hast mit einer Lanze meine 

Seite geoffnet. 

Ego dedi tibi sceptrum regale: ettude- Ich habe dir gegeben ein koniglich 
disti capiti meo spineam coronam. Szepter: und du hast gegeben mei- 

nem Haupte eine Dornenkrone. 
Ist es zu viel behauptet, wenn ich sage, daB gerade diese Klagen iiber mensch- 
liche Undankbarkeit in des Kiinstlers verwundeter Seele einen fruchtbaren 
Resonanzboden fanden ? Noch heute bilden diese einiachen und schlichten Ge- 
sange, denen ein Goethe, ein Mendelssohn — um nur sie zu nennen — in ihren 
italienischen Reisebriefen so hohes Lob zollten, Prunkstiicke der Sixtinischen 
Kapelle und anderer romischer Kirchen, ebenso wie der deutschen Kirchenchore. 



WEINMANN: PALESTRINA 



171 



Fiinf Jahre blieb Palestrina am Lateran. Unterm 3. August 1560 findet sich 
im Liber Decretorum der Eintrag des Sekretars: . . . »Petrum Loysium 
magistrum dictae Cappellae cum filio (Ridolfo) pene improviso abscesisse« . . . 
Welches der Grund dieses plotzlichen Wegganges vom Lateran war, laBt sich 
aus den Dokumenten nicht ersehen. Vielleicht »lieB das Verhalten der Kano- 
niker dem selbstbewuBten Kiinstler gegeniiber zu wiinschen iibrig« (P. Wag- 
ner), nachdem es sich kaum um Verbesserung seines Einkommens handeln 
konnte, das an der liberianischen Basilika das gleiche war. Auffallig bleibt 
immerhin, daB Palestrina in der Karwoche 1567 am Lateran wiederum aus- 
hilfsweise tatig war. Wie dem auch sei, vom 1. Marz 1561 ab finden wir den 
Meister an 5. Maria Maggiore als Kapellmeister von dem dortigen Kapitel 
einstimmig gewahlt und berufen. 

Die Zeit an S. Maria Maggiore war fiir das kompositorische Schaffen beson- 
ders ergiebig: es erschienen im Druck das I. und II. Buch der Motetten zu 
vier, fiinf und mehr Stimmen, das II. und III. Buch der Messen, das III. Buch 
der Lamentationen usw. 

In diese Periode fallt auch die Behandlung der kirchenmusikalischen Frage 
auf dem Konzil von Trient, speziell in der 22. Sitzung 1563, jenes Ereignis, 
wodurch Palestrina infolge Vorlage und Auffiihrung seiner Missa Papae 
Marcelli in Zukunft zum Helden des Tages und zum »Retter der katholischen 
Kirchenmusik« gestempelt wurde. Was von dieser angeblichen Vorlage, Auf- 
fiihrung und Rettung der Kirchenmusik durch Palestrina zu halten ist, habe 
ich in meiner Schrift »Das Konzil von Trient unddie Kirchenmusik« (Leipzig 
191 9) ausfiihrlich dargelegt und brauche die Legende hier nicht eigens zu 
widerlegen. Auch das gleichzeitige Verhaltnis des Meisters zu 5. Filippo 
Neri und seinem Oratorium wird an einem anderen Orte behandelt werden. 
(Bericht iiber den 1. Musikwissenschaftlichen KongreB in Leipzig 1925.) 
Soviel sei hier nur kurz gesagt, daB Palestrina als Leiter des Oratoriums bei 
Filippo Neri nicht mehr in Betracht kommen kann. 

1566 verlaBt Palestrina seinen Posten an der liberianischen Basilika — sein 
Nachiolger wird hier Giov. Maria Nanino — , um die Kapellmeisterstelle am 
Seminarium Romanum, dem vornehmsten Erziehungsinstitut des romischen 
Klerus, zu iibernehmen. Warum dieser Wechsel, der fiir Palestrina zudem 
eine finanzielle Verschlechterung bedeutete? (Bisher hatte er an S. Maria 
Maggiore monatlich 6 Scudi nebst ireier Wohnung erhalten, nunmehr betrug 
sein Einkommen nur mehr 5 Scudi ohne Amtswohnung.) Der Grund hiefiir 
war ein Beweis edelster Vaterliebe: die beiden Sohne Palestrinas, Angelo 
Pierluigi und Ridolfo waren in das Seminarium Romanum aufgenommen 
worden und erhielten daselbst um der Stellung des Vaters willen Freiplatze; 
der Vater ermoglichte also durch seinen Dienst im Seminar das theologische 
Studium seiner Sohne, die iibrigens beide auch als tiichtige Musiker (»musices 
item laude praestantes «) bezeichnet werden. — Neben seiner Hauptstellung 



172 



DIE MUSIK 



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als Kapellmeister im Romischen Seminar stand Palestrina wahrend dieser 
Zeit zugleich in musikalischen Diensten beim Kardinal d'Este. 
1567 hatte Palestrina eine Einladung als Kapellmeister an den Wiener Hof 
erhalten (Pastor; Smijers) , um sich dort gegen einen Jahresgehalt von 40oScudi 
in Gold ( = 10 000 Mark) in kaiserliche Dienste zu begeben. Dieses glanzende 
Anerbieten schlug der Vater vermutlich um seiner studierenden Sohne willen 
aus, die erst im Jahre 1571 das Seminarium Romanum verliefien. Im gleichen 
Jahre 1571 war am 31. Marz der Kapellmeister an der Cappella Giulia Giouanni 
Animuccia gestorben, und Palestrina iibernahm im April diesen Posten an 
St. Peter, den er bereits 1551 inne gehabt hatte; er war zu seinem Ausgangs- 
punkt zuruckgekehrt. 

1580, am 22. Juli, starb des Meisters Gattin Lucrezia. Baini (II, 132) schildert 
in bewegten Worten den Seelenschmerz des einsamen Kiinstlers, der nur 
mehr ein letztes Werk »Super Aumina Babylonis sedimus et flevimus« schaffen 
und dann der Musik ganzlich entsagen will. Man hat vielfach iiber die riihr- 
seligen Legenden Bainis gelachelt, aber siehe da! Die neuesten Forschungen 
(Casimiri II) sagen uns, daB Palestrina nicht nur der Musik, sondern auch 
dem weltlichen Stande entsagen und — Priester werden will. Im November 
1580 — fiinf Monate nach dem Tode seiner Gattin — richtet er an Papst 
Gregor XIII. ein Gesuch um moglichst baldige Zulassung zu den heiligen 
Weihen einschlieBlich des Presbyterats. Der Papst schreibt mit eigener Hand 
unter das Gesuch: »Fiat, ut petitur«, stellt fur ihn als Weihetitel fest: »ad 
titulum magisterii Capellae Musices Basilicae« und als Pfriinden vier Bene- 
fizien mit einemEinkommen von 24 Golddukaten. Am 7. Dezember 1580 erha.lt 
Palestrina die Tonsur und wird damit in den geistlichen Stand aufgenom- 
men; nun sollten die anderen Weihen folgen. Und da macht nun der Meister 
plotzlich Halt und — heiratet am 28. Ma.rz 1581 eine reiche Witwe Virginia 
Dormuli, die ihm mit ihrem Pelzwarengescha.ft einen erwiinschten Besitz 
mit in die Ehe brachte, der es ihm bekanntlich ermoglichte, seine Werke nun 
in zahlreicher Folge und in schonen Stimmbanden zu veroffentlichen. (Ihr 
Verm6gen laBt sich aus dem Testament ersehen, das ich seinerzeit zur 
i?iemann-Festschrift beisteuerte.) Welche Griinde Palestrina von seinem Plane 
Priester zu werden, abbrachten und zu einer so baldigen, neuen Verehelichung 
fuhrten, hat er natiirlich den Dokumenten nicht anvertraut. Vielleicht waren 
es solche tief seelischer Natur; vielleicht auch recht materielle Erwagungen, 
unter denen die von der Ausgabe seiner Werke durch das Verm6gen seiner 
Gattin sicherlich nicht die letzten bildeten. Vielleicht erging es Palestrina 
ahnlich wie Beethoven, der besonders in den letzten Jahren seines Lebens eine 
gewisse Angst nicht abschiitteln konnte, er werde einmal seine gewohnte 
Lebensweise aus Mangel an geniigenden Subsistenzmitteln nicht fortfiihren 
konnen (A. WeiBenback); wie dem auch sei, jedenfalls gehort die mitgeteilte 
Episode zu den interessantesten in Palestrinas Leben. 



WEINMANN : PALESTRINA 



173 



Doch nicht nur der Kiinstler, auch der praktische Wirtschaftspolitik betrei- 
bende Finanzmann zeigt sich in den Urkunden; auBer Hausern in Rom er- 
wirbt Palestrina nicht weniger als drei Grundstiicke in seiner Heimatstadt in 
diesem und dem folgenden Jahre; im Jahre 1584 kauft er »Weinberge«, 
1587 einen 01ivengarten, 1589 einen Weinberg in Rom, 1591 einen Garten und 
Stall in Palestrina usw. Es mag vielleicht auffallig erscheinen, daB Palestrina 
trotz dieses schonen Besitzes dem abermaligen Ruf eines auswartigen Fiirsten, 
des Herzogs Wilhelm von Mantua, der den Kiinstler als Nachfolger Surianos 
an seinen Hof ziehen wollte, nicht von vornherein widerstand. Die diesbe- 
ziiglichen Verhandlungen beginnen mit einem Briefe vom 13. April 1583, in 
welchem Palestrina seine Bereitwilligkeit hierzu melden laBt, und ziehen sich 
hin bis zum 28. Mai, von welchem Tage der letzte Brief in dieser Angelegen- 
heit datiert. Palestrina hatte vom Herzog trotz aller »Bescheidenheit« — wie 
er meint — eine fiir Mantua doch etwas hohe Summe verlangt (etwa 5000 Mk. 
nebst freier Station), die der Fiirst fiir diesen Zweck nicht gut in seinen 
Etat setzen konnte. Damit endigten die Verhandlungen; der Kiinstler blieb 
aber nichtsdestoweniger auch fernerhin im brieflichen Verkehr und in guten 
Beziehungen zum herzoglichen Hofe. Interessant ist es aber, aus diesen Doku- 
menten den damaligen Stand der Familie Palestrinas kennen zu lernen; es 
waren ihrer sieben Personen: der Meister, seine Frau Virginia, der Sohn 
Higinius, der Rechtsgelehrte, dessen Frau Virginia (geb. Guarnacci), ein klei- 
ner Neffe Thomas, ein Diener und eine Magd. 

Am 25. April 1585 begriiBt Palestrina den neuen Papst Sixtus V. mit der Missa 
»Tu es pastor ovium«, die spater im 5. Buch der Messen im Druck erscheint. 
Ihr folgen zwei der bedeutendsten Messen, die sechsstimmige »Ecce ego 
Joannes« — im gleichen Auf bau wie die »Missa Papae Marcelli«: vier Manner- 
stimmen, zwei Oberstimmen — und die Missa »Assumpta est Maria«, die ich 
personlich fiir des Meisters kunstvollste, erhabenste und schonste MeBkom- 
position halten mochte. Solche Werke waren wohl geeignet, dem Kiinstler die 
Stellung eines »Maĕstro della cappella Apostolica« erringen zu helfen; aber 
mit den Beziehungen zur Sixtinischen Kapelle hatte er nun einmal kein Gliick. 
Wie er 1555 aus derselben ausgestoBen worden war, so schlug auch dieser 
Plan fehl, obwohl er sich diesmal der Sympathien des bisherigen Maĕstro 
der Kapelle, des Pralaten Antonio Boccapadule, zu erfreuen hatte. Doch die 
Mitglieder waren, wie friiher, dagegen. Zudem bestimmte die Verordnung 
»In suprema« vom 1. September 1586, daB nur Kapellsanger, die bereits 
15 Jahre im Dienste standen, bzw. das rangalteste Mitglied Maĕstro werden 
sollte. Um aber dem Meister doch eine Anerkennung zu zollen, ernannte ihn 
Sixtus V. zum »Compositore della cappella Apostolica«, zum Komponisten der 
papstlichen Kapelle, eine Auszeichnung, die zu den GroBwiirden der damaligen 
Zeit gehorte. Vielleicht war es der Ausdruck seines Dankes an Sixtus V., als 
er dem Pontifex 1589 ein umfangreiches Hymnenwerk fiir das ganze Kirchen- 



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DIE MUSIK 



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jahr (Hymni totius anni; 1644 auf Befehl und Kosten Urbans VIII. in Ant- 
werpen mit den neuen Texten der Hymnen gedruckt) widmete. Im Jahre dar- 
auf erschien das 5. Buch der Messen, dessen Dedikation zum erstenmal an 
einen auslandischen Fiirsten gerichtet war, und zwar an Herzog Wilhelm V. 
vonBayern (Ges. A., 14. Bd.). DerMiinchener Hof stand damals mit seiner Hof- 
kapelle von iiber 80 ausubenden Musikern und seinem Kapellmeister Orlando 
di Lasso an der Spitze aller europaischen Hofkapellen, und so vollzog sich ein 
kirchenmusikalischer Austausch zwischen Rom und Miinchen. (0. Ursprung, 
Jacobus de Kerle 1913.) 

Das Jahr 159 1 brachte das 1. Buch der vierstimmigen Magnirikate (Ges. A. 
26. Bd.) mit der Dedikation an Papst Gregor XIV., der beim Antritt seines 
Pontirikats sowohl Palestrina als die papstlichen Sanger aufgebessert hatte; 
J 593 erschien das 1. und 2. Buch der fiinfstimmigen Offertorien (Ges. A. 9. Bd.) , 
das 6. Buch der Messen (Ges. A. 15. Bd.), dem Kardinal Pietro Aldobrandino, 
dem Neffen Clemens VIII., gewidmet, zwei Biicher »Litaneien«(Ges. A.26. Bd.), 
lauter groBe und umrangreiche Werke. Rechnet man dazu noch die Tatigkeit 
Palestrinas beim Fiirsten Buoncampagni, wo er die Konzertmeisterstelle ver- 
sah, an der von G. M. Nanino begriindeten Kirchenmusikschule, wo er als 
Lehrer in der Komposition wirkte, so wachst unser Staunen iiber die Schaffens- 
kraft und Schaffensfreude des Meisters in der letzten Periode seines Lebens. 
Und so konnte es denn nicht ausbleiben, daB mit den wachsenden Werken 
auch das Ansehen und der Ruhm Palestnnas taglich sich mehrte. Der beste 
Beweis hierfiir ist wohl eine Dedikation, die ihm seine eigenen Kollegen — und 
das besagt bekanntlich sehr viel — zu FiiBen legen: es sind 16 Vesperpsalmen, 
die der beriihmte Komponist Asola aus Verona mit noch dreizehn anderen Ton- 
setzern mit folgender von Bewunderung uberAieBender Vorrede in die Welt 
schickt: »Wie alle groBeren und kleineren Fliisse ihre Gewasser dem Ozean zu- 
senden, so haben sich die genannten Komponisten auf meine Veranlassung 
hin vereint, Dir, dem groBen Meister, dessen Namen jeder Musiker im ent- 
ferntesten Winkel des Erdkreises bewundert, diese Sammlung zu weihen. « 
So war Palestrina zum Mittelpunkt einer Art »Komponistenschule« geworden: 
die beiden Nanino, Giovanelli, Maremio, Suriano, Viadana und der herr- 
lichste von allen, der edle priesterliche Spanier Ludovico da Victoria, der »wie 
ein jiingerer Bruder« neben Palestrina steht und deswegen auch »cigno di 
Palestrina«, der Schwan Palestrinas, genannt wurde, umgeben in reichem 
Kranze ihren Meister. Es ist einleuchtend, daB alle diese Tonsetzer auch in 
ihrem geistigen Schaffen, also stilistisch mehr oder weniger unter dem Ein- 
fluB ihres Wortfiihrers standen, und so hat sich allmahlich fur die Satz- und 
Kompositionsweise dieser Schule die Bezeichnung »Palestrina-Stil« heraus- 
kristallisiert, eine Benennung, die auch das Motu proprio Pius X. (1903) 
offiziell einfiihrt und damit dem Meister von Praeneste eine Ehre erweist wie 
sonst keinem Komponisten im Laufe der ganzen Musikgeschichte; er allein 



WEINMANN: PALESTRINA 



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wird mit Namen als der Hauptvertreter einer Kunstgattung, der »klassischen 
Polyphonie « genannt, die dem gregorianischen Gesang, der ureigensten Musik 
der katholischen Kirche, am nachsten steht. Und so ist es denn begreiilich, 
daB die altklassische Polyphonie neben den modernsten Stromungen im 
kirchenmusikalischen ScharTen und Leben der Gegenwart nicht veraltete, 
daB der Palestrina-Stil nicht nur in seinem Vaterland, sondern auch in unseren 
bekannten und beriihmten, meist der a cappella-Musik huldigenden Dom- 
choren der katholischen Kirche wie Koln, Eichstatt, Regensburg, Trier — um 
nur sie zu nennen — eine eiirige und selbstverstandliche Pflege gefunden hat, 
daB ferner auch die groBen und bekannten Chore der protestantischen Li- 
turgie wie der Leipziger Thomaner-Chor, der Berliner Domchor, der Dresdner 
Kreuzchor usw. — abgesehen von den zahlreichen, mustergiiltigen Konzert- 
vereinigungen — Palestrina und seine Zeitgenossen vorbildlich singen. Hier 
wirkten wohl noch die Lehren jener Manner nach, die theoretisch und 
praktisch mit ihrer musikalischen Autoritat fiir Palestrina eintraten: Karl 
Proske, der Restaurator der altklassischen Polyphonie (vgl. meinen Aufsatz 
in dieser Zeitschrift VIII., 12, 325 ff.) und Richard Wagner, der die bedeut- 
samen Worte schrieb: » . . . Palestrinas Werke, sowie die seiner Schule und 
des ihm zunachst liegenden Jahrhunderts schlieBen die Bliite und hochste 
Vollendung katholischer Kirchenmusik in sich . . .« (Ges. Schr. II., 254.) 
Am ersten Tage des Jahres 1594 schrieb Palestrina die Dedikation zum 
2. Buch der fimfstimmigen »Madrigali spirituali« (Ges. A. 29. Bd.) an die Ge- 
mahlin des GroBherzogs Ferdinand von Toskana; die Ausgabe des 7. Buches 
der Messen, die sich eben im Druck befanden, sollte er nicht mehr erleben: 
am 2. Februar 1594, dem Feste Maria LichtmeB, hauchte er in den Armen 
seines Beichtvaters, Filippo Neri, seine Seele aus. Bei St. Peter, wo er seine 
Kiinstlerlaufbahn begonnen und vollendet, unter dem Altare der heiligen 
Apostel Simon und Judas, hat man ihn begraben; sein Grab*) trug auf einer 
Bleiplatte die kurzen, aber inhaltsschweren Worte: »Joannes Petrus Aloysius 
Praenestinus Musicae Princepsn. 

Es war raumlich nur ein kurzer, aber geistig ein gewaltiger Lebensweg von dem 
armlichen Hauschen am Vicolo Pierluigi in Palestrina bis zum Riesendom von 
St. Peter, wo er unter 1 1 Papsten 43 Jahre lang gewirkt — 

der »Fiirst der Musik«. 



*) Das Grab selbst ist seit dem Umbau der Peters-Kirche nicht mehr vorhanden; Nachgrabungen ror 
einigen Jahren daselbst haben bis jetzt zu keinem Resultate gefiihrt. 



MUSIK UND MYTHUS IN IHREM 
VERHALTNIS*> 

VON 

MAX KRAUSSOLD-MUNCHEN 

Musikalisch-dramatische Dichtung bildet eine besondere Gattung des Biih- 
nenspiels und konkurriert nicht mit dem neuzeitlichen Drama, das er- 
kennender und erganzender Reflexion bedarf. Dem Drama sollte die Darstel- 
lung des realen Lebens mit seinen psychologischen und sozialen Problemen, 
seinerMilieu- undDetailschilderung, seiner »individuellen Kausalitat«(Othello, 
Macbeth!) iiberlassen bleiben. Ihm gehort auch der groBe historische Stoff in 
objektiver Durchfiihrung, nach Zeitkolorit und kultureller Charakteristik. 
Opern- (oder musikalisch-dramatische) Dichtung aber bedarf einer besonderen 
Gedanken- und Stoffwelt. Was ihr nottut, ist nicht ein beliebiger »groBer« 
Stoff, etwa heroischer Art oder ahnlich — ist nicht schlechthin »Erhabenheit« 
der Handlung, GroBartigkeit der Situationen im allgemeinen. Die »groBe 
Idee«, von der hinsichtlich des Musikdramas so viel gesprochen wird, laBt sich 
auch nicht durch ein dankbares Einzelthema erschopfen, wie es beispielsweise 
der Erlosungsgedanke ist. Der Lebensnerv musikalisch-dramatischer Dichtung 
heiBt Verkdrperung, Versinnlichung des Aujierwirklichen, sinnenfallige Dar- 
stellung des hoheren und besonders des inneren Erlebnisses. Diese Versinn- 
lichung hat der musikalisch-dramatische Dichter in einer Form zu gestalten, 
die den Charakter des AuBergewohnlichen, Uberwirklichen auch auBerlich 
sichtbar wahrt und hervortreten laBt. Dieser Satz bildet die notwendige Er- 
ganzung des vorigen. Erst damit erhalten wir festen Boden unter den FiiBen 
fiir Erkenntnis und Schaffung musikalisch-dramatischer Eigenwelt und fiir 
ihren Stoffbereich. 

Ein in diesem Sinn geschaffenes Gebilde widerstrebt nicht mehr der Vereini- 
gung mit der Welt der Tone. Bei jeder anderen Art dramatischer Handlung ist 
das Hinzutreten der Musik uberAiissig oder sogar schadlich, weil gewisse 
Gegensatze hervortreten. Hier aber soll von der Biihne eine Illusionskraft aus- 
stromen, soll gleichzeitig im Zuschauer eine Imagination erwachen, die nur 
auf dem Umweg iiber eine andere, stimmungfordernde Kunst erreicht werden 
kann. Die Tonkunst ist Vermittlerin zwischen Szene und Phantasie des Zu- 
horers. Sie verklart das unvollkommene Biihnenbild zum Ideal, riihrt das 
Tiefste der menschlichen Seele auf, erweckt begeisterte Hingabe. Wagner 
nennt den Zustand, in den uns der tiefe EinAuB der Tone versetzt, prachtvoll 
»die willige Erwartung, oder den erwartungsvollen Willen des Zuh6rers«. 
Der hingerissene Zuschauer erfaBt nicht allein mit Augen und Verstand, son- 

*) In gekiirzter Fassung aus einem groBeren Essaywerk iiber »Musikalisch-dramatische Gedankenwelt 
und ihre EigenarU. 

<I76> 



KRAUSSOLD : MUSIK UND MYTHUS 



177 



dern mit einem hoheren, unbewuBten Sinn. Um die Intuition auf der Hohe zu 
erhalten, bedari es mehr als einer gelegentlichen Begleitung einzelner Teile 
des dramatischen Spiels. Das ganze Werk muB von derMusik durchdrungen, 
durch die Kunst der Tone erfiillt und verandert, in eine Stimmungssphare ge- 
hoben werden, die das dramatische Gebilde seiner Absicht nach erstrebt, aber 
nicht allein zu erreichen vermag. Den Eindruck vollendet das AuBergewohn- 
liche des gesungenen an Stelle des gesprochenen Wortes. Aber die Musik bleibt 
— und dies scheint mir der wichtigste Punkt zu sein — eine f reie Kunst ! 
Sie braucht nichts Bestimmtes, Begriffliches »auszudriicken«, sie ist nicht 
nur Dienerin der dichterischen Gedanken. Allerdings schmiegt sie sich in 
jahrhundertelang geiibten und verbesserten Formen an den Text an, sie 
»bringt den innersten Gefuhlston zum Erklingen« (Pfitzner). Sie folgt auch 
auBerlich, sogar tonmalend, den Biihnenvorgangen bis ins einzelne. (Auchder 
Komponist empfangt ja seine Anregung zum Schaffen aus dem poetischen 
Stoff.) 

Aber der Zauber, den die Tonkunst ausiibt, die Seelenbereitschait, die sie er- 
zeugt, stammen aus ihrem eigensten Gefiihlsbereich, aus Harmonie und 
Melos, sie beruhen auf dem musikalischen Sinn fiir den Wert des Ton- 
gebildes und sind primar unabhangig von der Handlung, so ketzerisch dieser 
Gedanke klingen mag. Der Unmusikalische kann das Wesen der Musik nicht 
fassen. Fiir ihn ist sie nur ein »angenehmes Gerausch«, emotionaler Klang- 
effekt, Nervenerregung. Friedrich Theodor Vischer, der prachtige Forscher 
und Dichter, war keine musikalische Natur. Er hat einmal den Nibe- 
lungenstoff als besonders geeignet fiir eine groBe Oper bezeichnet, weil darin 
viel Gelegenheit zu festlichen Aufziigen, Pomp und Prunk fiir die Musik ge- 
geben. Diese Bemerkung iiber Klangentfaltung ist ein Beispiel mechanischer 
Auffassung von der Musik und ihrer Wirkungsweise. Aber die Tonkunst ist 
ein groBes Reich voll schopferischer Wunder, eine Welt fiir und in sich. 
GroBe Denker und Dichter haben ihre Kunst des Wortes daran gesetzt, um 
ihrer geheimnisvollen Herkunft und Wesenheit gerecht zu werden. (Wir 
denken an Schopenhauer, Nietzsche, Jakob Burckhardt u. a.) E. T. A. Hoff- 
mann nennt sie die geheimnisvolle Sprache eines fernen Geisterreiches. In 
diesem Satz liegt eine gewisse phantastische Uberschwenglichkeit, die das 
andere Extrem in der Beurteilung der Musik (nach oberAachlicher Einschat- 
zung oder Unterschatzung) kennzeichnet. Denn die Romantiker waren viel- 
fach sehr geneigt, die Musik allzu metaphysisch zu deuten und im musika- 
lischen Drama die »Erfiillung ihrer transzendenten Sehnsucht zu sehen«. 
(Ehrenhaus.) 

Musik ist eine andere Welt, aber eine Eigenwelt. Nicht die Welt des Glaubens, 
nicht »die iiberirdische«, nicht die der Unendlichkeit oder der ewigen Liebe an 
sich. Aber sie wahrt der Versinnlichung einer solchen Welt, des hoheren und 
des inneren Erlebnisses, dem »Symbol« im edelsten Sinne des Wortes die un- 



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DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



mittelbar ergreifende AuBerwirklichkeit, steigert sie bis zur Glaubhaftigkeit. 
Indem nun die musikalisch-dramatische Dichtung sich eine Gedanken- und 
Stoffwelt wahlt, die nur in Verbindung mit der Musik ihr Ziel erreichen kann, 
gewinnt sie nicht nur ihre Rechtiertigung vor der Logik sondern eine Mission. 
Die Oper als Ganzes ist nicht langer ein »unmogliches« Kunstwerk. 
In diesem Sinne ist es nun interessant zu sehen, daB vielfach auch dichterisch 
unbedeutende altere Operntexte, die eigentlich nur durch die Musik Wert er- 
hielten, doch eine gliickliche »musikalisch-dramatische« Idee enthalten und 
so erireuliche Ausblicke gewahren. Greifen wir zur Erlauterung ein paar 
altere Meisteropern heraus, die uns allen ans Herz gewachsen sind. Von 
Mozarts unsterblichen Sch6pfungen sind es » Zauberfl6te « und »Don Juan«, 
deren Texte an dieser Stelle besondere Aufmerksamkeit beanspruchen. 
Den denkbar einfachsten Zusammenhang mit einer musikalisch-dramatischen 
Gedankenwelt weist die Zauberfl6te auf. Das aus zwei verschiedenen Entwiir- 
fen unausgeglichen und fehlerhaft zusammengestoppelte Textbuch Schika- 
neders ist allerdings als literarische Leistung hoffnungslos und nicht zu retten. 
Schon vor einer Reihe von Jahren hat der verdienstvolle Miinchener Kritiker 
Dr. Theod. Goring versucht, und neuerdings hat sich Herm. v. Waltershausen 
in seinen geistvollen »Studien zur musikalischen Stillehre« (I) redlich bemiiht, 
auch den Textverfasser wieder zu Ehren zu bringen. Aber das kiinstlerische 
Gewissen wird sich immer gegen eine Anerkennung Schikaneders strauben. 
Ungewollt von ihm steckt jedoch in Stoff und Handlung der Zauberfi6te, in 
diesem Mischmasch von ostlichen Mythen, Freimaurertum und Resten ur- 
alter Weisheit noch ein ausgezeichneter musikalisch-dramatischer Kern, der 
iiber das Niveau der in jener Zeit beliebten Zauberoper hinausweist. 
Die gelungene Ubertragung einfach-erhabener Vorstellungen iibersinnlicher 
Art auf Bilder, Verk6rperungen und Gestalten ist es, die dem Opernbuch 
hohere Eignung verleiht. Diese unmittelbare Bildkraft geht bis ins Einzelne. 
Im Mittelpunkt der Handlung stehen die Gestalten Taminos und Paminas. 
Beide sind nicht schariumrissene Personlichkeiten, auch nicht allgemein- 
menschliche Typen, sondern IdeaHiguren, d. h. aus der Idee geboren und 
fiir die Idee geschaffen. Man kann erlauternd dazu bemerken, Tamino sei der 
bewuBt einem erhabeneren, iiber die Materie hinauswachsenden Dasein ent- 
gegenschreitende mannliche Geist als Fiihrer, Pamina das fiihlende Weib und 
nur durch den Instinkt unwandelbarer Liebe und Treue zum Mitschauen der 
tiberwelt berufen. Aber das alles bleibt Nebensache fiir den Eindruck. 
Ein drolliges Trieb- und Tiermenschenpaar, Papageno und Papagena, bildet 
das Gegenstiick. Uber den Menschen steht eine Art Zwischenreich, die Konigin 
der Nacht mit ihrem Anhang und ihrer weiteren Gefolgschaft, die zum Teil 
verungliickt und falsch eingefiihrt(»orientiert«) ist. Die drei Damen, besonders 
aber die drei Knaben mit ihrer ganz unklaren Zugeh6rigkeit fallen auf das 
Schuldkonto Schikaneders. 



KRAUSSOLD: MUSIK UND MYTHUS 



179 



Noch iiber dieser unvollkommenen Uberwirklichkeit stehen Sarastro und 
seine Priesterschaft als Wisser und Bewahrer des Allerheiligsten und der 
letzten Geheimnisse, ein hoheres Glied der pneumatischen Welt nach dem 
Lichte zu. Die Priiiungen der Novizen in der Zauberfl6te sind sinnlicher Natur 
(Feuer- und Wasserprobe) . Strahlend 6ffnen sich am Schlusse die Tore des 
Tempels den endlich Aufgenommenen, ein glanzendes Sinnbild des Eingehens 
zur Erleuchtung, zur Erlosung und zum Heil nach schwerer Lebensfahrt. 
Uberall schone, edle, aber nicht tiefe Grundgedanken, die ohne jede Reflexion 
verstandlich sind. Symbole, Zeremonien und geistige Werte brauchen keine 
groBe Rolle zu spielen, die uberirdischen Beziehungen sind keiner tieferschiir- 
fenden Auslegung wert. Anschauung und Anschaulichkeit sind alles. Und 
in dieser schlichten, natiirlichen und doch manchmal wieder auBerlich glanz- 
vollen Sinnenfalligkeit, bei der die beabsichtigte uberwirkliche Bedeutsamkeit 
von der Musik eines Mozart bis zur Erhabenheit festgehalten wird, liegt die 
Lebenskraft und Ertraglichkeit des Textes zur Zauberfl6te. 
Bekanntlich hat kein Geringerer als Goethe, angeregt durch den Stoff, der 
Zauberfl6te zweiten Teil hinzugedichtet und dem Ganzen einen tieferen Sinn 
zu geben gesucht. Fiir eine Vertonung ware das feine und poetische Spielchen 
kaum so geeignet gewesen, als das plumpe, aber einfache und klare Machwerk 
Schikaneders. Goethe hat viel neue Beziehungen geschaffen, manch Nachdenk- 
liches hineingebracht — aber alles ist in der dichterischen Schilderung erlau- 
tert. Die geheimnisvollen Sinnbilder des urspriinglichen Stiickes brauchen 
nicht mehr gefiihlsmaBig hingenommen zu werden, sie haben ihre genaue 
und bestimmte Bedeutung erhalten. Dieser zweite Teil verlangt nach pathe- 
tischer Deklamation, und wo diese ausdriicklich gefordert wird, sind der 
Musik falsche Aufgaben gestellt. Man denke an die Stelle: »Pamina mit ihrem 
Gefolge. Das Kastchen wird gebracht. Sie will es, einer Vorbedeutung zufolge, 
der Sonne widmen und das Kastchen wird auf den Altar gesetzt. Gebet, Erd- 
beben. Der Altar versinkt, und das Kastchen mit. Verzweiflung der Pamina. 
Diese Szene ist dergestalt angelegt, daB die Schauspielerin durch BeihiKe der 
Musik eine bedeutende Folge von Leidenschaften ausdriicken kann. « Das ist 
spielerisches Melodram und hat nichts mit musikalisch-dramatischem Wesen 
zu tun. Die geheimnisvolle Nacht der friiheren gefiihlsmaBigen Handlung ist 
dem dichterischen Tag gewichen, ausgekliigelte und vieldeutige Zusammen- 
hange erregen die verstandesma.Bige Aufmerksamkeit, reizen zum Nachdenken 
und zu philosophischen Betrachtungen. 

An dieser Stelle mag auch gleich ein seltsames Gegenstuck zur Zauberfl6te 
aus neuerer Zeit Erwahnung finden: »Die Frau ohne Schatten« von Hugo 
v. Hofmannsthal (Richard StrauB). Der Komponist hat sie selbst als eine Art 
Zauberfl6te in modernem Gewande bezeichnet; ob eine solche Absicht dem 
Dichter vorschwebte, lassen wir dahingestellt sein. Ein Vergleich der Musik 
muB natiirlich aus dem Spiel bleiben — uns interessiert hier nur der Text als 



i8o 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



immmmnimtimimjmmimmmimmminiimiimHiiiiiiiiiiiimiMiiimmiiiiiimiiMimiimiimiim^ 

eine seltsame Dichtung. Die unbestimmte orientalisch-phantastische Marchen- 
umwelt mit ihrer Fiille von Fabelwesen und unklaren Nebennguren ergibt 
allein schon eine gewisse Ahnlichkeit mit der Zauberfl6te. Vor allem aber 
ist die Hauptidee und ihre Durchiiihrung die gleiche — eine mystische Prii- 
fung zweier Ehepaare und ihr Sich-Durchringen zu einem harmonischen, von 
Gottergunst gesegneten Sein zu himmlischer Helle. Ist die dichterische Ge- 
staltung in der Zauberfl6te unbehilflich und manchmal iibernaiv, so erscheint 
die Frau ohne Schatten kaprizios, raffiniert, iiberfeinert. Wir erleben hier den 
Fall (wie noch 6fters) , daB ein literarisch wertloses Werk sich zur musikalisch- 
dramatischen Gefiihlssphare erhebt, wahrend eine anspruchsvollere und auch 
wirklich iiberlegen kiinstlerische Dichtung ihren Zweck nicht zu erfiillen ver- 
mag. Die Zauberfl6te ist symbolisch, die Frau ohne Schatten symbolistisch, 
so wie wir es verstehen. Das soll heiBen: die Wechselbeziehungen zwischen 
sinnlich und unsinnlich werden nur durch Reflexion, nicht in unmittelbarer 
Anschauung verstandlich. Symbolistisch ist z. B. das ausgesponnene verglei- 
chende Spiel zwischen der Frau ohne Schatten und dem Weib ohne Kinder. 
Symbolistisch ist das aufdringliche Mysterium von den Ungeborenen, die denn 
auch im Stiick das letzte Wort behalten. Die »Frau ohne Schatten« bietet 
raffinierte Kost statt einfacher Menschlichkeit. Im Grunde fehlt auch bei ihr 
das Kennzeichen einer gewissen Gegenwartsrichtung nicht, namlich hoch- 
geschraubte Erotik, wahrend doch ein Marchenspiel geboten werden soll. 
Nicht so miihelos wie bei der Zauberfl6te ergibt sich fiir das Gefiihl die musi- 
kalisch-dramatische Eignung in Don Giovanni. Auch da Pontes Text (nach 
einem anderen Textbuch von Bertati bearbeitet) ist trotz schoner Sprache (im 
Italienischen) als eine schwachliche Leistung zu bezeichnen, mit jammerlichen 
Details und allerlei Nebensachlichkeiten angefiillt. Und doch tritt in dieser 
unbedeutenden Fassung des alten, oft vorher wie nachher dramatisch bear- 
beiteten Stoffes (El Burlador de Sevilla, falschlich friiher dem Tirso da Molina 
zugeschrieben) ein (musikalisch-dramatischer) Grundkern rein und unge- 
triibt hervor, der das Textbuch als besonders gliicklichen Wurf erscheinen laBt. 
Die Handlung macht zunachst den Eindruck eines moralisierenden Geschicht- 
chens fiir glaubige Gemuter, in dem die hausbackene Tugend siegt und der 
Himmel selbst in erbaulicher Art sich herablaBt, am Verbrecher ein Exempel 
zu statuieren. Fiir den tieferen Blick tritt wiederum (wie bei der Zauberfl6te) 
unmittelbar sinnenfa.llig, wie es musikalisch-dramatische Gedankenwelt er- 
fordert, ein prachtvoller Gegensatz zwischen Wirklich und AuBerwirklich 
(hierirdisch und iiberirdisch) , ein Ringen zweier Welten in innigster Darstel- 
lung uns entgegen. Don Juan ist die Verk6rperung der einen Welt. Kein 
»Typus« (Typ, d. h. Vorbild einer gewissen Gattung und ihrer Merkmale ist er 
erst geworden) , keine psychologisch gut gezeichnete Individualita.t, am wenig- 
sten nur ein »dissoluto punito« oder »ein junger, sehr leichtfertiger Kavalier«. 
Er ist vielmehr die unbezahmbare, erdentsproBte Lebenskraft in Person, sinn- 




Handschrift Palestrinas aus dem Jahre 1589 



DI E MUSIK. XVIII. 8 



Handschrift Palestrinas 
aus Cod. 59 (fol. 89 V) des Lateranensischen Archivs in Rom (»Improperien«) 

IME MO.«IK. XVIII. 3 



KRAUSSOLD: MUSIK UND MYTHUS 



181 



liche Triebhaftigkeit in schonster Gestalt, grausam wie seine Mutter und 
Herrin, die Natur, und darum eigentlich iibermenschlich gedacht. Ein solches 
Wesen kennt keine Ubersattigung, kein Verlangen nach etwas anderem, keine 
Furcht, keine seelischen Hemmungen — keine Reue. (Alles dies waren 
psychologische Vorstellungen, die nur bei der Schilderung eines beliebigen 
GenuBmenschen einAieBen diirften.) Gerade das Fehlen jeglicher Reue auch 
im Angesicht des Todes, welch letztere die meisten Theaterstiicke fiir not- 
wendig halten, ist ein besonders erfreuliches Moment im Textbuch des Don 
Giovanni. 

Die schwachen Versuche eines Oktavio, einer Donna Anna, einer Elvira 
miissen an Don Juan zerschellen, nur iiberirdische Krafte vermogen seinem 
Treiben ein Ziel zu setzen. Die Vorsehung selbst ist es, die ihn stiirzt, und sie 
verkorpert sich zu einem Opfer der Frevel Don Juans, das fiir einige Stunden 
Leben und Geisterkraite erha.lt. (Der Gedanke des rachenden Steinbildes ist 
uralt;*) kehrt auch, siiBlich verwassert und ins Lappische verzerrt, in Hĕrolds 
Oper Zampa wieder, ein Beweis, daB ein groBes Motiv nicht durch alle mog- 
lichen Formen gejagt und immer wieder ausgeschlachtet werden darf.) 
Den SchluB des Don Giovanni sollte immer, wie schon von den verschie- 
densten Seiten betont wurde, der Untergang des Helden bilden, nie das musi- 
kalisch reizvolle, aber uberAiissige und abfallende Finale. Der Kampf Don 
Juans mit dem Komtur ist, selbst von der groBartigen Musik abgesehen, er- 
habener als sogar in dem gewaltigen Drama Grabbes »Don Juan und Faust«. 
Dort verkiindet der steinerne Gast nur das Gericht, und Satan als Vollstrecker 
und Henker der gottlichen Gerechtigkeit erwiirgt erst den Faust, dann reiBt er 
Don Juan mit sich in die Holle, um die Seelen der beiden aneinanderzuschmie- 
den. Bei Grabbe tritt das Griiblerische, das reAektierende Moment stark in den 
Vordergrund. Don Juan ist bereits der bewuBte, iiber seine Unersattlichkeit 
meditierende Sinnenmensch, aber dabei von schillernder Vielseitigkeit in 
Wunsch und Verlangen, wie sein Motto und letztes Wort auf Erden zeigt: 
» Konig und Ruhm, und Vaterland und Liebe ! « Faust ist dagegen die Uber- 
hebung des Geistes. Das kolossale Stiick von Grabbe ist ein Gedankendrama 
und nicht ganz biihnenmoglich. Aber auch zum Musikdrama ware es vollig 
ungeeignet, weil die Gedankengange zu abstrakt und kompliziert sind, weil 
die grandiose Sprache zu sehr die Stimmung des Ganzen in sich auisaugt, 
um daneben noch eine freie Kunst sich entfalten zu lassen. 
Der Don Juan-Stoff hat, wie vor Mozart, so besonders im 19. Jahrhundert 
die dichterische Phantasie angereizt**) und ist auf alle mogliche Weise um- 
und neugeschaffen worden. Das Problem muBte, namentlich seit die Gestalt 
Don Juans, wie sie uns Mozart geschenkt, einmal feststand, vor allem die 
Dramatiker verlocken, einer Losung im Rahmen des Natiirlichen zuzustreben. 

*) Vgl. Hans Heckel, Das Don Juan-Problem in der neueren Dichtung. Stuttgart 1915. 
**) Hans Heckel, a. a. 0. 

DIE MUSIK. XVIII/'3 13 



182 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



lllilllllllllllii Il|llllllll!ll!llllll[|l!llllllllllllll!!llllllll IIIIIIIIIIIIIIIIIIHIIIIIIIIIIIIIIIIiilllilllllllilllllllllliillllllllllllllillMlllllllllliiilllllllllll Illlllll liiMlllllllillllllli lilllllllllllllllliillllllilillllllllllllilllllllll 

An Stelle der einfachen Wunderform, die ja ohne die Musik als ein plumpes 
iiberirdisches Eingreifen erscheinen mochte, lag eine folgerichtige Entwick- 
lung, wie etwa das Zugrundegehen an sich selbst, nahe. Der Held wurde damit 
aus einer Verk6rperung der Idee ein typischer Wolliistling oder eine psycho- 
logisch beobachtete Individualitat, die sich ihr Schicksal selbst schmiedet. 
Dieses Hineinversetzen in das Spiel von Ursache und Wirkung nenne ich eine 
dramatische Behandlung der Grundidee, weil eben die Entwicklung der Er- 
eignisse in den Charakteren begriindet und verankert ist. Wenn z. B. ein 
spanischer Dichter den Don Juan Tenorio am Schlusse ins Kloster gehen laBt, 
so liegt dem die Errahrung zugrunde, daB Weltmenschen und Glaubensspotter 
sich nach einem sturmischen Leben gerne in den SchoB der Kirche zuriick- 
rliichten. 

Aus der Unzahl der Bearbeitungen des Don Juan-Stoffes, zu deren Aufzahlung 
hier kein AnlaB besteht, wollen wir nur zwei Beispiele herausgreiien und kurz 
betrachten. Sie lassen uns den Unterschied zwischen musikalisch-dramatisch 
und (schlechthin) dramatisch nach den bisherigen Ausfiihrungen deutlich 
herausfiihlen. Nikolaus Lenaus Don Juan ist gar kein iertiges Schauspiel 
(»ein dramatisches Gedicht«), sondern nur eine lose, liickenhafte Reihe von 
dialogisierenden Szenenbildern. Aber die Geschichte des Helden ist ganz im 
dramatischen Sinne durchgefiihrt. Zunachst ist Lenaus Don Juan vom 
gliihendsten Liebesverlangen beseelt: »Den Zauberkreis, den unermeBlich 
weiten — Von vielfach reizend schonen Weiblichkeiten — Mocht' ich durch- 
zieh'n im Sturme des Genusses — Am Mund der Letzten sterben eines Kusses. « 
(Auch bei Lenau wirkt die unaufhorliche Meditation iiber die eigene Natur, 
wie sie sein Don Juan beliebt, gesucht und manchmal storend.) Auf jeden 
Rausch aber folgt eine Erniichterung, auf jedes Ohne-MaB-GenieBen ein Zu- 
stand der Erschlaffung. Die feurige Stimmung Don Juans geht bald in Lebens- 
iiberdruB und Ubersattigung unter. »Verraten hat mich meine eigne Krait, 
das Feuer meines Blutes ist verlodert — Ich fiihle mich schon gleichsam an- 
gemodert. « Ganz typisch und vom Dichter richtig gesehen ist dann die immer 
wieder hervorbrechende Sehnsucht, noch einmal das Leben, aber in anderer 
Weise als das erstemal durchkosten zu diirfen, wieder jung und rein zu sein. 
Auch dies ist ein feiner Einfall Lenaus: sein vom Leben sich mit Ekel abwen- 
dender, todesliisterner Held will nicht durch eigene Hand sterben. 
»Der TodesstoB muB mich von auBen treffen — Krankheit, Gewalt, nur sei's 
ein Gegeniiber ... — Ich gebe selbst mir keinen Nasenstiiber, — Geschweige 
daB ich wollt' mein Schicksal affen ... — Nicht eigne Hand soll meine Tage 
kiirzen, — Vom Schwerte eines Feindes mocht' ich stiirzen. « — 
So kommt ein seltsamer SchluB zustande. Nicht der Komtur selbst, den Don 
Juan wie in der Oper geladen, erscheint als rachendes Wesen einer hoheren 
Welt. An seiner Stelle betritt der Sohn des Gemordeten, Don Pedro, als ein- 
gebildeter Racher das Haus Don Juans. Er ist begleitet von einer Schar der 



KRAUSSOLD: MUSIK UND MYTHUS 



183 



einst von Don Juan verfiihrten Weiber und deren Kindern, um dem frevel- 
haften Herrscher im Reich der Liebe das Gericht zu kiinden. Angesichts dieser 
tollen und fast lacherlichen Szenerie uberfa.llt Don Juan eine bizarre Laune. 
Unter Hohn und Spott besiegt er mit spielender Klinge, vor all den Zeugen 
seiner Vergangenheit, den eitlen jungen Laffen. Dann aber, entschlossen, den 
Augenblick zu niitzen und in Schonheit zu enden, senkt er plotzlich den Degen 
und empfangt den TodesstoB. »Mein Todfeind ist in meine Hand gegeben — 
Doch dies auch langweilt, wie das ganze Leben. (Er wirft den Degen weg; Don 
Pedro ersticht ihn.)« Diese witzige Umgehung des Selbstmords ist einer der 
Hohepunkte der immer geistvollen und sprachlich vollendeten Dichtung 
Lenaus. 

Brutal in seine Rechte tritt dagegen der Selbstmord als letzter Ausweg in dem 
Stiicke »Don Juans letztes Abenteuer« von Otto Anthes, das, urspriinglich als 
Schauspiel gedacht, spater von Paul Graener in Musik gesetzt wurde. Hier ist 
das treibende Motiv fiir Don Juan die erste, echte Liebe zu einem jungen 
Madchen voll edelster Lebensfreudigkeit und Vornehmheit der Gesinnung. 
Vergeblich bleiben die allerdings nicht zu ernst gemeinten Kiinste des immer 
noch unwiderstehlichen Zauberers, der sich selbst eines so groBen Gliickes 
nicht mehr fiir wiirdig ha.lt. Das Erscheinen ihres Brautigams lost den Bann 
— sie begehrt mit ihm fortzugehen, und Don Juan ist weit entfernt, sie im 
Strudel des GenuBlebens festzuhalten. Er erkennt die Wertlosigkeit eines ver- 
geudeten Lebens und gibt sich nach dem Abschied von ihr den Tod — stehen 
bleibend trotz der Wunde, solange er noch einen Schimmer ihrer Gestalt zu 
erblicken vermag. Dies ist eigentlich eine Ausdeutung des Don Juan-Charak- 
ters, die, zu einer undifferenzierten Sentimentalitat heruntersteigend, mit dem 
unsterblichen Urbild nichts mehr zu tun hat. Die Musik tritt als entbehrlich, 
fast iiberrliissig hinzu, da fiir den Zuh6rer keine hingebungsvolle, iiber die 
Wirklichkeit erhebende Stimmung notig ist. 

So bleibt all dem gegeniiber, trotz Vorlaufer und Nachfolger, trotz vieler 
eigener Schwachen, der alte Don Juan-Text die einzig mogliche musikalisch- 
dramatische Form der Idee und ihres Inhalts. Gerade das Wunder und die 
gewaltsam unirdische Losung eines Mozart nicht sowohl (nach Wagner) »als 
der Natur der Dinge entsprechend«, sondern als hoheres Erlebnis in unmittel- 
bar sinnenbildlicher Gestalt dem Gefiihl des Zuschauers begreiilich ge- 
macht. 

* * * 

Mit der Einsicht in das Wesen und die Moglichkeiten einer musikalisch-dra- 
matischen Gedankenwelt haben wir den richtigen Standpunkt gewonnen, um 
uns Klarheit iiber eine der wichtigsten Fragen des neueren Musikdramas zu 
verschaffen, iiber das Verhaltnis von Mythus und Musik. 
Spinnen sich wirklich geheimnisvolle Faden vom einen zum andern, besteht 
etwa von Uraniang her eine Beriihrung zwischen mythischer Welt und Ton- 



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DIE MUSIK 



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kunst? Richard Wagner hat den Mythus als das Lebenselement, als die 
Wurzel aller (musik-)dramatischen Dichtkunst hingestellt (und Friedrich 
Nietzsche in seiner wagnerfreudigen Epoche ahnlich geurteilt). Auch in 
neuester Zeit hat, um nur das bedeutendste Beispiel anzufiihren, Hermann 
v. Waltershausen,*) auf Wagner sich stiitzend, diesen Gedanken iibernommen 
und selbstandig verarbeitet. Im ersten Heft sagt er unter anderem: »Wahrend 
die Entrtickung in die Unwirklichkeit an sich bereits die beste Voraussetzung 
fiir die Entfaltung des musikalischen Ausdrucks bedeutet, schlieBt der Mythus 
vollends das tiefste Wesen der Musik auf, weil er selbst Idee ist und gerade 
durch seine Gestaltung im Ton letzte und hochste Abstraktion von der Welt 
der Vorstellung wird. « Hiermit kann ich mich nicht ganz einverstanden er- 
klaren, noch weniger mit dem folgenden Satz: »Denn die Musik ist Ausdruck 
der Ideen des Lebens und ihrer konAiktbildenden Verkettungen und Gegen- 
iiberstellungen. « 

Aber gerade den konrliktbildenden Verkettungen des Lebens steht die gefiihls- 
maBige Musik vollig fremd gegeniiber, darum eignet sie sich auch nicht zur 
Verschmelzung mit einem wirklichen Drama und seinen Problemen. Mythus 
ist fiir mich nicht Abstraktion von der Welt der Vorstellungen, sondern ur- 
anfanglich-dichterische Gestaltung der Eindriicke, die das geheimnisvolle 
Walten der Natur und des W eltgeschehens im naiven Menschen hervorbringt, 
nach den bekannten und gelaurigen Bildern der eigenen Umwelt. 
Der Zusammenhang zwischen Mythus und Musik, oder richtiger zwischen 
Mythus und musikalischem Drama ist kein ideal-mystischer — er beruht im 
wesentlichen auf unseren bisherigen Ausfiihrungen. Es besteht eine Ahnlich- 
keit auf Grund der Gestaltungsform zwischen dem mythischen und dem in 
musikalisch-dramatischem Geiste schaffenden Dichter. Beide suchen ein 
Deutlichwerden der inneren Eindriicke wie des auBerwirklichen Erlebnisses 
in sinnenfalliger Gestalt und bildlicher Darstellung. Wagner hat das mythische 
Verlangen nach dem Konkreten, Greifbaren in einem sehr lesenswerten Ka- 
pitel**) schon erklart und auseinandergesetzt. Hier sei nur ein kurzer Satz 
wiedergegeben: »Aller Gestaltungstrieb des Volkes geht im Mythos somit da- 
hin, den weitesten Zusammenhang der mannigfaltigsten Erscheinungen in 
gedrangtester Gestalt sich zu versinnlichen. Diese zuna.chst nur von der 
Phantasie gebildete Gestalt gebart sich, je deutlicher sie werden soll, ganz nach 
menschlicher Eigenschaft, trotzdem ihr Inhalt in Wahrheit ein iibermensch- 
licher und ubernatiirlicher ist . . .« 

Der musikalisch-dramatische Dichter kann, instinktiv oder mit vollem Be- 
wuBtsein, die mythische und auch die mehr sagenhafte Formenwelt fiir die 
Verwirklichung seiner Idee zu Hilfe nehmen und ausniitzen. Er sucht eine 
gliickliche, der Wirkung sichere, zum Gefiihl sprechende Versinnlichung des 

*) »Studien zur rnusikalischen Stillehre«. Miinchen 1920. 
**) Oper und Drama II: Das Schauspiel und das Wesen der dramatischen Dichtkunst. 



KRAUSSOLD: MUSIK UND MYTHUS 



I8 5 



AuBernatiirlichen, Uberwirklichen. Dazu kann er bereits vorhandene Schop- 
fungen und Gestalten des alteren Mythus in seinen Gedankenkreis heriiber- 
nehmen, als iiberkommenes Erbe in Blut und Einbildungskrait, als vorge- 
bildete Erzeugnisse, deren Bedeutung im Gedachtnis nachfolgender Gene- 
rationen haften und von selbst verstandlich geblieben ist. Er kann sich ihrer 
bedienen, auch wenn eigene Absicht und Ursinn nicht mehr iibereinstimmen. 
Der Schatz mythischer Bilder der Vorzeit ist ein Stoffgebiet fiir den musika- 
lischen Dramatiker, und hier ist eine weitere beziehungsreiche Anknupfung 
zwischen Mythus und Musikdrama ersichtlich. Nur ist der Mythus eben nicht 
mehr das Beherrschende, gewissermafien der Aufgabe immanente Grundele- 
ment, sondern eben nur ein Schaffensfeld. Der musikalisch-dramatische Dich- 
ter kann auch in Anlehnung an friihere Mythen und Anschauungen eine 
ahnliche Welt neu hervorzuzaubern versuchen, wie es z. B. James Grun in 
seiner »Rose vom Liebesgarten« unternahm. Er darf dies alles, aber er ist 
nicht »mythisch gebunden«, die freie kiinstlerische Errindung steht ihm offen. 
Wagner f iihlte dies vielleicht im Innersten, als er jene beriihmte Stelle schrieb: 
» Wollen wir nun das Werk des Dichters nach dessen hochstem denkbaren 
Vermcgen genau bezeichnen, so miissen wir es den aus dem klarsten mensch- 
lichen Bewufitsein gerechtfertigten, der Anschauung des immer gegenwartigen 
Lebens entsprechend neu erfundenen und im Drama zur versta.ndlichsten Dar- 
stellung gebrachten Mythos nennen.« 

Man kann hier etwas Ahnliches herauslesen, als wir darzulegen versuchten. 
Nur scheint mir eben das Wort Mythus bei dieser weitherzigen Auffassung der 
dichterischen Intuition nicht recht am Platze zu sein. Denn Mythos bedeutet 
ja zunachst Wort, dann Uberlieierung, also im Sinne von vorzeitlich Gedach- 
tem und Gebildetem. Der Begriff bei den Griechen ist eigentlich nichts weiter 
als die Stammeserzahlung, bei der sich von vornherein historische Wahrheit 
und Legende vermengten. Man sollte deshalb fiir unser Problem, so wie wir 
das Wort (abstraktes) Symbol abgelehnt, auch»Mythus« in einem allzu weiten 
Sinn zu vermeiden trachten. Der immer neu erfundene Mythus ist eben fiir das 
musikalische Drama die unmittelbare sinnliche Darstellung des AuBerwirk- 
lichen, den allgemeinen Typus wie die psychologische Differenzierung iiber- 
ragend und auf beides verzichtend. 

Auch Waltershausen hat sich von dem Gedanken eines geheimnisvollen Her- 
einragens des »Mythischen« in das Musikalische (einer Art unio mystica) 
nicht frei machen konnen. In seiner trotz ihrer Kiirze Vieles beriihrenden und 
vielbedeutenden Vorrede zur Zauberfl6te sagt er: »Alle Opern, die nicht auf 
dualistischem, faustischem, sozialem oder erotischem Mythos basieren, sind 
unfruchtbar. Don Juan ist Meleagros, KonAikt des Ubermenschen mit der 
sozialen Ordnung, Figaro Revolutionsoper, bzw. der soziale Kampf und die 
Schelmenmar, die Entfiihrung aus dem Serail ist Oberon oder Konig Rother, 
der alte Brautraubmythos. Die Zauberfl6te endlich in reinster Form der 



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DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



Dualismus selbst. « Diese an sich sehr tiefen Ausfiihrungen sind mit zu weit 
hergeholten Vergleichen begriindet. Im Don Juan ist der musikalisch-drama- 
tische Grundkern gewiB nicht der blasse Schimmer eines Meleagrosmythus, an 
den auch der gelehrte Zuh6rer nicht entfernt denken diirfte, sondern das wun- 
dervolle sinnenfallige Zusammentreffen zwischen Naturkraft in hochster Po- 
tenz und hoherer Welt, verkorpert in Don Juan und dem Komtur. Der musi- 
kalisch-dramatische Stimmungsgehalt der Zauberfl6te erschlieBt sich nicht 
einfach der Zauberformel »mythisch-dualistisch«, er liegt, wie wir vorhin 
gesehen, in dem kunstlos gegliickten HiniiberAieBen des Unsinnlichen in naiv- 
wirkungsvolle Bilder. Figaros Hochzeit ist die herrlichste komische Oper, un- 
sterblich durch Mozarts gottliche Musik. Aber in dem tandelnd-frivolen Ro- 
kokostoff eines Beaumarchais steckt gar nichts von einem Mythus, mag man 
es drehen, wie man will. Die »Entfiihrung« ist kein Brautraubmythos, sondern 
eine der im 18. Jahrhundert und spater noch beliebten Haremsgeschichten 
mit dem groBmiitigen Unglaubigen in der Mitte. »Brautraub« scheint mir 
iiberhaupt gar kein Mythus, sondern nur eine in Sagen der Vorzeit sich haurig 
wiederholende Begebenheit. Den Mythus fiillt, wie Wagner sehr schon sagt, 
ein unermeBlicher Reichtum verehrter Vorfalle und Handlungen; wir sehen 
hier natiirliche Erscheinungen, wie die des Tages und der Nacht, des Auf- und 
UntergangesderSonne, durch die Phantasie zu handelnden Personlichkeiten . . . 
verdichtet. Zu solchen tiefsinnigen Kultvorstellungen gehoren etwa der 
Drachenstich (das Licht vernichtet den Drachen der Finsternis) und die Jung- 
frauenerweckung. (Die Sonne erweckt die schlafende Erde zum Leben.) Aber 
beim Begriff Brautraub handelt es sich nur um eine naheliegende Tatsache, 
die einem immer wiederkehrenden Motiv im Leben kraftvoller und streitbarer 
Stamme entspringt. Vollends wird eine solche auch im Mythus vorkommende 
Handlung, auf einen beliebigen, etwa gar modern-zivilisierten Boden ver- 
pflanzt, durchaus nicht mehr als »mythisch« angesehen werden konnen. Na- 
tiirlich ist eine Textdichtung, auf eine solche Voraussetzung aufgebaut, des- 
wegen nicht schlechter als eine andere, aber das musikalisch-dramatische 
Moment muB sich doch tiefer griinden. 

Wollte man aus allen Operntexten, um ihre musikalische Brauchbarkeit zu er- 
proben, miihsam eine »mythische« Bedeutsamkeit heraussuchen, so ware dies 
ein grundlich verf ehltes Unternehmen. Das Wort Mythus wird so verallgemeinert 
iiberhaupt ein ganz verschwommener und dehnbarer Begriff , mit dem sich alle 
moglichen Binsenwahrheiten und Spruchweisheiten decken lassen. SchlieBlich 
konnte dann auch fiir Cosi fan tutte, von dem Waltershausen fein bemerkt, 
daB es wegen Mangels an Mythus ( die Erotik entbehrt hier des ethischen Ker- 
nes) nicht lebensfahig sei, doch noch eine »mythische« Schattenidee aufge- 
funden werden. Etwa die ewige Untreue des Weibes aus Laune, aus Neugierde, 
aus Neuerungssucht und Lust am Wechsel — eine alte Leier, allen V61kern 
nicht weniger vertraut als das hohe Lied von der Treue einer Penelope oder 



GUNTHER: DER DEUTSCHE BEL CANTO 



I8 7 



der germanischen Kudrun. Cosi fan tutte wie Figaro sind eben komische 
Opern, und wenn Figaro, in dem wir ebensowenig einen mythischen Kern 
finden konnen, viel lebensfahiger ist als das erstere, so verdankt er dies neben 
der noch frischeren Musik dem besser geschriebenen und gescheiteren Text- 
buch ohne alle ethischen Nebenbeziehungen. 

Auch einen selbstandigen »nationalen Mythus« erkennt Waltershausen noch 
auBer den genannten fur die Operndichtung vielleicht als fruchtbar an, wie er 
z. B. in Barbarossa »der Idee des verketzerten deutschen Gedankens « zutage 
tritt. Aber das gewahlte Beispiel bestatigt gerade unsere Auffassung — der 
Barbarossa vom Kyffhauser und Kaiser Friedrich vom Untersberg sind ja 
bereits symbolische Gestalten, die mit einer geschichtlichen Personlichkeit, 
mag Friedrich I. Barbarossa oder Friedrich II. gemeint gewesen sein, wenig 
mehr zu tun haben. Ein solcher nationaler Mythus konnte allerdings unter den 
Handen eines Dichters musikalisch-dramatische Eignung annehmen, weil 
eben dabei immer eine beherrschende Verk6rperung, losgelost von der strengen 
historischen Wirklichkeit, vorhanden sein wird. 



DER DEUTSCHE BEL CANTO 

VON 

FELIX GUNTHE R- BERLIN 

Deutscher bel canto ? Der Begriff scheint — als Komponent zweier vollig 
entgegengesetzter Begriffe — ein Unding zu sein. Denn bislang wird der 
bel canto als Privileg der italienischen Sprache, als unnachahmbares Cha- 
rakteristikum der italienischen Gesangskultur empfunden. Und von den be- 
geisterten Lobrednern des Italienischen als der vollendeten Gesangssprache 
wird immer wieder erklart, daB der bel canto ausschlieBlich im Italienischen 
moglich sei. Seit Menschengedenken wird dieser Satz ehrfurchtsvoll von den 
GesangsbeAissenen aller Zungen nachgebetet. Immer wieder hort man z. B. 
unsere deutschen Sanger ihre italienischen Fachkollegen beneiden um der 
leichtsingbaren Sprache willen, deren sie sich bedienen konnen. Und so 
mancher deutsche Sanger nimmt jeden AnlaB wahr, um italienisch singen zu 
konnen, weil er glaubt, in dieser Sprache besser seiner Stimme und ihrer 
Wirkungen Meister zu sein. 

Trugschliisse, alles Trugschliisse ! Denn erstens ist der bel canto kein Privileg 
der Italiener und zweitens kommt die italienische Sprache einem Sanger nicht 
weiter entgegen als die deutsche, vielleicht auch nicht weiter, als sonst irgend- 
eine Sprache. (Indessen: Hier soll nur die Frage » italienischer oder deutscher 
bel canto « zur Diskussion stehen, und so glaube ich, von einer kritischen Unter- 



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DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



suchung der gesanglichen Moglichkeiten in den anderen Sprachen absehen zu 
diirfen.) Ich bin mir wohl bewuBt, daB ich mich in gegensatzlicher Auffassung 
zu vielen gesanglichen Autoritaten bennde, wenn ich diese Behauptung aufstelle. 
Man wird mir entgegenhalten in erster Linie den Vokalreichtum der italieni- 
schen Sprache, der ein besonders klingendes Singen in weit ausgespannten 
melodischen Bogen ermoglicht. Man wird dagegen feststellen, daB die deutsche 
Sprache als Konsonantensprache angeblich hart sei, und daB eben durch 
diesen Mangel an Vokalen die Entwicklung solcher Bogen erschwert, wenn 
nicht gar unmoglich gemacht werde. Diese Ansicht ist so weit verbreitet, 
daB sich sogar ein sehr ernst zu nehmender deutscher Musikschriftsteller kiirz- 
lich zu der Ansicht verleiten HeB, »man miisse im deutschen Gesang verzichten 
auf Textdeutlichkeit zugunsten der musikalischen Linie «. Meine Gegner iiber- 
sehen indes bei diesen Feststellungen, daB die schwerere Singbarkeit der 
deutschen Sprache und besonders die schwerer zu erzielende Deutlichkeit des 
deutschen Gesangstextes zwar vorla.ufig noch existieren, daB sie aber nicht 
zu existieren brauchten, wenn die deutschen Sanger sich endlich entschlieBen 
konnten, nicht mehr unter Zugrundelegung der italienischen bel canto-Me- 
thoden zu singen, sondern statt ihrer die Erkenntnisse eines deutschen bel 
canto sich zu eigen machen wiirden. 

Was heiBt bel canto? Doch nur dies: Schongesang. DaB man im Deutschen 
schon singen kann, ist tausendfach wahr, braucht nicht besonders bewiesen 
zu werden, wenn auch die italienischen Sanger und die Propheten der allein- 
seligmachenden italienischen Gesangskunst gerne mit einem gewissen ge- 
ringschatzigen Achselzucken auf die deutschen Sanger herabschauen. Wirk- 
liche deutsche bel canto-Sanger verfiigen iiber eine auBerordentlich klingende 
Gesangslinie und dennoch iiber eine ganz ausgezeichnete Klarheit des Textes. 
Nein: ihre absolut richtige Textbehandlung ermoglicht ihnen erst die schon- 
geschwungene Gesangslinie, also eben den Faktor, der das Wesen des bel 
canto ausmacht. Diese guten Sanger haben sich von den italienischen Ge- 
sangsmethoden freigemacht oder sie zumindest unter den Gesichtspunkten 
der verschiedenen sprachlichen Eigentiimlichkeiten den Erfordernissen der 
deutschen Sprache entsprechend moderiert. Mit den italienischen Methoden 
allein ist der deutschen Sprache nicht beizukommen, in den meisten Fallen 
wird sogar das Eriordernis der deutschen Sprache im direkten Gegensatze zu 
dem der italienischen Sprache stehen. 
Einige Beispiele mogen dies erweisen: 

Im italienischen »morto« liegt der Ausdruck, das gewissermaBen dramatische 
Moment ausschlieBlich in dem ersten langen o. Im deutschen Worte »tot«, das 
die gleiche Bedeutung hat, ist wohl auch der dramatische Ausdruck durch 
das o gegeben, ganz evolutioniert aber wird er erst durch das nachfolgende t, 
das dem vorausgehenden Vokal den definitiven AbschluB gibt. Oder: Im ita- 
lienischen »amore« ist wieder das klingende o der Exponent des Gefiihlsaus- 



GtiNTHER: DER DEUTSCHE BEL CANTO 



189 



druckes, wahrend im dazugehorigen Verbum »amo« das breite a Ausdruck 
und Stimmung des Wortes kundgibt. Im deutschen Substantiv »Liebe« und 
dem gleichlautenden Verbum dazu liegt wohl ein wesentlicher Teil des Ge- 
iiihlsmomentes in dem langen Vokal ie; aber dieser lange Vokal wird erst zu 
seiner wahren Klangbedeutung gebracht durch das vorausgehende 1. Wahrend 
also der italienische Sanger durch klingende Vokale seiner Liebesempnndung 
geeigneten Ausdruck geben wird, wird der deutsche Sanger nur durch be- 
sonders ausdruckliche Betonung des einleitenden Konsonanten das namliche 
Resultat erzielen. (Fiori = Blumen, ahi me = weh mir, pieta = Erbarmen 
sind weitere, wahllos herausgegriffene Beispiele.) 

Wenn wir also das Deutsche als Konsonantensprache, das Italienische da- 
gegen als Vokalsprache bezeichnen, so sagen wir damit nicht nur, daB in der 
einen Sprache mehr Konsonanten, in der anderen dagegen mehr Vokale vor- 
kommen, sondern wir sagen damit, und darauf einzig kommt es dem Sanger 
an, daB die Gefiihlsdokumentierungen in den einzelnen Worten der deutschen 
Sprache auf dem Konsonanten beruhen, wahrend das Italienische sich hieiiir 
auf die Vokale stiitzt. Da nun Singen in erster Linie heiBt: mit Gefiihlswerten 
arbeiten, ist es ganz klar, daB diesem Umstande Rechnung getragen werden 
muB, daB also in dem gleichen MaB, in dem der italienische Sanger sich in 
erster Linie dem Studium und der PAege seiner Vokale hingibt, der deutsche 
Sanger sich mit seinen Konsonanten zu beschaitigen haben wird. Das aber 
geschieht noch lange nicht im erforderlichen MaBe. Noch immer glauben 
Hunderte von deutschen Sangern, daB sie nur in Italien richtig singen lernen 
konnen, noch immer preisen sich Hunderte echter oder falscher italienischer 
Maĕstri als Gesangslehrer nach » original italienischer Methode« an und finden 
eben darum und nur darum Schiiler. Und diese Schiiler singen dann viel- 
leicht wirklich richtig; aber was sie richtig singen, sind Vokalisen und Kan- 
zonen. Richtig deutsch singen sie nicht. 

Es ist erstaunlich, daB ein musikalisch und musikkritisch so hoch entwickeltes 
Volk, wie das deutsche, so viele technisch minderwertige Sanger hat. Bei 
naherer Betrachtung erweist sich die Tatsache, daB diese gesangstechnische 
Unzulanglichkeit durchaus nur auf mangelnde Technik richtigen Deutsch- 
Sprechens beim Singen zuriickzufiihren ist. Hier sei besonders auf das leidige 
Decken der hellen Vokale verwiesen, das von vielen Sangern derart iibertrie- 
ben wird, daB dem Vokal sein eigentlicher Farbcharakter vollig genommen 
wird. (Ou oder U statt A ist ein immer wiederkehrender Fehler gegen den 
Geist der deutschen Sprache!) Dieses Decken wird damit motiviert, daB man 
so den Stimmen festeren Halt oder positiveren Charakter zu geben hofft. Ein 
Bariton z. B. soll decken, damit seine Stimme nicht tenoral klinge. Die Un- 
logik solchen Verfahrens ist offensichtlich. Ganz abgesehen davon, daB ich 
durchaus nichts Verp6nenswertes darin finden kann, wenn ein Bariton in den 
hohen Lagen tenorai klingt, so ist es doch geradezu grotesk, diese angebliche 



190 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



Notwendigkeit dadurch erzielen zu wollen, daB man die deutsche Sprache 
verschandelt. In das gleiche Fach gehoren die immer wieder vorkommenden 
Falle, wo Tenore und Sopranistinnen, wenn sie hohe Tone auf i zu singen 
haben, ganz einfach dies i wie ein a singen. (Agathe: Himmel, nimm des 
Dankes Za.hren!) Noch schlimmer aber (dank der italienischen Methode!) er- 
geht es den Konsonanten. Ein ch am Wortende wird sehr gerne einfach unter- 
schlagen, zwischen d und t am Wortende gar kein Unterschied gemacht. 
Uberhaupt der Konsonant am Wortende! Die einen lassen ihn am liebsten 
fallen, die anderen aber (Bayreuth) schleudern ihn mit solcher Vehemenz 
heraus, daB zwangslaufig dadurch die musikalische Linie zerstort wird. Be- 
sonders das t am Wortende wird solcherart oft fast zum Zischlaut. Dem 
MundschluB bei Anfangskonsonanten wirdviel zu wenig Beachtung geschenkt. 
So entstehen statt praziser Konsonanten unbestimmte Laute, die ihrerseits 
wieder den Fehler haben, daB der Sanger aus ihnen hochst unvollkommen 
den nachfolgenden Vokal entwickeln kann. Das bei deutschen Sangern so oft 
beobachtete Driicken, Quetschen und Knodeln ist nicht zuletzt eine Folge 
dieses Fehlers. Aus einem richtig entwickelten Konsonanten kommt man 
unschwer in einen wirklich richtig vorn sitzenden Vokal. (Ich mochte hier 
der Erwagung Ausdruck geben, ob das, selbst bei groBen italienischen Sangern 
fast immer beobachtete Engmachen der Anfangsvokale nicht auf die Tat- 
sache zuruckzufiihren ist, daB sie eben ohne konsonante Stiitzung direkt den 
Vokal zu entwickeln gezwungen sind.) 

Am meisten aber wird von deutschen Sangern gesiindigt in der Behandlung 
der wichtigsten Laute der deutschen Sprache, der drei »Klinger« 1, m, n. 
Die enorme Wichtigkeit dieser drei Konsonanten ergibt sich schon aus der 
viel zu wenig beachteten Tatsache, daB die meisten Worter der deutschen 
Sprache, die GefuhlsmaBigem Ausdruck geben, irgendwie auf einen oder 
mehrere dieser Konsonanten gestellt sind. (Beispiele: Liebe, Lust, Leid, 
Lachen, Weinen, Sonne, Wonne, Mond, Sehnen, Tranen, Himmel, Harm, 
Schmerz, Leben, Laben, lind, Lenz usw. usw. Man sieht, das Arsenal der 
deutschen Gefiihlsausdriicke ist reichlich mit zum Herzen dringenden Ge- 
schossen des Klanges versehen.) Wie enorm wichtig demnach eine plan- 
maBige Ausarbeitung der klingenden Konsonanten ist, versteht sich am 
Rande. Ich glaube nicht, daB man ohne wirkliche Kenntnis der deutschen 
Sprache und ihrer so ganz sprachindividuellen Erfordernisse einem Sanger 
diese fundamental notwendigen Kenntnisse wird beibringen konnen. 
Ist also schon durch diese Beispiele bewiesen, daB die italienische Gesangs- 
kunst nicht in der Lage ist, deutsche Sanger entsprechend zu unterrichten, 
so zeigen die hoheren Aufgaben des deutschen Kunstgesanges in noch er- 
hohten MaBen, daB man tatsachlich einen deutschen bel canto studiert haben 
muB, um ein deutscher Schonsanger sein zu konnen. Wenn namlich, wie oben 
gezeigt, schon dem deutschen Gesangsstudenten durch die bloBe Anwendung 



GUNTHER: der deutsche bel canto 



191 



italienischer Singmethoden wichtige Erkenntnisse unerschlossen bleiben, so 
ist tatsachlich dem ausiibenden Sanger sein bloBes Basieren auf ihnen ge- 
radezu geiahrlich. Beispiele aus der Praxis mogen auch dies beweisen: 
Das Deutsche ist, das kann niemand leugnen, eine Sprache, die gleichermaBen 
lyrisch wie dramatisch ist. Das Italienische dagegen ist eine ausgesprochen 
lyrische Sprache. Wie anders ware die Tatsache zu erklaren, daB es im Deut- 
schen und nur im Deutschen eine wirkliche Liedliteratur gibt, eine Literatur, 
schon dadurch einzigartig, daB in ihr samtliche Affekte sich nnden. Der 
italienische Liedersanger ist ebensowie sein franzosischer Kollege nur Lyriker, 
und man kann ruhig sagen, daB die lyrischen Werte dieser Liedliteraturen 
ziemlich minderwertig, weil meist kitschig sind. Die Russen, deren Liedliteratur 
schon ausgepragtere Physiognomie zeigt und viel hoher einzuschatzen ist, 
sind gleichfalls nur Lyriker, allenfalls Melancholiker. Eine wirklich umfas- 
sende Liedkunst gibt es nur im Deutschen. Hier findet man einzig balladeske, 
dramatisch aktive Lieder, findet man ferner hymnische Gesange und natiirlich 
Lyrik in allen Arten. Lieder subtilster Kleinkunst stehen hier neben Ge- 
sangen des allergroBten Formates. Sogar in der italienischen Oper tiber- 
wiegt ganz enorm in den geschlossenen Gesangspartien (Arien usw.) das 
lyrische Moment als reflexives Resultat der fast ausschlieBlich im Rezi- 
tativ oder in Ensemblesatzen weitergetriebenen dramatischen Aktion. Kraft- 
volle Diktion im Lied oder Einzelgesang iiberhaupt ist in der italienischen 
Musik ebenso selten, wie sie haufig ist in der deutschen. 
Da aber Kraft und Dramatik des Ausdrucks einen so wesentlichen Bestand- 
teil der deutschen und nur der deutschen Singkunst ausmachen, wird der 
deutsche Sanger auch da Schonsanger, also bel Cantist, sein miissen, wo eben 
diese Affekte von ihm verlangt werden. Er wird die Arie des Pizzaro trotz 
aller Ausniitzung der ihr innewohnenden dramatischen Grade letzten Endes 
doch schon singen miissen, nicht minder Wotans Abschied, nicht minder 
endlich Loewes und Schuberts Balladen. Mit einem Worte: Er wird noch 
lange Schonsanger sein miissen da, wo der Italiener schon lange rezitativisch 
oder parlando singen kann. 

Aber solche Kunst will erlernt, will planmaBig und unter voller Beriicksichti- 
gung der deutschen Spracherfordernisse erworben sein. Es ist klar, daB man 
allenfalls als deutscher Sanger auf italienischer Grundlage ein italienischer 
bel Cantist werden kann. Ein deutscher Schonsanger kann man nur sein, 
wenn man schon deutsch singen gelernt hat. 

Mit Vokalisen, mit Concone, Bordogni, Vaccai usw. kann dieses Ziel nicht 

erreicht werden. Der schwebende Ton der Ziergesang — sie werden durch 

solche Ubung zweifellos bestens gefordert. Indessen bilden sie einen fast un- 

wesentlichen Bestandteil der deutschenj Gesangserfordernisse. Der italienische 

Sanger singt melodische Linien, der d^utsche Sanger geistige Werte. Dieser 

Unterschied in den Aufgaben ist so gro3, daB man sich immer wieder fragen 

i 
) 



192 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



muB, wieso es denkbar ist, daB deutsche Sanger ihn nicht erkennen und in einer 
fiir ihre Zwecke ganzlich untauglichen Methode ihr Ziel erreichen wollen. 
Die deutschen Sanger miissen lernen, deutsch zu singen. Dann werden sie sehr 
bald merken, daB deutsche Gesangskunst von der italienischen nur sehr mittel- 
bar beeinAuBt werden kann, und daB deutsch singen fiir den Deutschen absolut 
nicht schwerer ist, als italienisch Singen fiir den Italiener. Dann werden sie 
auch unschwer, dank der nun erkannten Musikalitat, die durch die Hegemonie 
der Klingkonsonanten in der deutschen Sprache zweifellos vorhanden ist, 
trotz Konsonantenreichtums schone, weitausgesponnene Melodiebogen singen 
konnen. 

Es gibt, trotz aller Italianissimi, einen deutschen bel canto. Er sieht freilich 
anders aus als der italienische, aber er ist da, hat Krafte, wie sie in keiner 
anderen Sprache denkbar sind. Schon deutsch singen, heiBt richtig deutsch 
singen. Einzig aus der geistigen Linie der deutschen Sprache erwachst die 
musikalische Linie des deutschen Schongesanges. 



DAS ¥ORT IN DER OPER 

VON 

ALFRED WE I D E MANN-BERLIN 

Die Oper wird neuerdings haufig ein problematisches Kunstwerk genannt. 
Ist sie dies, so neben anderen Griinden nicht zuletzt auch deswegen, weil 
sie als Biihnenwerk, das sich gleich dem gesprochenen Drama des Wortes 
bedient, infolge eines ihr eigenen besonderen Ubels bei der Auffiihrung nicht 
zu ihrer vollen Wirkung gelangen kann: da die Worte der Darsteller, also der 
Gesangstext, zu einem nicht geringen Teil dem Horer infolge des Ubertonens 
durch das Orchester unverstandlich bleiben, ja mehr noch: da zuweilen die 
Gesangsstimme nicht einmal zu vernehmen ist, dem unvorbereiteten Zuh6rer 
demnach auch die dramatische Handlung unklar bleiben muB.*) Es herrscht 
nun die Meinung, daB fiir diesen fiir die Horer so leidigen MiBstand besonders 
Wagner mit seinen musikdramatischen Werken verantwortlich zu machen sei. 
Es bedarf auch keiner Erorterung, daB infolge der erheblichen Bereicherung 
des Orchesters besonders in den spateren Werken des Meisters die Gesangs- 
stimme einen heftigen Kampf mit dem Instrumentalkorper zu fiihren hat, aus 
dem sie nicht allzu haufig siegreich hervorgeht. Aber datiert die Unverstand- 
lichkeit des gesungenen Wortes in der Oper wirklich erst seit Wagner? Ver- 

*) Mit Recht sagt E. T. A. Hoffmann in »Dichter und Komponist«, daB »die Musik gar leicht den Zuhdrer 
in andere Regionen entfuhrt,« was (in der Anlage des Textbuchs) nur »durch das bestandige Hinlenken 
auf den Punkt, in dem der dramatische Effekt sich konzentrieren solle,« vermieden werden konne. Dies 
letztere aber ist nur moglich, wenn der Horer die Worte der Singenden auch versteht. 



WEIDEMANN: DAS WORT IN DER OPER 



193 



stehen wir etwa in den Opern Mozarts, in Beethovens »Fidelio« oder in den 
Opern von Meyerbeer und Verdi jedes Wort ? Die Antwort muB verneinend lau- 
ten. Die Schwierigkeit fiir das gesungene Wort zeigt sich schon in den klas- 
sischen Opern und muBte selbstverstandlich mit der zunehmenden reicheren 
Ausgestaltung des begleitenden orchestralen Apparates immer mehr wachsen. 
Viele der nachwagnerischen Komponisten, so besonders Richard StrauB, 
gingen in ihren orchestralen Mitteln jedoch noch iiber den Bayreuther 
Meister hinaus, und gerade StrauB trif£t der Vorwurf, die Gesangsstimme 
haung als Aschenbrodel behandelt zu haben, nicht mit Unrecht. Es ist nicht 
selten, daB z. B. in einer Auffiihrung der »Salome« oder »Elektra« unter 
manchem Dirigenten wahrend des ganzen Abends fast kein Wort des Sangers 
zu verstehen ist; die Riicksichtslosigkeit solcher Dirigenten gegen die Sanger 
vergr6Bert also noch die schon bestehende Kalamitat. Was niitzt aber dem 
Komponisten die genialste, ausdruckreichste musikalische Ausgestaltung des 
Textinhaltes, wenn die Worte vom Horer nicht verstanden werden ! Er hat 
seine Kunst dann vergebens angewandt. 

Wagner, dem die dramatische Seite des Opernwerkes von groBter Wichtigkeit 
war,*) konnte dem Problem gegeniiber nicht gleichgiiltig bleiben. Er suchte 
dessen Losung zunachst nur beim Darsteller, beim Sanger. So schreibt er am 
Schlusse von »Oper und Drama«, also schon im Jahre 1851, als er von den fiir 
denvollendetenVortragseiner»Wortversmelodie«erforderlichenSangernspricht, 
daB seineMelodie, von »sprachlosenSangern« vorgetragen, »unverstandlich und 
eindruckslos « bleiben miisse und nur nach ihrem rein musikalischen Gehalte 
wirken konne, nie aber in dem Sinne, wie sie es der dichterischen Absicht nach 
solle. Ein »Drama in der Worttonsprache «, von sprachlosen Sangern darge- 
stellt, wiirde daher nur einen rein musikalischen Eindruck auf den Zuh6rer 
machen konnen. Der sprachlose Gesang miisse uns iiberall da gleichgiiltig 
und gelangweilt stimmen, wo wir ihn sich nicht zur absoluten, an sich fesseln- 
den Melodie erheben sehen, auch die motivisch beabsichtigte Wiederkehr von 
Melodien bleibe dann unverstandlich, ja sie konne als »belastigende Armut des 
Komponisten« erscheinen. »Das Gehor, das bei nur musikalischer Erregung 
aber auch eine Betriedigung im Sinne des ihm gewohnten, enger begrenzten 
musikalischen Gefiiges fordert, wiirde durch die groBe Ausdehnung dieses Ge- 
fiiges iiber das ganze Drama vollstandig verwirrt werden; denn diese groBe 

*) Es diirfte in diesem Zusammenhang willkommen sein, einen wohl fast unbekannten, interessanten 
Brief Wagners, in demder Meister seine Meinung iiber die Wirkung eines Biihnenwerkes ausspricht, kennen 
zu lernen. Der Brief ist in den Erinnerungen des Theaterdirektors Angelo Neumann mitgeteilt. Er ist an 
Dr. August F6rster, der mit Angelo Neumann damals das Leipziger Stadttheater leitete, gerichtet, als F6rster 
undNeumann den »Nibelungenring« mit Erlaubnis des Meisters zum ersten Male auBerhalb Bayreuths zur 
Auf fiihrung brachten. Der Brief lautet: » Jetzt bitte ich nur, lassen Sie sich die Miihe und Sorgsamkeit nicht 
verdrieBen, diese Auffuhrungen nicht nur auf ihrer Hohe zu erhalten, sondern — namentlich auch fiir die ersten 
beiden Stiicke — das hie und da Verfehlte oder Versaumte tiichtig verbessern und nachholen zu lassen. Denn 
von meiner festen Ansicht gehe ich nicht ab, daB im Theater nur die tkeatralischc Kunst wirkt, und zwar 
einz : g durch vortreffliche Darstellungen. Wer hierjiir als Dichter oder Musiker den richtigen Stoff bietet, 
mag einzig gedeihen, weil schliefilich das Publikum doch nur die Darstellung anzieht und fesselt!t 



194 DIE MUSIK XVIII/3 (Dezember 1925) 

Ausdehnung auch der musikalischen Form kann nur von dem fiir das wirk- 
liche Drama gestimmten Gefiihle nach ihrer Einheit und Verstandlichkeit ge- 
faBt werden: dem fiir dieses Drama aber nicht gestimmten, sondern im sinn- 
lichen Gehore einzig haftenden Gefiihle wiirde die groBe einheitliche Form, 
zu welcher die kleinen, engen, gegenseitig unzusammenhangenden Formen 
erweitert waren, ganz und gar unkenntlich bleiben; das ganze musikalische 
Gebdude miifite daher den Eindruck eines zusammenhangslosen, zerrissenen, un- 
ubersehbaren Chaos machen, dessen Dasein wir uns aus nichts als der Willkiir 
eines phantastischen, in sich unklaren, unvermogenden Musikers erkldren 
konnten. Was uns in diesem Eindrucke aber noch mehr bestdrken wiirde, wdre 
die scheinbar zerrissene, zixgellose und wiist durcheinandergreifende Kund- 
gebung des Orchesters, dessen Wirkung auf den absoluten Gehorsinn nur dann 
eine beiriedigende sein kann, wenn sie in festgegliederten, melodios betonten 
Tanzrhythmen sich auBert. « Mit so grellen Farben also malte sich Wagner den 
Eindruck seiner Musikdramen auf den Horer aus, wenn das gesungene Wort 
bei ihrer Darstellung unverstandlich blieb. Es war der Wunsch des Meisters, 
wie er, ebenfalls am Schlusse von »Oper und Drama«, ausdriicklich hervor- 
hebt, daB seine Werke den Horern »ohne spezifisch gebildeten Kunstverstand 
zum vollstandigen, miihelosen Gef iihlsverstandnis « kommen sollten; das 
Publikum solle »ohne alle Kunstverstandesanstrengung« genieBen. 
Die Anlage des verdeckten Orchesters mit seiner Schallwand in Bayreuth 
zeigt Wagners weitere Bemuhungen um die Verstandlichkeit des Wortes und 
bekundet gleichzeitig, daB er sich bewuBt war, eine solche in seinem haufig 
starkinstrumentierten Nibelungenwerke von seinen Sangern nicht verlangen 
zu konnen, ohne ihnen hierbei eine Hilfe zu gewahren. Das verdeckte Or- 
chester aber (das ja in erster Linie dem Publikum den storenden Anblick der 
spielenden Musiker entziehen sollte) hat leider, wie bekannt, die Frage auch 
nicht restlos losen konnen. Bezeichnend hierfur scheint auch Wagners »letzte 
Bitte« an seine »lieben Getreuen« am ersten Auffiihrungstage des Nibelungen- 
rings 1876 in Bayreuth: »Die groBen Noten kommen von selbst, die kleinen 
Noten und ihr Text sind die Hauptsache.« Das verdeckte Orchester hat iibrigens 
den Nachteil, wie Bayreuth zeigt, daB es dem Orchesterklang etwas von seinem 
Glanz raubt, so daB manche sonst leuchtende Stellen hier ein wenig matt 
klingen. Wie sehr Wagner auf groBte Deutlichkeit des Wortes bedacht war, 
zeigt auch eine Episode wahrend der Festspielproben 1876, die sein Biograph 
berichtet. Der Meister hatte hiernach noch wahrend der letzten Proben in der 
Instrumentierung der Walkiiren-Szene zu Anfang des dritten Aktes der 
»Walkiire« einige Anderungen vorgenommen. Er ersuchte die Musiker aus- 
driicklich, nur nach diesen neuen Noten zu spielen und fiigte hinzu: »Was 
hilft es, daB Sie alles singen und spielen, wenn man den Dialog nicht versteht!« 
Von groBtem Interesse aber ist eine AuBerung Wagners wahrend der Proben 
zu den Berliner Auffiihrungen des »Nibelungenringes« im Jahre 1881, iiber die 



WEIDEMANN: DAS WORT IN DER OPER 



195 



Angelo Neumann in seinen Erinnerungen berichtet. Der Meister, der hier sein 
Werk zum ersten Male ohne verdecktes Orchester auffiihren horte, richtete 
von der Rampe der Biihne herab an die Musiker die Worte: »Meine Herren, 
ich bitte, nehmen Sie das ff nicht zu ernst, und wo es steht, machen Sie 
ein fp daraus und aus dem p ein pp ! Denken Sie, daB Sie da unten so Viele 
sind und hier oben eine einzige menschliche Kehle!« Eine sehr bemerkens- 
werte AuBerung. Mochten doch alle Opernkapellmeister sie kennen lernen 
und recht beherzigen, da viele von ihnen leider zu vergessen pflegen, daB die 
Oper ein Biihnenwerk und keine Sinfonie ist. Es erfordert allerdings vom 
Dirigenten haung nicht wenig Geschick, das begleitende Orchester so abzu- 
dampfen, daB es einerseits die Worte der Singenden vernehmbar werden laBt, 
andererseits aber auch nicht durch die Abdampfung in seiner Ausdruckskraft 
geschmalert wird. Zuweilen freilich wird die starke Instrumentation alle 
guten Absichten des Dirigenten scheitern lassen und nicht nur bei Wagner- 
schen Werken. Nicht minder bezeichnend als der eben mitgeteilte Ausspruch 
ist eine von dem Kapellmeister Levi erzahlte AuBerung Wagners, die Wein- 
gartner in seiner Aufsatzsammlung »Akkorde« berichtet. Bei einer spateren 
Auffiihrung des »Tristan« in Munchen kam Wagner nach dem zweiten Akt zu 
Levi geeilt mit den Worten: »Streichen Sie aus dem zweiten Aufzuge die 
Posaunen 'raus!« DaB hiermit nur Forte- und Fortissimo-Posaunen gemeint 
sein konnen, bedarf wohl keiner besonderen Hervorhebung, Es ware sehr zu 
wiinschen, daB diese Anordnung des Meisters bei den Auffiihrungen des 
»Tristan« befolgt wiirde. Die in Betracht kommenden Stellen der Partitur 
diirften nicht schwer zu nnden sein. 

Fiir wie wichtig Wagner die Verstandlichkeit des Wortes hielt, zeigt ferner 
ein von ihm angewandtes Verfahren, das von Zeitgenossen berichtet wird. 
Hiernach prlegte der Meister bei Auffiihrung eigener Werke unter seiner 
Leitung mit dem Einsatz des Orchesters an den Stellen, wo es auf dem 
SchluBton einer Gesangskadenz frei einsetzt, solange zu pausieren, bis dieser 
und damit das betreffende Wort vollstandig vom Sanger gebracht und dem 
Horer demnach verstandlich geworden war. Da derartige Einsatze auf dem 
SchluBton von Gesangskadenzen sehr haufig im Forte oder auch Fortissimo 
gehalten sind, so wird besonders durch sie das Wort des Sangers unverstand- 
lich Qder vollkommen unhorbar; es wirkt aber auf den Horer nicht gerade 
erfreulich, wenn dem Sanger auf der Biihne durch das Orchester das Wort 
vom Munde abgeschnitten wird. Es kommt hinzu, daB derartige freie Einsatze 
des Orchesters bei Wagner sehr haufig in der scharfen Dissonanz eines Trug- 
schlusses erfolgen, wodurch die Verstandlichkeit des betreffenden Gesangs- 
wortes, das als SchluBwort ja nicht selten sehr wichtig ist und daher vernehm- 
bar sein muB, noch mehr erschwert, ja zumeist unmoglich gemacht wird. So, 
um ein beliebiges Beispiel zu nennen, bei dem Wort »Abenteuer« am SchluB 
von Isoldens langer Erzahlung im ersten Tristan-Aufzuge durch den massig 



196 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



instrumentierten TrugschluBeinsatz des Orchesters. Es ist nun interessant zu 
sehen, daB Wagner diese auf Grund seiner Erfahrung beziiglich der Verstand- 
lichkeit des Wortes praktisch geiibte Zuriickhaltung des Orchesters dem 
Sanger gegeniiber in seinem letzten Werk, dem »Parsifal«, schon bei der 
Komposition beriicksichtigte. Geradezu auffallig ist es, wie hier das Orchester 
— abgesehen natiirlich von den Stellen, wo es in sinfonischem Plusse ist — bei 
Forteeinsatzen nach Gesangskadenzen den von dem SchluBton der Sing- 
stimme ausgetiillten Taktteil fast regelmaBig pausiert und erst dann einsetzt, 
ja dies nicht nur bei Forteeinsatzen, sondern auch bei solchen im Piano. Ein 
Einsatz des Orchesters im reinen Forte erfolgt jedoch selten, dies wird hier 
fast regelmaBig zum fp oder sfp. Diese dynamischen Akzente finden sich 
nicht nur an den exponierten Stellen, sondern auch sehr haung inmitten des 
melodischen Plusses bei dynamischen Steigerungen in dieser Partitur, die 
ja auch sonst in den feinen dynamischen Schattierungen sich auffallig von 
»Ring« und »Tristan« unterscheidet. Bei den Akzentuierungen fp und sfp aber 
begegnet sich Wagner mit keinem anderen als Mozart, fiir dessen Opern- 
partituren diese dynamischen Formen geradezu typisch sind. Das schon 
impulsiv bei der Auffiihrung der friiheren Werke in dieser Hinsicht geiibte 
Verfahren wurde von Wagner im »Parsifal« also von vornherein festgelegt. Als 
nicht minder wichtig aber ist ebenso hervorzuheben, daB schon die Instru- 
mentation dieses Werkes viel durchsichtiger als die der vorhergehenden 
Musikdramen gehalten ist und dadurch das gesungene Wort weit mehr zur 
Geltung kommen laBt. Der Meister hatte also demnach die Beobachtung ge- 
macht, daB die Abda.mpfung des Orchesters durch dessen Versenkung nicht 
geniigte, um der Gesangsstimme iiberall zu ihrem Rechte zu verhelfen. In die 
Jahre der Instrumentierung des »Parsifal« fallt auch die Berliner Auffiihrung 
des»Nibelungenringes« mitder oben erwahntenErmahnung an das Orchester. 
DaB zuweilen auch die schlechte Textaussprache der Sanger an der Unver- 
standlichkeit des Wortes auf der Opernbiihne die Schuld tragt, bedarf wohl 
keiner besonderen Hervorhebung. Diese Nachlassigkeit mancher Sanger hat 
jedoch an dem ganzen Ubel einen verhaltnismaBig nur geringen Anteil. Einem 
dickinstrumentierten, alles iiberrlutenden Orchester gegeniiber ist auch die 
beste Textaussprache machtlos. 

Kein anderer als Richard StrauB ist es nun, der jetzt den Kampf gegen das 
Ubel aufnimmtund praktisch mit seiner jiingsten Oper »Intermezzo« den Anf ang 
hierzu macht. Er schickt dem Klavierauszug dieser Oper eine interessante 
Einleitung voraus, die sich mit der Verstandlichkeit des gesungenen Wortes 
eingehend beschaftigt. Es ist sehr zu begriiBen, daB endlich eine musikalische 
Autoritat von Rang diese heutzutage geradezu akut gewordene Frage nach- 
driicklich zur Sprache bringt, und daB es eine Personlichkeit ist, wie sie in 
dieser Frage kompetenter kaum gedacht werden kann. Es entbehrt keines 
geringen Reizes, daB es gerade StrauB, der Sch6pfer des »Salome«- und 




Palestrina 

Gemalde eines unbekannten Meisters des 16. Jahrhunderts 
in der »Cappella Pontificia« 



D I E M U S I K. XVIII. 3 



Geburtshaus Palestrinas in Palestrina Denkmal Palestrinas in Palestrina 

von A. Zocchi 



DIE MUSIK. XVIII. 



WEIDEMANN: DAS WORT IN DER OPER 



197 



»Elektra«-Orchesters ist, der der in denOpernwerken der neueren und neuesten 
Zeit so haung vernachlassigten Gesangsstimme wieder zu ihrem Rechte ver- 
helfen will. Gerade ihm konnte es ja mit seinen Opernwerken »Salome«, 
»Elektra« und »Rosenkavalier«, in denen das Orchester eine so wichtige Rolle 
spielt, auf die Lange nicht verborgen bleiben, ein welch zweifelhafter GenuB 
fiir den Horer, und nicht nur fiir den naiven, es ist, wenn bei der Auffiihrung 
dieser Werke der Gesang der Darsteller zum groBten Teile von den Wogen 
des Orchesters verschlungen wird. StrauB sagt dann auch in dem erwahnten 
Vorwort: »Viele traurige Erfahrungen muBten den Wunsch in mir immer 
dringender machen, auf alle Falle zu verhindern, daB ein Pultvirtuose mit die 
Blechinstrumente begeistert anfeuernden Fausten . . . den Sanger zum bloBen 
Mundoffner degradiere. Keine noch so glanzvoll drohnende Darstellung des 
orchestralen Teiles durch viele unserer heute leider auch Opern dirigierenden 
Konzertkapellmeister haben die berechtigten Klagen iiber derlei Ohren- 
schmaus auf Kosten des Versta.ndnisses der Handlung und des Dichterwortes 
verstummen machen«. Wie interessant, dies gerade von StrauB zu lesen, der 
ja friiher haufig, was nicht verschwiegen werden kann, bei Leitungen seiner 
Opern das Orchester mit groBter Riicksichtslosigkeit gegen die Sanger zum 
hochsten Kraftaufwand anfeuerte. StrauB sagt dann weiter, daB dem Be- 
durfnis nach Verstandnis der Handlung und des Dichterwortes die Partitur 
der »Ariadne« ihre Entstehung verdanke und daB der Stil des Kammer- 
orchesters dieses Werkes in seiner neuen Oper »Intermezzo« »bis zur auBersten 
Konsequenz« durchgefiihrt sei, dies besonders darum, da in dem neuen Werke 
die Bedeutung des Dialogs groBer als in seinen bisherigen Werken sei. Das 
sinfonische Element sei daher auch nur mehr auf Andeutungen reduziert und 
konne auch bei ungenauer Dynamik kein Hindernis mehr bieten, daB der dem 
alltaglichen Leben abgelauschte und nachgebildete Gesprachston im Zusam- 
menhang, wie in jedem einzelnen Textwort nicht nur gehort, sondern auch 
verstanden werde, denn das lyrische Element, die Darstellung der seelischen 
Erlebnisse der handelnden Personen, gelange hauptsachlich in den langeren 
Orchesterzwischenspielen zu voller Entfaltung. StrauB will also die Verstand- 
lichkeit des Wortes in erster Linie durch ein riicksichtsvolles, durchsichtiges, 
unpolyphones Orchester erreichen, ferner durch eine mehr rezitativisch be- 
handelte Gesangsstimme. DerWechsel von Secco und Accompagnato-Rezitativ 
und deren Ubergange zum geschlossenen Musikstiick, wie von StrauB hier 
verwendet, finden sich, wie er mit Recht in seiner Einleitung zum Klavier- 
auszug hervorhebt, schon bei Mozart. Ferner aber auch, was StrauB nicht 
erwahnt, das reizvolle Zwischenglied des arios gehobenen Secco, wie es alle 
italienischen Opern Mozarts mehrfach zeigen. Was nun die Verwirklichung 
von StrauB' Absichten betrifft, so ist festzustellen, daB sein »Intermezzo«, wie 
Auffiihrungen an guten Opernbiihnen zeigen, in der Tat einen guten Schritt 
vorwarts in der Losung des heiklen Problems bedeutet. 

DIE MUSIK. XVIII/ 3 14 



198 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925^ 



Es ist aber nun bei Beurteilung der ganzen Frage noch ein Punkt zu 
beachten, der vielfach iibersehen wird. Nach einer bekannten psychologischen 
Grundregel ist es unmoglich, gleichzeitig mit derselben Intensitat zwei geistige 
Tatigkeiten auszuiiben, also z. B. mit derselben Auimerksamkeit gefiihls- 
maBig zu horen und gleichzeitig verstandesma.Big zu erfassen, denn das eine 
hebt das andere auf. Die volle Aufmerksamkeit des GenieBenden kann sich 
daher beim Anhoren einer Oper — besonders bei erstrraligem Horen — nur 
einer der beiden Kiinste, Dichtung und Musik, zuwenden, und zwar ist dies 
infolge ihrer groBeren Wirkungskraft die Musik. Die Tonkunst ist in jeder 
Verbindung zwischen Dichtung und Musik die Herrscherin, sie fesselt nahezu 
die ganze Aufmerksamkeit des Horers und nimmt seine Phantasie fast 
vollig gefangen. Hier liegt der Grund fiir die Geniigsamkeit so mancher 
Opernbesucher bei auch noch so schwerer Verstandlichkeit des Textes. Die 
Musik entschadigt sie dafiir, wenn ihnen nur die Handlung in ihren Um- 
rissen klar wird.*) Man konnte auch wohl rragen, ob es denn unumganglich 
notig ist, daB in einer Oper jedes eimelne Wort aerstanden wird, nicht zuletzt 
auch deswegen, weil doch die dramatische Situation und der Charakter 
der Musik zuweilen, besonders bei Choren und anderen Ensemblegesangen 
das Verstehen des Textes im einzelnen entbehrlich machen.**) (Eines bleibt ja 
unumstoBlich Wahrheit: die Oper ist und bleibt trotz ihrer vom Drama der 
Dichtung ubernommenen Anlage in erster Linie ein musikalisches Kunst- 
werk. Der Erfolg einer Oper wird schlieBlich immer durch den Wert der 
Musik entschieden, mag es auch um das dramatische Geriist oder die Dichtung 
im einzelnen noch so schwach bestellt sein. Dramatisch so verworrene und 
abgeschmackte Werke wie z. B. der »Troubadour« wiirden sich wohl sonst 
kaum auf den Biihnen halten konnen.) 

Wenn daher auch vielleicht, um die Forderung hiermit grundlegend zu formu- 
lieren, das Verstehen des Textes nicht an jeder Stelle unbedingt notig ist, so 
sollten doch die Worte der Solosanger jedenfalls immer verstandlich sein, bei 
Ensemblegesangen, auch Choren, aber ist es unerlaBlich, daB mindestens die 
Stimme der Singenden immer gehort wird. Ein sich vergeblich anstrengender 
»bloBer Mundoffner« (um Richard StrauB' Ausdruck zu gebrauchen), dessen 
Stimme nur dann und wann in Form einzelner Schreie aus den OrchesterAuten 
emportaucht, kann, wie auf den Opernbiihnen haufig genug zu beobachten 
ist, nur eine bemitleidenswerte, an das Komische grenzende Wirkung aus- 
iiben. Nur bei einem Verstehen der Worte der Solosanger kann der Horer alle 

*) Es gibt freilich noch andere Horer, denen die Handlung einer Oper vollig gleichgiiltig ist, die 
garnicht auf diese achten und sich nur an der Musik berauschen wollen. Diese Art Opernbesucher 
meinte Wagner wohl, als er einmal brieAich auBerte: i>In der Oper kann man den Leuten Kinder auf 
dem Theater schlachten und fressen lassen, ohne daB sie merken, was vorgeht.« Mit solchen Horern 
aber wird kein Komponist rechnen wollen. 

**) E. T. A. Hoffmann meint (a. a. 0.), der Operndichter miisse »ganz vorziiglich bemiiht sein, die Szenen 
so zu ordnen, dafi der Stoff sich klar und deutlich vor den Augen des Zuschauers entwickele. Beinahe 
ohne ein Wort zu verstehen, mufi der Zuschauer sich aus dem, was er geschehen sieht, einen Begrif£ 
von der Handlung machen konnen«. 



WEIDEMANN: DAS WORT IN DER OPER 



199 



Feinheiten der Musik gewahr werden, die Musik in ihrem jeweiligen Cha- 
rakter erst vollig verstehen und wiirdigen, nur dann kann ihn die Oper auch 
als dramatisches Kunstwerk interessieren. 

Die hier behandelte akustische Frage ist, wie wir sahen, eine Frage, die eben- 
sosehr den Dirigenten angeht wie den Sanger, nicht zuletzt aber auch den 
Komponisten betrifft. Das Problem hangt, wie ja zu Anfang dieser Abhand- 
lung bereits erwahnt, eng mit der Frage des Verhaltnisses zwischen Gesangs- 
stimme und Instrumentalbegleitung in der Oper zusammen. Es ist offensicht- 
lich, daB seit Wagner der musikalische Ausdruck in der Oper immer mehr 
zum Instrumentalen hindrangt. DieakustischeSchwierigkeitfiir das gesungene 
Wort ergibt sich aus der allgemeinen Bevorzugung des begleitenden Orche- 
sters. Dieser im Grunde ungewollte Kampf gegen den Sanger ist die Tragik 
des modernen Musikdramatikers. Es ware von auBerordentlicher Bedeutung, 
wenn es StrauB gelingen sollte, mit seiner neuen Oper bahnbrechend zu wirken 
und in der seit Wagner in der Oper groBtenteils geiibten Behandlung der Ge- 
sangsstimme durch eine riicksichtsvollere, durchsichtigere Instrumentierung 
und eine sorgfaltige, dem natiirlichen Sprachemprinden entsprechende Dekla- 
mation des gesungenen Wortes Wandel zu schaffen. Es wird dabei nicht notig 
und wiinschenswert sein, die Gesangsstimme haurig auf ein bloBes Parlando 
zu beschranken, dies besonders nicht in groBerem Umfange. Angesichts der 
Bedeutung der Frage diirfte es fiir unsere zeitgenossischen Opernkomponisten 
eine nicht unwichtige und gewiB schone und verdienstvolle Aufgabe sein, in 
ihren Sch6pfungen dem edelsten Musikinstrument, der Gesangsstimme, wieder 
zu ihrem vollen Recht zu verhelfen. Es miiBte dies, wie man annehmen 
sollte, auch ihrem eigenen Wunsche entsprechen, da der Musik einer Oper 
ja nur bei gleichzeitiger Kenntnis der Worte volle Wiirdigung zuteil werden 
kann. Der Komponist bedarf hierbei freilich, sollen seine Bestrebungen 
von Erfolg begleitet sein, der tatkraitigen Unterstiitzung durch die Diri- 
genten und Sanger. Eine etwas liebevollere Behandlung des gesungenen 
Wortes aber (nicht nur in den Wagnerschen und nachwagnerschen Opern) 
mochte man, um es hiermit nochmals auszusprechen, vor allem den Diri- 
genten ans Herz legen, denn leider wird gerade von ihrer Seite dieser wich- 
tigen Frage im allgemeinen viel zu wenig Aufmerksamkeit gewidmet. 
Das von Richard StrauB jetzt so scharf gekennzeichnete Draufgangertum so 
mancher Dirigenten auf Kosten der Sanger und zum Schaden des Kunstwerks 
muB aufs heftigste bekampft werden. Die einzige Moglichkeit des Opernbe- 
suchers, sich gegen die Beeintrachtigung des kiinstlerischen Genusses durch 
riicksichtslose »Pultvirtuosen« und »sprachlose Sanger« zu schiitzen, ist (was 
angeblich auch Wagner fiir seine eigenen Werke gefordert haben soll) : das 
Textbuch einer Oper stets vor der Auffiihrung genau zu lesen, um so mit der 
Handlung vertraut zu werden und in Erinnerung an die Lektiire die gesunge- 
nen Worte leichter erfassen zu konnen. 



ERNST KURTH: BRUCKNER 

BESPROCHEN VON 

FRANK WOHLFAHRT-BUENOS AIRES 

Wohl kaum eine Musikerpersonlichkeit ist so vielen MiBdeutungen und 
schiefen Umschreibungen ausgesetzt worden wie gerade Anton Bruck- 
ner. Doch ging dieser Mangel an klarer Erkenntnis nicht etwa von Einzel- 
heiten innerhalb der klanglichen Struktur seiner Musik aus, richtete sich 
weniger gegen die Reibungen hervorstechend kiihner harmonischer Kom- 
plexe, noch gegen die problematische Pragung spezifisch thematischer Ge- 
bilde, oder etwa gegen die schwierig iiberschaubare Entfaltung markanter 
rhythmischer Kraite: in all diesen Einzelsch6nheiten stieB die Musik Bruck- 
ners nicht so sehr auf Widerstand, sie wurde gar bald in der Bedeutung ihrer 
Wesensziige als solche gewertet, und doch wollte sich das gesamte Resultat 
nicht zu einem Einheitlichen fiigen. Noch heutigen Tages, wo sich in zeit- 
geforderten Werken das musikhafte Geschehen aus einem breiten Strom 
in zahllos prismatisch gebrochenen Ableitungen widerspiegelt, wo Auge und 
Ohr vor scheinbar ratselhafteren, widerspruchsvolleren Stilversuchen stocken 
miiBten und trotzdem mit der Ineinanderfiigung klaffender Zwiespalte von 
Auge und Ohr iiberraschend leicht fertig werden, schwankt immer noch das 
umrissene Urteil um Bruckner zwischen Verehrung und Ablehnung hin und 
her. Verehrung und Ablehnung entstammen hier beide der gleichen Wurzel. 
Im ersten Falle hat man sich aus dem gigantischen Werk des Meisters in 
seiner unbestrittenen Klangpracht ein ideelles Programm herausgelesen, um 
das sogenannte Fehlen formaler Organik zu iiberbrucken, indem man den 
vermeintlich sprunghaften Verlauf als ein in sich selber bedingtes Gesetz 
religioser Verziicktheit deutete, deren melodische Ekstase ihren urspriing- 
lichen Sinn im raschen Wechsel und vielfaltigen Spiele klingender Visionen 
voriiberstreichen lieB. Im andereh Falle hat man sich vor der sinnlichen Aus- 
drucksgewalt dieser Musik beugen miissen, ihr aber die innere Logik einer 
geistigen Kontinuitat kategorisch abgesprochen. Dieses Unverstehen, ganz 
gleich, ob es aus williger aber verfehlter Orientierung oder aus wesens- 
fremder Richtung keimte, hatte also einen tieferen Grund, als er im sinfonisch 
gestalteten »Rausch« dieser groBen Sch6pferseele abgelagert war. Dieses Un- 
verstehen wurde grundsatzlich verursacht durch die nicht leicht erfiihlbare 
Dynamik, durch das innere schopferische Erlebnis Bruckners. Solange sich 
die Musik in ihrer Faktur nach den Schicksalen innerer Zeiterregungen und 
Kulturepochen ausformte, solange die kiinstlerische Kraft aus inneren Wand- 
lungsvorgangen unmittelbar bewirkt und befruchtet wurde, bedurfte sie auch 
solcher Typen, die ihren Personlichkeitsgehalt mit ihrem betreffenden Zeit- 
ausdruck identifizierten. Diese Kiinstlererscheinungen rhythmisierten ihre 

< 200 > 



WOHLFAHRT: KURTHS »BRUCKNER« 



201 



Zeit in gleichem Verhaltnis, wie sie durch ihre Zeit bedingt waren. Das Er- 
gebnis trug ein durchaus eindeutiges Stilgeprage. Aber auf Perioden stromen- 
der Produktivita.t folgen immer solche einer meerhaften Zusammenfassung. 
Dann tritt der schopferische Proze6 als Erlebnis energetischer Temperaments- 
entfaltung, die aus der Anschau zu ordnerischem Aujbau, aus einem Sinnen- 
hajten zu geistiger Disposition vorschreitet, zuriick und wandelt sich zur 
passiven tJberschau, zum Reflex, zur Erinnerung sinnlicher, durch den Geist 
geordneter Bestande und Formwelten; dann werden die dynamischen Kraite 
des Temperamentes zusammengefa6t in den Bezirk der empnndlichen Seele, 
dann besteht das Kunstwerk, wie Kurth treffend in seinem Bruckner-Buch 
bemerkt, nicht mehr in einem »Herausstellen« sondern in einem »Hervor- 
rufen«. Die letzte Resultante einer in sich vollendeten Kultur zieht immer 
das in den Bereich der Seele verlegte Erlebnis. Welten, urspriinglich im 
traumerischen Spiel gestaltet, von der Hand ihres Sch6pfers immer noch 
deutlich durchwaltet, solange diese klingend Stern an Stern stellte, kreisen 
nach ihrer Gesamtbezwingung im eigenen Spiel, das nur noch vom Hauch 
ihres Schopiers durchhallt wird. Dieser Hauch gleicht dem sonntaglichen 
Uberblick von Welten in den Zusammenblick von Welt, der nach sieben- 
facher Erleuchtung zwischen geistiger Empfangnis und sinnlicher Formung 
sich im sammelnden Spektrum der Seele einte. Wenn Gott am siebenten Tage 
nichts mehr schuf, so war das Ergebnis der » Kontemplation « die Erschaffung 
der Seelel Auch die Kunst kennt solchen siebenten Tag, solch liebevolle Uber- 
schau, wenn die Zeit ihren eigenen Odem anhalt, weil alles von ihr schon 
durchatmet ist. Dann haben die Dinge ihren eigenen Klang erhalten, schwin- 
gen im Gefiige ihrer eigenen Weise, scheinbar losgelost vom ordnerischen 
Willen ihres Sch6pfers, der zwar nicht mehr als gestalterischer Eingriff spiir- 
bar wird, nicht mehr als TemperamentsauSerung, wohl aber als seelische 
Riickspiegelung, als atmospharische Verwebung und Verflechtung der Dinge 
miteinander, aufrauschend aus dem ruhenden Geheimnis des von ihnen er- 
schutterten Raumesl Nicht mehr die Dinge selber sind das Wesentliche, son- 
dern der kosmische Reigen ihrer Bewegungsziige, das vielfa.ltige Ineinander 
ihrer Kreisbahnen, aus deren Lichtgewebe ein dunkler Orgelpunkt auf- 
schwillt, das Bild Gottes, bezwungen vom kreisenden Gebet der Dinge als 
Seele, als Raumharfe\ Eine solche Sch6pfernatur war Anton Bruckner, ein 
durchaus feiertaglich gestimmter Mensch, ein gewaltiger Uberschauer, ein 
mystischer Kiinder seelischer Zusammenklange, die iiber das Gesetz rein 
organischer Zusammenhange hinausgriffen. Und wenn der Meister auf das 
Titelblatt seiner Neunten Sinfonie in lapidaren Lettern das Motto schrieb: 
»Dem lieben Gott gewidmet«, so entha.lt dieser Satz den Schliissel zur Kammer 
der Brucknerischen Seele, 6ffnet die gestalterische Art und Absicht des 
Meisters, das rhythmisch vielfaltige Spiel und Gefiige melodisch-verastelter 
Linienziige, erschauernd unter dem Orgelpunkt gottlicher Herkunft, und die 



202 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



Durchwirkung beider Prinzipe zur iarbigen Atmosphare klanggesammelten 
und klanggesattigten Raumesl 

Es sind bisher Biicher iiber Bruckner verfaBt worden, teils analytisch durch- 
furchender, teils philosophisch umschreibender Manier. Ohne Zweifel wurde 
in beiden Fallen manches Erkenntnisreiche zutage gefordert, doch fehlte 
immer noch die Synthese, die iiberzeugend Personlichkeit und Werk mit- 
einander verkniipfte, die die im Werk abgelagerte Summe scheinbarer Wider- 
spriiche aus dem schopferischen Grundakkord der Brucknerischen Psyche 
zu klaren verstand. Diese Tat energischer und restloser Verdeutlichung ver- 
danken wir der umfangreichen Arbeit Ernst Kurths. Schon der weitentworiene 
Rahmen des Ganzen, das nachdriickliche Verweilen auf allen stilistischen 
Voraussetzungen, die in sich selber vollendete Abgrenzung erfuhren, erhellt 
die intuitive Notwendigkeit des Verfassers, alles zusammenzuschlieBen, was 
das Gesamtresultat »Bruckner« bedingte. Zunachst wird das Wesen der 
mystischen Seele Bruckners an den Gegensatzen der Klassik und Romantik 
wunderbar sicher abgewogen. Im Mittelpunkt der einfiihrenden Betrachtung 
steht der romantische Ausdruckswille als Schwebeschicht zwischen klassisch- 
kontureller Pragung am OberAachenspiegel, an der sinnlich betonten AuBen- 
hiille der Welt und dem tiefversponnenen Innenkern des ganzen Welt- 
gebaudes, der urlichthaften Ausstrahlung der Brucknerischen Kunst. Beide 
Stilphanomene, das klassische wie das mystische, wenden sich nach Kurth 
gegen die romantische Da.mmerspha.re, gegen die Schwebeschicht zwischen 
Welt- Ursache und Welt-Wirkungl So kommt Kurth zu der pra.zisen Formu- 
lierung, daB der romantische Glanz der Brucknerischen Musik von einem 
anderen Grundstand aus seine Farbe empfing als die allmahlich sich in der 
Romantik auilockernde und schlieBlich auflosende klassische Gestaltungsart. 
Klassik und Mystik sind fiir Kurth die beiden groBen Ruhepole der Kunst; 
auf die Klarheit der Formen antwortet die Klarheit der Komeption, die Klar- 
heit des schopierischen Planes, des Ursprunges, dem alle Formen entsprangen. 
Bruckner geht tatsachlich auf den Ursprung der Formen zuriick, doch 
handelt es sich bei seiner Riickfiihrung auf den lichten Urkern hin nicht etwa 
um eine solche des ersten sondern des siebenten Tages. Den Weg von Klassik 
zu Mystik verfolgt Kurth iiber die Durchgangszone der Romantik, in deren 
Bereich Bruckner zeitlich hineingestellt war. Er sieht in Bruckner den einen 
»groBen Augenblick«, auf den die Romantik langst gewartet hatte, um sich 
aus ihrer garenden Unrast, aus ihrer gewittrigen Ballung und zeitlichen Ver- 
krampfung in iiberzeitliche Ruhe zu erlosen. Bruckner wird somit zum Er- 
fiiller und Uberwinder der romantisch-expressiven Spannung erhoben. Aber 
noch mehr: in seiner Um- und Einkehr auf das Urprinzip aller Weltbestande 
wie Weltvorga.nge spiegelt er nicht nur romantische Gefiihligkeit, sondern 
auch, wie sich Gegensa.tze beriihren, jene formbewuBte Tendenz klassischer 
Gestaltung wider. So weitet Kurth den Kreis musikhaften Geschehens selbst 



WOHLFAHRT: KURTHS »BRUCKNER 



203 



iiber die Bruckner unmittelbar benachbarte Romantik hinaus und rundet das 
Werk des Meisters ab als den »geschichtlich bedeutungsvollsten kiinstleri- 
schen Niederschlag der abendlandischen Musik iiberhaupt«. Solch absolute 
Schatzung birgt immer die Gefahr subjektiver Willkiir in sich, wenn sie 
lediglich einer spontanen Empfindung entspringt. Im Falle Kurth aber liegt 
eine so unbedingte, sachgema.Be und heilig ernste Begriindung vor, die sein 
ganzes Buch auf das Sorgfaltigste durchzieht, daB man, so man unvoreinge- 
nommen Seite um Seite den beweiskraftigen Inhalt auf sich wirken laBt, die 
kiihnen und neuen Ideengange und SchluBfolgerungen Kurths sich zu eigen 
macht, die Art und Technik seiner ungemein klaren Analyse aufmerksam 
nachtastet, die hier zum erstenmal aufgestellte, alles iiberragende Wertung 
Bruckners und seines Werkes mit schlagender und zustimmender Selbst- 
verstandlichkeit anerkennen muB. In unserer Zeit kritizistischer Selbst- 
beAeckung sowohl in Kunstdingen als auch in Kunstbetrachtungen, in unserer 
Zeit rationalistischer Verarmung und deutelnder Skepsis, die ihren Blutmangel 
an wirklich schopferischer Kraft und Kontinuitdt hinter raffinierter Aus- 
beutung mehr oder minder interessant journalistischer »Einfalle« zu be- 
manteln sucht, die nur solchen Kunsterzeugnissen das Wort spricht, die der 
momentanen und deshalb Aiichtigen »Verwertbarkeit« entgegenkommen, in- 
dem diese ein augenblickliches Reizbediirfnis befriedigen, in solcher Zeit wirkt 
ein Buch wie das Kurthsche iiber alle Modetorheiten und ebenso modisch 
leichtgeschiirzten Urteile hinweg als sammelnder, fester Pol im Tanz der 
tausend Schatten! Und auch der Stoff, das Thema dieses Buches, die groBe 
unzeitgemaBe Personlichkeit Bruckners und seines Werkes reckt sich endlich 
einmal aus allen Irrtiimern, aus den Niederungen der GroBstadte gipfelklar 
empor, aus jenen Irrtiimern, die von seiner Geistesarmut, seinem Mangel an 
Ernndung und seiner formalen, uferlosen Wirrnis zu berichten wuBten. Die 
Erkenntnis Kurths von den innerlichsten Gesetzma.Bigkeiten der Bruckner- 
schen Psyche, in der die Gefuhlskrisis romantischer Ausdrucksbeschworung 
ebenso iiberwunden wurde (Schumann) wie auch die starre Dogmatik einer 
abgeschliffenen klassizistischen Gestaltungsmanier (Brahms), wird nunmehr 
mit der wachsamen und unerbittlichen Konsequenz, mit der straffen Logik 
des wissenschaftlich eminent begabten und feinfiihligen Menschen bis in ihre 
zartesten Ausschwiinge hinein verfolgt und entbloBt, ohne dabei das irrationale 
Geheimnis dieser Musik durch zweifelhafte Spekulationen anzutasten. Kurth 
vermeidet aus letzter Ehrfurcht und um der Sauberkeit seiner Sache willen, 
fiir die er meiner Ansicht nach die entscheidende Lanze gebrochen hat, jede 
irgendwie poetisierende Ausschmuckung, findet sich nirgends bei der Zer- 
legung des Brucknerischen Werkbaues mit der rhetorischen Geste allgemein 
gehaltenen Schlagwortes ab, sondern wahrt letzte und einfachste Klarheit 
auf Kosten eines vielleicht geschmeidigeren und prezioseren Textes. Dabei 
lenkt er unbemerkt das Interesse an seinem Buche von sich selber ab, gibt sich 



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DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



seinem Stoffgebiet so leidenschaftlich hin, daB er als Ergebnis die groB- 
artigste und lapidarste Beweisfiihrung der immanenten Zusammenhange 
Brucknerischer Formkunst erreicht und zunachst einmal den bisher scha.rf- 
sten, gegen Bruckner erhobenen Einwand schopferischer Ungleichwertigkeit 
und Undichte entkraitet. Leidenschaft der Sachlichkeit zeichnet Kurths Arbeit 
aus, in der auch jene Begeisterung eines »ich lasse Dich nicht, Du segnest 
mich denn« deutlich fiihlbar bleibt. Und es ist durchaus nicht zuviel gesagt, 
wenn man die Kurthsche Leistung mit dem Pradikat einer Schdpfungsgeschichte 
der Musik schlechthin auszeichnet. Die zeugerischen Vorgange aus kleinsten, 
motivischen Partikeln, aus kaum wesenhaften Splittern iiber dem dunklen 
Drohnen des Orgelpunktes sich dem UrschoB aller Dinge enthebend, ihre all- 
mahliche Straffung zu kontureller Deutlichkeit, bis sie sich im lapidaren 
Thema zu gestalterischer Majestat emporrecken und von der steilen Kamm- 
linie des Unisono allmahlich wieder abdachen, um in das elementare Grund- 
drohnen tremolierender Pauke zuriickzuflieBen, oder wie Kurth so herrlich 
bemerkt, die wesenlose Weite und Leere im Atemzug einer Generalpause zu 
»verdichten«, diese spezifisch Brucknerische Formanlage und Formbewalti- 
gung wird im hervorragenden Mittelteil des Buches vor AbschluB des ersten 
Bandes mit subtilster Hand aufgedeckt. Hier wird vor allem zwingend der 
zweite gegen Bruckner erhobene Vorwurf seines Mangels an Ertindung vollig 
zunichte gemacht. Denn solange man die Einzelmomente als wohl trieb- 
kraitiges Material wertete, aber im Gesamtorganismus die weitertragenden 
Beziehungen vermiBte, solange muBte allerdings die Brucknerische Errindung 
als solche unwirksam bleiben, also auch als im letzten Sinne unproduktiv und 
gestaltungsarm. Die Verfechter der musikalischen Einfallstheorie, die nur 
mit der Elle an begrifflich abgelagerten Gebilden zu hantieren wissen, wiirden 
staunen, wenn ihnen einmal das schopierische Geheimnis in absoluto auf- 
ginge, fiir das gerade Bruckner typischstes Beispiel bedeutet. Auch jene »maB- 
geblichen« Beurteiler, die erst auf der H6hepunktsentfaltung Bruckners im 
eigentlichen Thema ansetzen, das Vorher und Nachher aber als eigentlich un- 
wesentlich mit »wohlwollendem Bedauern« in ihrem Merkbiichlein regi- 
strieren, verkennen grundsatzlich die wohldurchdachte, kiinstlerisch genial 
disponierende Art des Meisters. Das Thema Bruckners ist nicht Beginn, son- 
dern Er/iillungl Es ist die sonntagliche Summe siebeniacher Sch6pfungstage, 
es ist die Zusammenfassung aller motivischen Energien und steht durchaus 
im Gegensatz zu Beethovens Themenmodellierung, die ein von vornherein an 
den Kopf des Werkes vorangestelltes, peinlich durchfeiltes Tonsymbol im 
weiteren Verlauf in seine Einzelatome durch eine immanente dynamische, 
rhythmisch demonstrierte Damonie hochst kunstvoll spaltet. Ausnahme hier- 
von bilden die Anfa.nge der 7. und 9. Sinfonie Beethovens, in denen Bruckner 
bereits vorgeahnt wurde. Zur thematischen Fixierung Bruckners fiihren die 
reich verschlungenen Pfade motivischer Metamorphose, die von Kurth in 



WOHLFAHRT: KURTHS »BRUCKNER« 



205 



ihrem Entwicklungsgang nachdriicklich verfolgt werden. Zu dieser themati- 
schen Fixierung gehoren auch die »langatmig ausgesponnenen « Sequenzen 
mit ihrem fakturma.8ig sich immer gleichbleibenden Neuansatz, der in seiner 
Stufe um Stufe hoher klimmenden Anstiegsbewegung zur Gipfelkr6nung des 
Themas vorwarts schreitet, oder nach der bereits erbrausten Gewalt ge- 
bieterisch beschworener Gestalt wieder Stufe um Stufe abwarts fallt bis in den 
klaffenden Schacht erwartungsvoller Generalpausenerregung. Wer nur von 
Episode zu Episode springen kann, wird allerdings in diesem Vor- und Nach- 
her des Brucknerischen Themas nichts im gestalteten Sinne Bedeutendes er- 
kennen. Wer aber die unzweifelhafte Notwendigkeit solcher scheinbar for- 
maler Briiche genau untersucht, wird bewundernd die gerade in ihnen ver- 
borgen wachsende Spannungsintensitat gewahren, wird begreifen, daB in 
Bruckner zum ersten Male in der Musik die geniehafte Ertiillung schopferisch 
gestalteten Crescendos und Decrescendos erstand! Hier ruht wohl das groBte 
Geheimnis seiner Personlichkeit, das Kurth vollig zu entschleiern verstand. 
Und es eroffnet sich gleichsam von so tieigriindiger Schau des Verfassers aus 
der Blick klar auf das zielhafte Streben der romantischen Musik iiberhaupt. 
Es handelte sich namlich in der Romantik, mit einem Wort prazisiert, um 
die schopferische Bezwingung des Crescendos und Decrescendos. Was der 
polyphon verzweigte stimmengeschichtete Stil des Mittelalters als akustisches 
Phanomen melodisch-rhythmischer Linienziige vollendet hatte, die Bewalti- 
gung des Raumes in den Fesseln architekturalen Klanggewebes, wurde in der 
Romantik von einer anderen Problemstellung aus abermals angegriffen. Jenes 
Raumerlebnis wurde als farbig atmospharischer Niederschlag durch das musi- 
kalische Mittel der Harmonik eingefangen. Die Romantik in ihrem speku- 
lativen Drange ging nicht mehr von der Selbstandigkeit kunstvoll gegliederter 
Linienklarheit aus, sondern kreiste um das noch ungeloste vibrierende Ge- 
heimnis naturhaften Tonkorpers an sich. So wurde die melodisch-thematische 
Intuition vom Klangkomplex aufgesogen, ihre nur noch im »Ausdruck« 
verhaftete Existenz gab der Vibration naturhaiten Tonens kiinstlerisches 
Geprage durch das irisierende Spiel harmonischer Wandlungswerte. So be- 
deutet auch das Brucknerische Thema nicht mehr die nur musikhafte Kon- 
zeption einer mehr oder weniger kiihn ausschwingenden Linie, sondern es ist 
die Erfiillung treibenden Crescendos und abnauenden Decrescendos, es ist 
jener Moment, wo sich die beiden gegensa.tzlichen und doch einander be- 
dingenden Dynamiken von Weltursache und Weltwirkung begegnen. Welt- 
ursache und Weltwirkung aber sind ohne das raumliche Gesetz unmoglich, 
in dem sie sich auswirken konnen. Das Thema Bruckners symbolisiert somit 
das Gesetz des Raumes, jene Klimax vom Aufeinanderprall der zwei schopfe- 
rischen Urkraite des Auftriebes und des Ablaufes. 

DaB aber dieses Kraitespiel vom An- und Ablauf bei Bruckner nicht einer 
einzigen gradlinigen Kurve entspringt, daB es sich in einer auBerst empnnd- 



206 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



lichen Struktur, in einer unregelmaBig verlaufenden Wellenbewegung voll- 
zieht, und daB sich innerhalb dieser unter- und iibereinandergeschobenen 
polyphonen Dynamik doch ein immanentes, formbewuBtes Geschehen ab- 
spiegelt, dafiir hat Kurth in seiner analytischen Betrachtung der Bruckneri- 
schen Gestaltungstechnik das entscheidende Wort gesprochen. Dieser Haupt- 
teil seines ersten Bandes in seiner kiihn-klaren Disposition geht zunachst 
vom »dynamischen Formprinzip« bei Bruckner aus und wirft den lapidaren 
Satz auf: »Bruckner hat nicht die Form sondern das Formen erneut«. In 
diesem Satze ruht iiberhaupt der Schwerpunkt Brucknerischen Grundzuges. 
Gegen seine Art formerischen Willens wird das Verhaltnis zu den klassischen 
Umrissen abgegrenzt, von dort zu den romantischen Tendenzen iibergeleitet, 
die Bruckner in ihrer vielfaltigen und vielspaltigen Energie aus tendenzioser 
Verkrampfung zu schopferischer Entladung fiihrte. Die »Kraftwelle« Bruck- 
ners, als Voraussetzung gegeben, muB in ihrem elementaren Drang und Aus- 
bruch sich solchen Formates bedienen, das ihren Wurf restlos in sich auf- 
iangen kann, und so kommt Kurth zur SchluBfolgerung, daB gerade das 
sinfonische Erlebnis alle in Bruckner stromenden Erregungen zu letzter Ver- 
deutlichung sammeln konnte. Gegen die in Programmatik verflachte Musik 
der Romantik verkorpert Bruckner gleichsam wieder den »absoluten« Begriff 
musikhafter Begebnisse, und was mit Kurth »den Eindruck des Kosmischen« 
in Bruckners Musik von neuem hervorruft, erklart der Verfasser als »das 
Verspiiren des schopferischen Hauches, der Bruckners Formgewalt und seine 
ganze Gestaltungsart weit iiber alles technisch FaBbare hinaus umweht«. Mit 
dem Hinweis der Eriassung »sinfonischer Dynamik« aus der »sinfonischen 
/nnenstruktur« schlieBt das erste groBe Kapitel dieses Buchteiles ab und 
greift mit dem zweiten Kapitel zur analytischen Forschung der musikhaften, 
stofflich abgelagerten Organik bei Bruckner iiber. Die »Kraftwelle« Bruckners 
wird nun auf ihr stilistisches Ziel hin zur »sinfonischen Welle« ausgeweitet. 
Aus der »Motivik des Werdens« pragen sich die thematischen Gebilde bei 
Bruckner. Aber diese »Motivik des Werdens« auf der Woge sinfonisch Auten- 
der Vorgange ist eine hochst komplizierte und bedurfte zu ihrer Ergriindung 
schopierischer Elemente einer sorgfaltigsten Blickverfolgung. Alle Einzel- 
eigentiimlichkeiten werden deshalb als wesentlich im Gesamtplan heran- 
gezogen, und ob Kurth beispielsweise auf der Bedeutung Brucknerischer 
Generalpausen verweilt, oder ob er das Gefiige groBer Linienspannung bei 
Bruckner aus den vielfach gebrochenen Teilziigen und aus den scheinbar 
figurativen »Begleitstimmen« zur melodisch-rhythmischen Einheit zusammen- 
iiigt, das ist hochst bewundernswert. Immer wirkt die streng sachgema.Be Art 
seiner wissenschaftlichen Spiirkraft und Intuition auf das Starkste iiber- 
zeugend. Die Erkenntnis von den UnregelmaBigkeiten im Gesamtspiel der 
einzelnen Stimmbogen, vom ungleichzeitigen Fluktuieren der einzelnen Hohe- 
punktsmomente im querschnittlichen Bild der musikalischen Faktur, vom 



WOHLFAHRT: KURTHS »BRUCKNER« 



207 



plotzlichen Verl6schen eines melodischen Keimes und seiner nachbebenden 
Weiterfiihrung in anderem Instrumentenklang und anderer Registerfarbung, 
alles das kann nur kurz einen AbriB von der hier geleisteten ungeheuren 
Arbeit Kurths zur Klarung des Brucknerischen Problems geben. Wie das 
sinfonische Melos aus tastender Intervallik beschworen wird, wie diese 
tastende Intervallik gleichsam die melodisch zukiinftige Bahn im voraus 
antizipiert, das hat Kurth vorziiglich in seiner Beschreibung des zweiten 
Themas vom Allegro des ersten Satzes der 5. Sinfonie charakterisiert. Auch 
jene vielangefochtenen Unisonolinien Bruckners, aus denen kein »themati- 
sches Bild« abzulesen war, hat Kurth sinnvoll in das Ganze eingegliedert als 
markantes »Hervortreten rein auf sich selbst gestellterEntwicklungsdynamik«, 
die zwar »die iibrigen Schonheitselemente verdrange«, aber als Kontrast ein- 
klangshaiter Enge und Kahle zu melodisch-harmonischer, reich bliihender 
Klangweitung diese erst in ihrer ganzen Pracht bedinge. Alle Faktoren musi- 
kalischer Kunstmittel finden nach dem beweiserbrachten Urteil des Ver- 
iassers somit erst in Bruckner ihre volle Ersch6pfung: die Farbe als harmo- 
nisch-dynamische Ruckung, das kurze Entwicklungsmotiv in seiner allmah- 
lichen Tempobeschleunigung als verdichtende Wucht pragnanten Themas, die 
selbstherrliche Nacktheit der Unisonogange als EntbloBung rhythmisch-dyna- 
mischer Gewalt auf seinen Urpuls hin, die klaffenden Generalpausen als 
sammelnde Energiebecken. 

Nachdem Kurth den stofflichen Organismus der Musik Bruckners in all 
seinen feinsten Gelenken beklopft hat, wendet er sich zum geistigen Gesamt- 
plan, zur Analyse der einzelnen sinfonischen Satztypen. Dieser Analyse 
schickt er ein meiner Ansicht nach hochst wichtiges Kapitel vorauf, das die 
Durchbrechung der herkommlichen Themendualistik im klassisch-romanti- 
schen Formschema durch Bruckners Einfiigung einer dritten Themengruppe 
behandelt. Dieses dritte Thema ist meist dem dunkel strahlenden Glanz der 
Blechblaser anvertraut worden (Kurth bezeichnet es als »Choralthema«), und 
es entspricht eigentlich jener sonntaglich gesammelten Uberschau des Ur- 
geistes iiber seine Weltsch6pfung. In der Grundfarbe dunkel und geheimnis- 
~voll gehalten, aus uniaBbarer Herkunft stammend, denn der Geist weht 
nirgendwo und iiberall, tragt es trotzdem die iibersinnliche Klangkraft, die 
lichthafte Umfassergebarde aller Dinge im Reigen weitgespannter Strahlen- 
arme. Dieses dritte »Choralthema« Bruckners ist die thematische Urformel, 
die von aller kirchlichen Dogmatik losgeloste Sprache frommer, ehrfiirchtiger 
Uberschau, in ihm sind Ursache und Wirkung, Urwille und Urbild, Dunkel- 
heit wie Helle wundersam miteinander vermahlt. DaB Bruckner einen dritten 
Themenkomplex innerhalb seiner Ecksatze und Adagios aufstellte, war eine 
bisher schon bekannte Tatsache, mit der man sich, ohne weitere Rechen- 
schaft fordernd, abgefunden hatte. Aber wie Kurth diese Schlufifolgerung des 
dritten Themas zuriickfiihrt auf ihre Ursache, das war bisher verhiillt geblieben. 



208 DIE MUSIK XVIII/3 (Dezember 1925) 

Es ist eine spezifische Eigentiimlichkeit Kurths, durch die Summe seiner Er- 
fahrungen und Betrachtungen immer noch ihre Eimelwerte hindurchschim- 
mern zu lassen, im Kleinsten immer keimhaft das GroBte zu ahnen und im 
GroBten immer die Erfiillung aller keimhaften Momente noch einmal zu be- 
riicksichtigen. Kurth stellt die Summe nicht nur als geschlossene Kette ver- 
schiedener Erkenntnisfaktoren auf, als Resultat, das er Schritt um Schritt 
eroberte, sondern er laBt uns selbst in der Summe die schopierisch bezwungene 
Stufenleiter iiberblicken, er fiihrt in der Summe den gewonnenen Aufstieg 
als Umkehr des Abstieges wieder bis auf den Ausgangspunkt zuriick. So 
auch in diesem Falle, das dritte Thema Bruckners betreffend. Die thematische 
Verwandlung aus einer Zwei- in die Dreizahl verkniipft Kurth logisch mit 
dem Brucknerischen Grundprinzip seiner Rhythmik, mit der StoB- und Trag- 
kratt seines sinfonischen Willens und Baues. Und er erhellt mit geradezu 
beispiellos genialer Einsichtigkeit aus dem typischen 2 4-3-Rhythmus Bruck- 
ners die Antizipation des Brucknerischen Satzgefiiges iiberhaupt. Wenn keine 
noch so geschickt kombinierte Beweisfiihrung die Zweifel an Bruckners 
geistig formaler Dispositionsfahigkeit hatte zerstreuen konnen, so diese hiert 
Welch hohe Meisterschait spricht aus solchen Vorgangen! Welch uber- 
waltigende Logik paart sich hier mit leidenschaftlicher, kiinstlerischer Ent- 
ladung! Kaum merkbar fiir den obernachlich Horenden, der in Bruckners 
dynamischen Notwendigkeiten nur Unordnung vernimmt ! 
Kurths Analyse der einzelnen sinfonischen Satztypen Bruckners reiht sich 
seinem klarenden Einblick in die musikhafte Struktur der Werke seines 
Meisters ebenbiirtig ein. Namentlich sei auf seine Erlauterung des Bruckneri- 
schen Finales hingewiesen, in dem auch er als erster die letzte Entladung des 
ersten Sinfoniehauptthemas erspiirte, das, zunachst noch von den Ziigen 
thematischen Materials aus den iibrigen Satzen entstellt, sich schlieBlich in 
seiner klaren Majestat iiber dem ganzen Weltgetiimmel emporreckt wie die 
Sonne am ersten und letzten Tag! 

Alles GroBe wird aus Ehrfurcht und Glauben heraus geboren, wie auch wieder- 
um alle Erkenntnis des GroBen nur aus Ehrfurcht und Glauben heraus be- 
zwungen werden kann ! Diese Ehrf urcht und dieser Glauben bergen als einzige 
das schopferische Gesetz und erwecken jenes Geheimnis von immanenten Zu- 
sammenhdngen, das den Weisungen der »inneren Stimme« folgt. Denn die 
innere Stimme ertont nur dort, wo Ehriurcht und Glaube sich paaren. Wie 
einem Anton Bruckner aus Ehrjurcht und Glauben das Kind seiner Werk- 
schopfung entsprang, das der klingenden Liebe voll ist, so fiihrten Ehrfurcht 
und Glauben Ernst Kurth die Feder, die liebend von dieser klingenden Liebe 
Bruckners mit beredter und reiner Zunge verkiindete! 



ECHO DER ZEITSCHRIFTEN 



INLAND 

BERLINER B6RSEN-COURIER Nr. 497 (23. Oktober 1925). — » Altberliner Erinnerungen an 

Johann StrauB« von Landau. 
BERLINER TAGEBLATT Nr. 467 (2. Oktober 1925). — »Georg Schumann« von Leopold 

Schmidt. 

DEUTSCHE ALLGEMEINE ZEITUNG (2. Oktober 1925). — »Die Erneuerung der italienischen 
Musik« von Carlo Belli. »Die italienische Musik, die sich jetzt schon zu einer schonen Geistig- 
keit erhebt, hat alle ephemere Sinnlichkeit und Unbedenklichkeit hinter sich gelassen.« 

ESSENER VOLKSZEITUNG Nr. 38 (20. September 1925). — »Grundsatzliches zur Farblicht- 
musik« von Georg Anschiitz. »Das Prinzip als solches verdient es, daB sich die gebildete Welt 
mit ihm befaBt . . .« 

GERMANIA (27. September 1925). — »Wie horen wir Musik?« von Bertha Witt. 

KOLNER TAGEBLATT (10. Oktober 1925). — »Gustav Brecher tiber >neue Musik<.« »Wie viele 
junge Komponisten schreiben heute Opern, ohne sich iiberhaupt erst dariiber klar geworden 
zu sein, welche Art kiinstlerischer Einstellung der Apparat des Theaters iiberhaupt erfordert! « 
Der Artikel begriindet Brechers Ansicht, nur noch Urauffiihrungen von solchen Werken zu 
bringen, die zweifellos von kijnstlerischer Bedeutung oder zum mindesten von theatralischer 
Wirksamkeit sind. 

KOLNISCHE ZEITUNG (24. September 1925). — »Richard Wagner als Regisseur« von Herbert 
Graf. — (8. Oktober 1925). — »Musik und allgemeine Bildung« von Ernst Bilcken. — (10. Okt. 
1925). — »Beethoven im Rheinland« von Karl Gerhartz. 

LEIPZIGER NEUESTE NACHRICHTEN (8. Oktober 1925). — »Musik auf Bali« von Curt 
Sachs. 

LEIPZIGER TAGEBLATT (18. Oktober 1925). — »Das tonende Musikbuch« von Gisella 
Selden-Goth. 

MAGDEBURGISCHE ZEITUNG Nr. 540 (24. Oktober 1925). — »Der Altmeister der italieni- 

schen Oper« von Walter Dahms. Eine Studie iiber Scarlatti. 
MERSEBURGER CORRESPONDENT (7. Oktober 1925). — »Johannes Brahms und seine Stel- 

lung in der Musikgeschichte « von F. W. Weber. 
NATIONAL-ZEITUNG (23. September 1925). — »Wie horen wir Musik?« von Siegmund Pisling. 
NEUES WIENER JOURNAL (18. Oktober 1925).— »Bei Maurice Ravel« von Berta Zucker- 

kandl-Szeps. Interessante Gesprache zum Teil auch politischen Charakters. »Seit zwei Jahren 

hat sich Ravel, dem das Leben in Paris allmahlich zur Qual wurde, weil es die schopferische 

Konzentration unmoglich macht, in die Einsamkeit gefluchtet.« 
NEUE ZURICHER ZEITUNG (27. September 1925). — »Jugoslawische Musik« von 5. Fr. — 

(5. und 7. Oktober 1925). — »Zwingli als Musiker« von E. M. Fallet. Ein langerer, das Thema 

vielseitig beleuchtender Aufsatz, der unter anderem auch auf das Verhaltnis Zwinglis zu 

Glarean eingeht. 

RHEINISCH-WESTFALISCHE ZEITUNG (25. September 1925). — »Probleme des modemen 

Theaters« von HerbertGra/. Der Autor sieht im Bayreuther Festspielhaus die Anregungen fiir 

das Theatergebaude der Zukunft. 
SCHWABISCHER MERKUR (28. September 1925). — »Franz6sische oder spanische Impres- 

sionsmusik ? « von Reiff. 
STUTTGARTER NEUES TAGBLATT Nr. 479 (14. Oktober 1925). — »Aus Wiirttembergs Mu- 

sikgeschichte« von Donald Stuart. 
THURINGER ALLGEMEINE ZEITUNG (18. Oktober 1925). — »Busonis Angesicht« von G. E. 

Jacob. 

VOSSISCHE ZEITUNG (3. Oktober 1925) . — »Das Konzertprogramm « von H. G. Pringsheim. — 
(4. Oktober 1925). — »Der Bourgeois im Musiker« von Adolf WeiJ3mann. »Aber das Biirger- 
liche nndet doch seine starkste Sttitze im Musiker.« — (10. Oktober 1925). — »Neue Wege 
zur Oper« von Paul Schlesinger . 

* * * 



< 209 



210 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



ALLGEMEINE MUSIKZEITUNG Nr. 39/43 (September/Oktober 1925, Berlin). — » Anton 
Schindlers Personlichkeit im Spiegel seines Tagebuches« von Reinhold Zimmermann. — »Das 
Geheimnis der Form bei Richard Wagner« von Hans Kuznitzky. — »Von den Betrachtungs- 
arten der Musik« von Robert Hernried. — »Um den Priifungserla6 herum« von Paul Schwers. 

— » Alberich« von H. W. v. Waltershausen. — »Musikalischer Anti-Nationalismus « von Wal- 
ter Abendroth. »International ist nur die Zivilisation. Alle Kulturen sind national.« — »Offener 
Brief an Herrn Proiessor Fritz J6de« von Karl Hasse. — »Der ioojahrige StrauB« von Ludwig 
Misch. 

BLATTER DER STAATSOPER VI/i— 2 (September/Oktober 1925, Berlin). — »Der Leidensweg 
des Fidelio « von Julius Kapp. Der Aufsatz benutzt Quellen des Archivs der Staatsoper und 
teilt folgenden Brief des Graien Briihl an Beethoven — eine Antwort auf den Plan einer Oper 
»Melusine« — mit: »Der Musikhandler Schlesinger hat mir eroffnet, dafi Euer Hochwohl- 
geboren nicht abgeneigt waren, eine deutsche Oper fiir das Berliner Theater zu schreiben, und 
mit groBter Bereitwilligkeit nehme ich dieses Anerbieten an, da es der von mir geleiteten 
Biihne nur zu wahrhafter Ehre gereichen kann, von einem Manne, welcher in der Kunstwelt so 
hoch steht, als Euer Hochwohlgeboren, ein eigens fiir dieselbe komponiertes Werk auf die 
Szene zu bringen.« Der Brief schlieBt damit, daB Briihl die geplante Oper der Wahl des Textes 
wegen, der mit E. T. A. Hoffmanns »Undine« Ahnlichkeit besaB, fiir nicht besonders geeignet 
halt. — »Fidelio-Darstellerinnen« von Paul Alfred Merbach. — Heft 2 bringt Einfiihrungen 
zur » Afrikanerin«. — »Meyerbeers Werke an der Berliner Oper« von Julius Kapp. 

DER KUNSTWART 39. Jahrg./i (Oktober 1925, Miinchen). — »Die Oper in Deutschland« von 
Franz Grahl. Der Autor lordert unter anderem fiir jede Opernbiihne »einen hochkiinstlerischen 
Musikdramaturgen «. 

DEUTSCHE TONKUNSTLERZEITUNG Nr.411/412 (September/Oktober 1925, Berlin). — »Der 
Sturmlauf gegen den PreuBischen MinisterialerlaB « von Artur Holde. — »Wichtige juristische 
Winke fiir den Musiklehrer« von Fritz Stege. — »Georg Schumann« von Herbert Biehle. 

DIE MUSIKANTENGILDE III/7 (1. Oktober 1925, Berlin). — »Unsere Stellung zu Bach« von 
Hermann Reichenbach. — »Wort und Ton« von Fritz Reusch. — »Vom melodischen Gehalt 
der Durtonleiter« von Fritz Jbde. — » Vom Sinn der Melodie bei Bach « von Ekkehart P/annen- 
stiel. — »Moll im Elementarunterricht« von August Halm. 

DIE MUSIKERZIEHUNG II/10 (Oktober 1925, Berlin). — »Anton Bruckner und die Jugend« 
von Franz Moijil. — »Erziehung zur Kunst« von MiiUer-Freienfels. 

DIE MUSIKWELT V/io (1. Oktober 1925, Hamburg). — »Walzerapotheose« von Richard 
Specht. » Aber jetzt regt sich ein anderes, ein junges Osterreich, und wenn es lebt, wird es mit 
Johann StrauB leben. Weil er seine Seele ist . . .« — »KeuBlers Monodram >Die Gefahrtin<« 
von Paul Nettl. — »Krankheiten des Musikers« von W. Schweisheimer. 

DIE STIMMBILDUNG III Nr. i/2(Oktober 1925, Wien). — «Padagogik der Stimmbildung« von 
Otto Iro. Hauptsachlich wird die »Resonanzbildung der Frauenstimme« behandelt. 

DIE STIMME XX/i (Oktober 1925, Berlin). — »Wie erzielt man den Registerausgleich ? « von 
Hans Erben. — »Vom Bariton zum Tenor« von Albertine Zehme. — »Wie ich mir die Einrich- 
tung der >ersten< Jugendkonzerte denke« von Wilhelm Hastung. »Die Jugend muB zuerst die 
Klangmoglichkeiten der Orchesterinstrumente kennen lernen, ehe man an das Analysieren 
von Sinfonien gehen kann.« 

HALBMONATSSCHRIFT FUR SCHULMUSIKPFLEGE XX/i3/i4 (Oktober 1925, Dortmund). 

— »Die BeeinAussung der Atmung durch die Psyche« von A. Moll. — »Neut6ner und Schul- 
musikpflege« von Joseph Schuberth. — »Musik und Erziehung« von Hans Freyer. 

HELLWEG V/39 — 42 (September/Oktober 1925, Essen). — »Musikalische Formen« von Paul 
Greef. — »Das >Geistige< in der Musik« von G. W. v. Waltershausen. — »Ein neuer Dampfer 
fiir Streichinstrumente ? « von Robert Hernried. »Ein ganzes groBes Streichorchester kann so 
blitzschnell die Dampfer ein- und ausschalten, ohne daB das Publikum vom auBeren Vor- 
gang etwas merkt und ohne daB das Spiel unterbrochen wird.« Ernnder ist der Mechaniker 
W. Baumbach. — »Joseph Haas und unsere Zeit« von Jos. M.G. Lossen-Freytag. 

MELOS IV/i2 (September 1925, Berlin). — »Die Musik der Jugendbewegung« von Hermann 
Reichenbach. »Es laBt sich nicht mehr leugnen, daB eine Generation herangewachsen ist, die 
in kein Konzert geht und gehen wird, die kein Konservatorium absolviert hat und absolvieren 
kann. Die aber eine Bachsche Chorfuge vom Blatt singt, ihre Scheinsche Suite im Kopf tragt 



ECHO DER ZEITSCHRIFTEN 



211 



und ihr Leben in Musik wie die Musik im Leben verankert hat.« — »Neue Gemeinschaftsmusik« 
von Ludwig Weber. — »Die Voraussetzungen der Polyphonie in der Jugendmusik« von Fritz 
Jode. »Zwiesprache halten, d. h. in einer Vielzahl lebendiger Stimmen miteinander bauen 
konnen, wird einer Zeit und ihren Tragern aber erst dann zur inneren Notwendigkeit, wenn 
sie im ganzen in Sein und Tun der einsam ragenden Saule des Individuellen entsagt und sich 
zur Vielstimmigkeit in der Einheit als zu einem Gesetz ihres Lebens bekannt hat.« — »Gegen- 
wartsforderungen an Form- und Stillehre« von Fritz Reusch. — »Die Musik im Gemein- 
schaftsleben der deutschen Jugendbewegung« von Hilmar Hockner. — »Die Volksmusikschule« 
von Fritz Reusch. Der Aufsatz enthalt einen » Arbeitsplan einer Volksmusikschule«. — »Jugend- 
musikliteratur« von Hans Mersmann. 

MUSICA SACRA 55. Jahrg./io (Oktober 1925, Regensburg). — »Germanisches und Romani- 
sches im friihmittelalterlichen Kirchengesang« von P. Wagner. — »Was bedeutet die neue 
liturgische Bewegung ftir die Kirchenmusik ? « von Andreas Weijienback. 

MUSIKPADAGOGISCHE ZEITSCHRIFT XV/8— 10 ( August/Oktober 1925, Wien). — »Was 
soll der Klavierspieler vom Bau des Klavieres wissen?« von Arthur Kohn. — »Nietzsche-Ge- 
danken « von Fr. Matzenauer. — » Zur Rhythmik Johann StrauBscher Walzer « von R. Tenschert. 

NEUE MUSIKZEITUNG XLVII/i— 2 (Oktober 1925, Stuttgart). — »Conrad Ferdinand Meyer 
und die Musik« von H. Keller. (Mit einem Verzeichnis der Vertonungen Meyerscher Dich- 
tungen.) — »Kriegsmusik« von Ernst Biicken. »Im Laufe der Zeiten blieben die einfachen 
Formen der Kriegsmusik der Jungbronnen, aus dem Heilkraft zu schopfen auch die groBten 
Musiker nicht verschmaht haben.« — »Zur Johann StrauB-Jahrhundertfeier« von Theodor 
Haas. — »Palestrina, Schiitz, Bach und Beethoven im Lichte der Stilwandlungen« von Karl 
Hasse. 

PULT UND TAKTSTOCK II/8 (Oktober 1925, Wien). — »Wege und Hindernisse« von Gerhard 
v. Keujiler. Eine interessante Anregung, Ehrengerichte einzusetzen, die Verletzungen der 
kunstlerischen Standesehre aburteilen sollen. — »Uber das Auswendig-Dirigieren« von Ernst 
Kunwald. 

RHEINISCHE MUSIK- UND THEATERZEITUNG XXVI/33— 36 (September/Oktober 1925, 
Koln). — »Die wirtschaftliche Ausniitzung des Auffiihrungsrechtes in Deutschland. (Ein 
Wort in letzter Stunde) « von Gerhard Tischer. Ein Aufruf zur endgiiltigen Verschmelzung der 
beiden Gesellschaften fiir musikalische Auffiihrungsrechte, der »Afma« und »Gema«. 

SIGNALE FUR DIE MUSIKALISCHE WELT 83. Jahrg. Nr. 38—42 (September/Oktober 1925, 
Berlin). — »Die musikalische Wiedergeburt der Jugend« von Otto Reuter. — »Johann StrauB 
und die Operette« von Karl Westermeyer. — »Betrachtungen zur Musik der Gegenwart« von 
Ferd. Scherber. — »Bach im alten Weimar« von Wilhelm Heimann. 

ZEITSCHRIFT FUR DIE GITARRE IV/io (15. Oktober 1925, Wien). — »Zum Stand der 
Gitarristik in RuBland« von Alois Beran. — »ijber einige Kompositionen Beethovens fiir 
Mandoline« von Alfred Orel. — »Vom Gitarrenbau« von Hermann Kilian. 

ZEITSCHRIFT FUR EVANGELISCHE KIRCHENMUSIK III/10 (Oktober 1925, Niirnberg). — 
Das Heft ist Joh. Seb. Bach gewidmet und bringt Aufsatze von Eugen Segnitz, Wilhelm Hei- 
mann u. a. 

ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 92. Jahrg./io (Oktober 1925, Leipzig). — »Offener Brief an Dr. 
Alfred HeuB in Sachen der Konservatorien« von Heinrich Zbllner. Dazu ein » Antwortschrei- 
ben« von Heuji. — »Die Vorbachsche Orgelmusik und Einiges iiber ihre Reproduktion « von 
Giinther Ramin. AuBerst wertvolle Vorschriften fiir die Wiedergabe der alten Werke. — »Felix 
Draeseke und die Form« von Georg Seywald. — »Briefe Hermann Kretzschmars an Felix 
Draeseke« von Otto zur Nedden. Man findet hier u. a. Interessantes iiber Kretzschmars Stellung 
zu StrauB und Reger. — » Arnold Schonberg — PreuBischer Kompositionslehrer« von Alfred 
Heuji. Der Autor spricht sich gegen Schonbergs Berufung aus. 

ZEITSCHRIFT FUR MUSIKWISSENSCHAFT VIII/i (Oktober 1925, Leipzig) . — » Zwei 
Ebracher Marienlieder« von Hanns Dennerlein. — »Der Kanon im mehrsatzigen klassischen 
Werk« von Paul Mies. — »Vierzig bayrische Tanze« von Anton Bauer. Es handelt sich um 
Tanze, die »noch heute in der Hollerdau, im bayerischen Wald und in der Oberpfalz getanzt 
werden. Ihre Eigentiimlichkeit besteht in der Verquickung des geraden Taktes mit dem un- 
geraden«. — Verzeichnis der »Vorlesungen iiber Musik an Hochschulen«. 



* * * 



212 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



AUSLAND 

THE CHESTERIAN VII/49 (September/Oktober 1925, London). — »Musik, Zahlenverhaltnis 
und etwas Geschichte« von Cort van der Linden. Der Autor behandelt die mathematisch- 
physikalischen Grundlagen der Musik — Musica est variatio tonorum — und stellt Aus- 
spriiche iiber dieses Thema zusammen von Pythagoras iiber Boetius, Glarean bis zu 
Leibniz und Kant. — »Das Orquesta Bĕtica de camera« von G. Jean-Aubry. — »Byrd und 
Elgar« von John F. Porte. Der Verfasser vergleicht Byrd (1543 — 1623), den »Palestrina der 
Englander«, mit Elgar, »Englands groBtem lebenden Komponisten«. 

THE SACKBUT VI/3 (Oktober 1925, London). — »Venedig in Aufruhr« von Ursula Greville. — 
»Uber Sanger von morgen« von Rodney Bennett. Eine Charakterisierung moderner englischer 
Liedkomponisten (Peterkin, Bryan, Moeran und Benjamin). — » Augenblickliche Richtungen 
in der Tschechoslowakei « von Rosa Newmarch. — »Zentrale Wohlfahrtspflege fiir Kom- 
ponisten« von L. D.Gibben. »Fort mit euren Unterstiitzungen fiir die Notlage der Kom- 
ponisten ! . . . LaBt die Regierung eine Stiftung fiir ein bodenstandiges Orchester machen, das 
den gleichen Dienst durch die Tat der Auffuhrung leisten wird . . .« — »Die goldene Mittel- 
straBe in der Musik« von Stanley Lucas. — »Sch6nbergs Die gliickliche Hand« von Aljred 
Rosemweig. 

LA REVUE MUSICALE VI/u (1. Oktober 1925, Paris). — »Sisyphusarbeit der Musikwissen- 
schaft« von Andrĕ Tessier. — »Ein unbekanntes Bild Mozarts« von Henry Pruniĕres. »Der 
Zufall hat uns kiirzlich ein interessantes Bild entdecken lassen, das ziemlich sicher aus der 
ikonographischen Sammlung des Padre Martini oder der Academia Filarmonica stammt und 
das uns die Aufnahme Mozarts in die Akademie von Bologna darzustellen scheint.« . . . »Es 
ist ohne Zweifel das beste Portrat, das wir von Wolfgang an der Schwelle des Jiinglingsalters 
besitzen.« Auf dem prachtvollen Bild sieht man auBer dem jungen Mozart zwei Personen, in 
denen der Autor den Princeps Academiae Petronio Lanzi (oder den Padre Martini selbst?), 
und den Grafen Baldassare Carrati vermutet. — »Die Madrigale des Juan Brudieu« von 
Charles van den Borren. — »Neue unveroffentlichte Briefe von Lecocq an Saint-Saĕns.« 

LE MENESTREL 87. Jahrg./39 — 43 (September-Oktober 1925, Paris). — »Bizet und die spa- 
nische Musik« von Julien Tiersot. — »Der Rhythmus und seine Spezialisierung« von Jaques- 
Dalcrote. 

IL PIANOFORTE VI/8— 10 (August-Oktober 1925, Turin). — »Praxis der Musik« von Luigi 
Parigi. — »Alfredo Casella und sein >dritter Stil<« von M. Castelnuovo-Tedesco. — »Ein 
musikalischer Streit im 18. Jahrhundert« von C . Valabrega. Gemeint ist der literarische 
Kampf zwischen dem Spanier Eximeno und dem Padre Martini. — »Erik Satie« von H. 
Pruniĕres. Eine Wiirdigung des in diesem Jahr verstorbenen Komponisten, des groBen An- 
regers eines Debussy und Ravel. — »Einfiihrung in die moderne Musik« von G. Pannain. — 
» Antonio Fogazzaro und die Musik« von A. Pompeati. — »Die Tradition der Oper in Wien« 
von A. Rosemweig. 

MUSICA D'OGGI VII/8— 10 (August-Oktober 1925, Mailand). — »Verdi und Boito in unver- 
6ffentlichten Erinnerungen von Edvardo Mascheroni. — »Gesange aus Lucca« von Al/redo 
Bonaccorsi. — »Robert Schumann als Musikkritiker « von Gualtiero Petrucci. — »Palestrina« 
von Corrado Ricci. — »Die >neue Harmonielehre< von A. Gentili« von Giulio Bas. — »Die 
schiichterne Bescheidenheit Verdis« von Arturo Lancelotti. 

RIVISTA MUSICALE ITALIANA XXXII/3 (September 1925, Turin). — »Die Laute und die 
Gitarre« von M. R. Brondi. — »Die Frauen und die Musik« von R. Brancour. Aus dieser das 
17. — 19. Jahrhundert umf assenden Studie sei f olgende Schilderung Marie Antoinettes iiber die 
Erstauffiihrung von Glucks Iphigenie in Aulis mitgeteilt: ». . . Man kann von nichts anderem 
sprechen, in allen K6pfen spukt eine Aufregung iiber dieses auBergewohnliche Ereignis. Es 
ist kaum zu fassen; es bilden sich Parteien, man bekampft sich, als handle es sich um eine 
religiose Frage . . . Selbst der Dauphin kommt um seine Ruhe . . .« — »Zur JubelieierPalestri- 
nas. Die Responsorien der Heiligen Woche« von J. Tiersot. Verfasser schreibt entgegen den 
Ansichten Haberls diese Responsorien sicher Palestrina selbst zu. — »Antonio Salieri« von 
C. Serini. — »Einfache Bemerkungen zur Polyphonie im Altertum« von D. J. Jeannin. 

Eberhard Preujiner 



K 



R 



K 



tiMiiiMuiiiimiiiimmumiiimimiimiiiiimmiiiiiiiimiiiim 



bOcher 

ERNST BUCKEN: Musikalische Charakter- 
kopfe. Verlag: Quelle & Meyer, Leipzig. 
Eine Reihe von Aufsatzen zur Asthetik der 
Musik (insbesondere der Oper) die, ohne son- 
derlich in die Tiefe zu gehen, doch verraten, 
daB der Verfasser sich bemiiht, die behandelten 
Einzelpers6nlichkeiten mit eigener Lupe (»als 
verkorperte geschichtliche Situation «) zu sehen. 
Anders wie Moos in seinem vorzugsweise kom- 
pilierenden groBen Werke iiber die Philo- 
sophie der Musik stellt er dabei jeweils einen 
ihm wesentlich erscheinenden leitenden Ge- 
sichtspunkt in den Vordergrund. Den Anfang 
macht Metastasio. Hier benutzt Biicken meh- 
rere bisher noch nicht ausgewertete Briefe 
des Meisters und erkennt das Wesentliche 
seiner Kunstanschauung in der rationalen 
Einstellung und im Primat des Dichterischen. 
Ein zweiter Aufsatz gilt Schubert und Schu- 
mann als Naturmalern im Lied. Hier wird ge- 
zeigt, wie das Naiv-Tonmalerische bei ihnen 
nach und nach impressionistisch und symbo- 
lisch ins Absolut-Musikalische einbezogen 
wird. Sodann entwirft Biicken knappe Cha- 
rakterbilder von Hauptvertretern der Musik- 
asthetik im 19. Jahrhundert, zu denen er 
Beethooen, Hoffmann, Weber, Schumann, Ber- 
lioz, Liszt und Wagner rechnet. Beethoven 
wird als Wegbereiter der romantisch-musika- 
lischen Kiinstlerasthetik gezeichnet, die Le- 
gende von seiner Unbildung, die schon Sand- 
berger in seinen gesammelten Aufsatzen zur 
Beethoven-Forschung ad absurdum gefiihrt 
hat, nochmals abgetan und das Walten der 
poetischen Idee in seinem Schaffen hervor- 
gehoben. E. T. A. Hoffmanns Bedeutung fiir 
die Musikasthetik sieht Biicken darin, daB er 
im Wagnerschen Sinne der Musik die Rolle 
einer idealen Deuterin des Dramas zuweist. 
Webers stets an der Praxis orientierte Musik- 
anschauung wird gebiihrend beleuchtet und 
der Meister als Ahnherr der heutigen syste- 
matischen musikalischen Forschung geprie- 
sen. Schumann wird als Ausdrucksasthetiker 
und geistiger Ahn eines Hoffmann und Weber 
gedeutet; seine zwiespaltige Stellung zwischen 
diesen einerseits und Berlioz-Liszt-Wagner 
andererseits gibt auch seiner Asthetik, so 
geistreich und tief sie in Einzelziigen ist, etwas 
Widerspruchsvolles. Ein ahnlicher Zwiespalt 
waltet auch in dem sonst asthetisch so revo- 
lutionaren Berlioz: er konnte den Weg zu 
Wagner nicht nnden. Liszts Kunstauffassung 

DIB MUSIK. XVIII/3 < 21 



wird als evolutionistische gedeutet, wobei 
Biicken zugleich eine sachlich durchaus be- 
rechtigte, nur stilistisch nicht allzu gliickliche 
(vgl. Seite 151) Kritik an der von diesem 
Meister geforderten Gleichsetzung der musi- 
kalisch-geistigen Auffassung mit dem Er- 
fassen des Dichtwerkes iibt. Wagners Asthetik 
wird richtig als Selbstexegese erfaBt und die 
Einheit seines Denkens in allen seinen Ent- 
wicklungsphasen betont. Dieses ging von An- 
fang an auf Revolutionierung der Oper zu- 
gunsten des Gesamtkunstwerkes der Zukunft. 
Biicken betont dabei richtig die pessimistische 
Grundlage des Wagnerschen Wesens, wobei 
freilich noch nicht die innersten treibenden 
Kraite dieser ebenso ichsiichtigen wie kon- 
zentrierten damonischen Kiinstlerpersonlich- 
keit aufgedeckt sind. Das geschmackvoll 
ausgestattete und schon gedruckte Biichlein 
wird seinen Leserkreis finden; denn wir sind 
mit derlei Darstellungen musikasthetischer 
Entwicklungsziige sehr mager versehen. 

Erwin Kroll 

LEONID KREUTZER: Das Wesen der Kla- 
viertechnik. Verlag: Max Hesse, Berlin. 

Das Werk ist der Niederschlag eines ausge- 
zeichneten pianistischen Konnens, reicher 
padagogischer Erfahrungen und personlicher 
Anschauungen, welch letztere nicht immer 
als einwandirei dahingestellt werden konnen. 
So kann ich mich z. B. damit nicht einver- 
standen erklaren, daB der Klavierton nur 
eine modulationsfahige Qualitat besaBe, nam- 
lich seine Starke. Wie kommt es dann, daB 
auf ein und demselben Instrument verschie- 
dene Spieler eine im Timbre verschiedene Ton- 
gebung produzieren? Das kann doch unmog- 
lich nur von der personlich diff erenzierten Ver- 
teilung der dynamischen Nuancen abhangen. 
Im Abschnitt iiber die Physiologie der Spiel- 
bewegungen herrscht leider eine Unklarheit 
der Begriffe, die wohl im Mangel an exakter 
Kenntnis der anatomisch-physiologischenVor- 
gange begriindet ist. Das Wertvollste sind die 
Abschnitte iiber Psychologie des Fingersatzes, 
iiber Pedalgebrauch, Phrasierung und tech- 
nische Grundformen. Bei den Notenbeispielen 
dieses letzten Abschnittes findet sich manches 
»Kolumbuseichen«, das von den Fachgenossen 
entweder als neu oder langst gekannt mit 
Freude begriiBt werden muB. Das Buch ist 
fiir den Fachmann eine interessante Abhand- 
lung und gibt dem gebildeten Padagogen und 
dem »denkenden« Virtuosen manche wertvolle 



3> 



214 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



Anregung. Satze, wie der folgende: »Nur der 
Arm kann die Starkegrade bei einer Tonleiter 
oder ahnlichen Form bestimmen!« konnen 
den Klavierspielenden nicht tief genug ein- 
gepragt werden. Erfreulich ist der selbstver- 
standliche Gebrauch der von Breithaupt neu- 
geschaffenen Nomenklatur der technischen 
Ausdriicke. Es ist endlich an der Zeit, daB 
Begriffe wie»Schwere, Belastung, Ruhestand, 
Rollform« usw. anstatt der falschen und ver- 
alteten Bezeichnungen Allgemeingut der kla- 
vierspielenden Welt werden. 
AnlaBlich des miBgliickten Kapitels iiber die 
Physiologie der Spielbewegungen ware es 
wiinschenswert, wenn auf diesem Gebiet end- 
lich einmal einheitliche Klarheit geschaffen 
wiirde. Konnte das nicht eine Kommission, 
die auBer Pianisten auch arztliche Kapazi- 
taten der Physiologie enthalten miiBte, voll- 
bringen ? Die anatomisch - physiologischen 
Grundprinzipien der Spielbewegungen miissen 
doch konstant sein. Es bliebe trotzdem fiir 
einen jeden echten Kiinstler noch ein weites 
Betatigungsfeld iibrig, um anders (d. h. besser 
und schoner) zu spielen als die andern. 

E, J. Kerntler 

KURT LUTHGE: Die deutsche Spieloper. 
Eine Studie. Verlag: W. Piepenschneider, 
Braunschweig. 

Das Biichlein gibt in Miniaturformat und bro- 
schiirenartig einen perspektivisch kurz zu- 
sammengedrangten AbriB der Geschichte und 
Entwicklung der deutschen Spieloper. An- 
kniipfend an ahnliche Ideen Walter Dahms' 
und den als Reagenz auf das Wagnerische 
Musikdrama gegenwartig allgemein spiirbaren 
Ausbau der reinen Musizieroper vertritt es die 
Grundthese, daB wir eine Losung des Opern- 
problems kiinftighin von der Spieloper — also 
dem Sinne nach etwa dem, was man friiher 
in Italien treffend dramma giocoso genannt 
hat — zu erwarten haben. Bei dem eigentiim- 
lichen Dualismus, den die geistige Auffassung 
und Gestaltung des Begriffs Oper nun einmal 
in sich schlieBt und der wohl letzten Endes 
keine endgiiltige Entscheidung zulaBt, mag es 
dahingestellt sein, ob dies einstweilen nicht 
doch mehr zeitlich als allgemein richtig er- 
scheinen kann. Im ganzen geht das Biichlein 
etwas summarisch vor, ist, halb subjektive, 
halb historische Erorterung, ohne die Mannig- 
faltigkeit des Gegenstandes zu erschopfen und 
erschopfen zu wollen, in seiner Aotten und 
die Grundziige klar herausstellenden Darstel- 
lung, als erste Orientierung iiber die Materie, 



die ja iiberhaupt noch einer griindlicheren 
Darstellung ermangelt, gut zu gebrauchen. 
Bei der Behandlung der neueren Zeit ware 
wohl auch noch Julius Bittner, E. W. Korn- 
gold (»Der Ring des Polykrates«) und auch 
der historisch wichtige Peter Gast erwahnens- 
wert gewesen. M. Broesike-Schoen 

EDGAR RABSCH : Gedanken iiber Musik- 
erziehung. Verlag: Quelle & Meyer, Leipzig 
1925. 

Das Biichlein hat manches Angenehme. Es 
iiberschreitet nicht den Umfang einer knappen 
Broschiire. Und das will etwas heiBen in einer 
Zeit, da man mit einem einzigen Gedanken 
ein kleines Jahrzehnt zuzubringen prlegt und 
— denselben mehr oder weniger schrullen- 
haft abwandelnd — ein Dutzend Biicher 
schreibt. Sodann will es »nichts als Gedanken, 
als Skizzen« geben; so zu lesen in der Vor- 
bemerkung. SchlieBlich halt es sich im allge- 
meinen fern von gemeinschaftspadagogischen 
Tiraden und idealistischen Wortfexereien. 
Und wenn es auch nur bescheiden zeigt, wie 
im Sinne der neuesten ministeriellen Bestim- 
mungen verfahren werden kann (und vieler- 
orts ja bereits verfahren wird), so bringt es 
doch dem Musikerzieher mehr als manche 
andere »unpraktische« Schrift. Deshalb sei das 
Biichlein allen Padagogen warm empfohlen. 

Sieg/ried Gunther 

PAUL STEFAN: Arnold Schdnberg. Zeitkunst- 
Verlag, Wien. 

Nachdem Schonbergs Gestalt in einer Reihe 
publizistischer Arbeiten stark problematischer 
Art umrissen wurde, deren Autoren samtlich 
aus dem Kreise seiner Schiiler stammten, und 
nachdem dann Jahre spater Wellesz als wohl 
Nahestehender, aber doch mit dem Riistzeug 
musikalischer Wissenschaft Ausgestatteter 
ihn wiirdigte, gibt jetzt Paul Stefan sein Er- 
lebnis Schonbergs, wie er selbst eingangs er- 
wahnt, nach mehrmaliger Aufforderung und 
Weigerung. Das Biichlein hat nicht die Hitze, 
auch nicht die Frische und Tiefe seines 
Mahler-Erlebnisses. Und doch laBt es das Bild 
von Mensch und Werk auf dem Hintergrunde 
des Zeitwerdens und der Geistesentwicklung 
klar erstehen. Die Nachzeichnung des gesam- 
ten Schaffens fordert zu manchem Wider- 
spruch heraus. Und doch liest man das — wie 
bei Stefan ja nicht anders zu erwarten — 
geistvolle und in der Sprache scharfgeschlif- 
fene Biichlein gern und bleibt bis zum SchluB 
angeregt. Sieg/ried Giinther 



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KRITIK — BOCHER 



215 



!:i!i;imniii!miiiiiiimmi 



VON NEUER MUSIK. Beitrage zur Erkennt- 
nis der neuzeitlichen Tonkunst. Herausgegeben 
von H. Grues, E. Kruttge und E. Thalheimer. 
Verlag: F. J. Marcan, Koln 1925. 
Hier liegt ein reiches Sammelwerk vor, das 
auf 320 Seiten umfangreiche Erkenntnisse der 
neuen und neuesten Musik beisteuern will. 
Das Problematische eines jeden Sammelwerkes 
freilich bleibt bestehen: verschiedene Hohen 
des Konnens, verschiedene Grundeinstellung bei 
den einzelnen Beitragern. Aber vielleicht liegt 
in diesem Wechsel, in dieser Uneinheitlichkeit 
gerade der Reiz des Buches, wird gerade da- 
durch zu fruchtbarem Widerspruch und aber- 
mal reifender Erkenntnis herausgefordert. Die 
Sammlung beginnt mit der Diskussion grund- 
legender Fragen. Sie wird eingeleitet von der Fe- 
der Adolf WeiBmanns, der iiber »Tradition und 
Entwicklung« Bemerkenswertes sagt. Spater 
handeln Wellesz und Kf enek iiber Probleme der 
Form und der Oper besonders lebendig, da neben 
dem kritisch erwagenden Verstande bei ihnen 
auch das Schopierische stark hineinspielt. Ein 
sehr angreifbarer Beitrag Habas, Erwin Steins 
Referat iiber »neue Formprinzipien<(, das sich 
vorwiegend mit dem letzten Schonberg be- 
schaitigt, bilden den AbschluB dieses Teils. 
Studien iiber die Musik in RuBland und Frank- 
reich, iiber Hindemith, Strawinskij, Satie und 
Pizzetti folgen. Reiche Aufschliisse gibt ins- 
besondere der letzte Abschnitt von Willms 
Hindemith-Schau, der zu einem Erfassen alles 
jetzigen Stromens iiberhaupt wird. Warum 
Otto Vrieslanders, einen umfangreichen Teil 
des Buches beanspruchender Aufsatz iiber 
»Ph. E. Bach als Theoretiker« gerade hier 
steht, bleibt dunkel. Der »Versuch einer Biblio- 
graphie iiber neue Musik«, den Wilhelm Alt- 
mann am SchluB der Sammlung gibt, ist auBer- 
ordentlich dankenswert. Siegfried Giinther 

RICHARD WALDVOGEL: Auf der Fdhrte 
des Genius. Verlag: Hahnsche Buchhandlung, 
Hannover 1925. 

Mag sein, daB dieses wunderliche Buch als 
Erzeugnis eines Mediziners den Medizinern 
Freude machen wird, die Musiker jedenfalls 
werden es als Gastgeschenk eines mit mehr 
Naivitat als Gliick in musicis Dilettierenden 
mit nicht allzu freundlichen Augen ansehen. 
Der Verfasser bemiiht sich mit jeanpaulisie- 
render Breite und unfreiwillig komischer 
Selbstgefalligkeit um eine i>Biologie des Ge- 
mes« und versucht — hauptsachlich am Bei- 
spiel Rembrandts, Goethes und Beethovens — , 
die Bedeutung vererbter Krankheiten wie 



Tuberkulose und Syphilis fiir das Geistesleben 
zu erweisen. Als Probe geniige ein Satz (S. 1 12) 
»Die Locken beim Genius sind vorlaufig fiir 
mich ein korperlicher Beweis dafiir, daB der 
Genius von der Natur hingenommen wird, 
sich loslosend von menschlichen Beziehungen, 
getrieben von seiner auf Krankheit beruhen- 
den Ubererregbarkeit, verkiimmert in der Sorge 
fiir sich, nachahmend und Neues schaffend 
wie die Natur. « — Es soll nicht bestritten wer- 
den, daB manche dervom Verfasser konstruier- 
ten Parallelen zwischen korperlichemSchick- 
sal und geistigem Werden des Genies disku- 
tabel sind. Das meiste, was er zu sagen hat, 
steht auf schwachen FiiBen. Das kann hier 
ireilich nur behauptet werden. Um es zu be- 
weisen, bediirfte es sehr eingehender Wider- 
legungen, fiir die kein Platz ist. Jedenfalls: 
die Stimme dieses kuriosen Waldvogels fiihrt 
nicht in die lichten Hohen wissenschaitlicher 
Klarheit, sondern ins Gestriipp halbwahrer 
Meinungen, bei denen der Wunsch der Vater 
des Gedankens ist. Erwin Kroll 

WOLFGANG GOLTHER: Parzival und der 
Gral. Verlag: J. B. Metzlersche Verlagsbuch- 
handlung, Stuttgart 1925. 

In einer Musikzeitung dies griindliche wissen- 
schaftliche Werk zu wiirdigen, fehlt der Raum. 
Nur soviel: wer sich iiber den Parzival-Stoff 
und alle seine Bearbeitungen von Kristian 
vonTroyes bis Wagner unterrichten will, greiie 
zu diesem Buch; er wird nicht nur eine stau- 
nenswerte Belesenheit, sondern eine feste, 
durch jahrzehntelange Studien begriindete 
Ansicht iiber die Grundlagen der Parzival- 
Dichtung finden: Kristian habe seine Ge- 
schichte von Perceval und vom Gral frei und 
selbstandig aus verschiedenen Motiven ge- 
schaffen. Die Bedeutung und Herkunft des 
Wortes »Gral« wird sorgfa.ltig gepriift. Der 
von Wolfram erwahnte Kyot ist mit Wolfram 
identisch. — Von neuen Dichtern sind be- 
sprochen die Parzival-Werke von Tennyson, 
Immermann, Schaeffer, Henzen, Schaefer, 
Stucken u. a. Den Sch uB macht Wagners 
Weihfestspiel. DaB hier Golther auf der Hohe 
ist, bedarf keiner Worte. Doch mochte ich 
gegen die von Golther geteilte, allgemeine 
Meinung, daB Wagner einer falschen Ablei- 
tung des NamensParsifal gefolgt sei, bemerken, 
daB der Dramatiker kein Phi:olog ist. Nicht er 
deutet den Namen, sondern Kundry aus Arabia 
ist es, die ihn orientalisch erklart, so, wie es fiir 
ihren Zweck paBt. Nur das Drama entscheidet, 
nicht die Etymologie. Richard Sternfeld 



2l6 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



MUSIKALIEN 

EULENBURGS KLEINE PARTITURAUS- 
GABEN: Bach: Der zufriedengestellte Aolus; 
Gluck: Ouvertiire Orpheus und Eurydice; 
Motart: Ballettmusik »Les petits riens«; Sin- 
fonie C-dur; Klavier-Konzert Es-dur, B-dur, 
C-dur, c-moll; Konzert fiir zwei Klaviere Es- 
dur; Franck: Sinfonische Variationen; Duorak: 
Karneval-Ouvertiire; Rimskij-KorssakojJ: Ou- 
vertiire La Grande Paque Russe; Tschai- 
kowskij: Slawischer Marsch; Reger: Der 100. 
Psalm; Saint-Saĕns: Klavierquintett op. 14; 
Klaviertrio op. 18; Dohndnyi: Klavierquintett 
op. 26; Napratmik: Streichquartett op. 16; 
Haas: Streichquartett op. 32. Verlag: Ernst 
Eulenburg, Leipzig-Wien. 

Wieder liegt eine neue stattliche Reihe die- 
ser weltbekannten kleinen gelben Taschenpar- 
tituren vor. Ernst Eulenburg ist meines Wis- 
sens der geniale Erfinder dieser kostlichen, un- 
erhort praktischen Miniaturpartituren, die 
schon unermeBlichen Segen gestiftet haben, da 
sie einem jeden als ideales Studienmaterial fast 
liickenlos die Entwicklung unserer Kammer- 
und Orchestermusik in denkbar bester und 
bequemster Form ad oculos demonstriert. Der 
Stich der Partituren ist musterhaft deutlich 
und klar, die Raumverteilung und das Papier 
vornehm und splendid. Auch an Werkeinfiih- 
rungen bedeutender Gelehrter der einschla- 
gigen Literatur fehlt es nicht. Jedes weitere 
Wort der Empfehlung eriibrigt sich. In Vor- 
bereitung berinden sich unter anderem Bach: 
Johannes-Passion und Mozart: Figaros Hoch- 
zeit. Richard Wanderer 

WALTER UND BERTEL BRAUNFELS: 
Neues Federspiel nach Versen aus »Des Kna- 
ben Wunderhornn, fiir Singstimme mit Kam- 
merorchester. Partitur. Verlag: Ries & Erler, 
Berlin. 

Auch Brauniels' »Ammenuhr« war (gekiirzt) 
aus dem Wunderhorn-Born. »Neu« soll dies 
Federspiel wohl sein, weil ja die »V6gel« als 
groBes Unternehmen voraufgingen. Im Wun- 
derhorn hat das Federspiel aber zwei Dutzend 
Reprasentanten; da ist ein Vogel-Abc, wobei 
auf jeden Vogel von A bis Z etliche niedliche, 
herzhafte Zeilen kommen. Das Neue Feder- 
spiel begniigte sich mit der Auslese von acht, 
zumeist besten, wichtigsten Sangern. Und der 
Witz des Wunderhorn-Alphabets fiel dabei 
unter den Tisch. Wer Bertel Braunfels ist, ob 
sie die Melodei erfand, und ob Walter nur den 
erganzenden Naturlaut des Orchesters hinzu- 



tat, weiB und erfahrt man nicht. Die mit volks- 
tiimlichen Anklangen geschmiickten Weisen 
(ohne strophische Merkmale) sind reizend, 
6fter mit Zierat, auch wohl humoristisch 
malend versehen. Und das Orchester des an- 
deren Beteiligten ist von Wohllaut, Natur- 
klang und mit spaBigen Lichtern ausgestattet 
iiber einer Grundierung, die zart »polyphon« 
tut und von herausforderndem Akkordballast 
nichts verwertet. Es ist ein amiisantes, herz- 
inniges, gerade gewachsenes, die Kleinheit 
des Einzelbildes bevorzugendes Spiel gewor- 
den, farbig, ohne Pratension und doch als 
»Federspiel« nicht zu leicht gewogen. 

Wilhelm Zinne 

RICHARD WETZ: Erste Symphonie, c-moll, 
fiir grojies Orchester, op. 40. Verlag: N. Sim- 
rock, Berlin. 

Ein Komponist, der erst mit seinem 40. Werk 
die groBte Form der absoluten Musik zum Aus- 
druck seiner Gedanken benutzt, hat fiir die 
Fundamente seiner Kunstanschauung langst 
die Unterlagen gefunden. Diese c-moll-Sinfonie 
ist keine Uberraschung, wohl aber eine Er- 
fiillung. Um klare, leicht faBbare Themen 
rankt die fruchtbare Fantasie des Autors eine 
Fiille von musikalischer Ornamentik, die mehr 
als formale Bedeutung besitzt. Sie ist seelisch 
durchdrungen. Diese Fiille offenbart sich nir- 
gends als ein Zuviel, oder als ein Zufalliges 
oder Nebensachliches; sie wird mit zentri- 
petaler Kraft an die Grundgedanken gebunden. 
Jeder Satz ist ein konzentriertes Ganzes. Die 
Stilprinzipien halten sich an Diatonik, Tonali- 
tat und Polyphonie. Probleme im Sinne zeit- 
licher Bewegungen entha.lt das Werk nicht, 
wohl aber tiefernste, gehaltvolle Musik eines 
in sich gefestigten deutschen Meisters. Das- 
selbe gilt von dem Streichquartett Nr. 2, e-moll, 
op. 4g (ebenda), dessen schonster Teil ein ganz 
prachtvolles Adagio und ein wunderfein ge- 
arbeitetes Scherzo sind. Rudolf Bilke 

WALDEMAR v. BAUSSNERN: Die himm- 
lische Orgel. Sinfoni$che Legende fiir Bariton 
(oder Alt), kleines Orchester und Orgel oder 
Pianoforte. — Christmotette »DieGeburt Jesu« 
(Lukas II, 1 — 20) fiir kleinen gemischten 
Chor, kleinen Frauenchor, Kinderstimmen, 
Soli, Alt und Sopran, Solo-Violine, Solo- 
Viola, zwei Fl6ten, Oboe und Orgel (oder Kla- 
vier) . Verlag: Rob. Forberg, Leipzig. 
In dem ersten Stiick ist der bekannte Kom- 
ponist an einen riihrseligen und kitschigen 
Text geraten. Die Musik sucht diesen pathe- 



KR$TIK — MUSIKALIEN 217 



lMI!IIHIIHIIII!ll[IIIMlN!n:!]l!llltflllllllliMlimiMMIIIIIll!l!l!lll[IIMIH:!:illllll 

tisch zu untermalen und wendet alle Mittel 
moderner Ausdruckskraft an , aber man 
wird trotz hiibscher Einzelheiten von dem 
Ganzen nicht iiberzeugt. In der »Christmo- 
tette« hat er einen ganz anderen Stil. Alles 
fliefit fast tonal, schlicht und natiirlich und 
doch so phantasievoll und abwechslungsreich 
dahin. Es ist, als wenn dieser einfache Stil fiir 
die Hirtenerzahlung der einzig gema.Be ware. 
Das Werk stellt keine groBen Anspriiche an 
die Ausriihrenden und ist fiir alle sehr dank- 
bar. Emil Thilo 

HEINZ TIESSEN: op. 2g Totentanzmelodie 
(aus der Musik zu C. Hauptmanns »Armselige 
Besenbinder«) . Partitur (Violine zu kleinem 
Orchĕster). Verlag: Ries & Erler, Berlin. 
Die Musik hat eigentlich szenisch zu illustrie- 
ren: ein Tiefdunkel, hinter dem die Elemente 
)>heulen und orgeln«; wohinein sich aber, als 
pfiffe der Wind durch ein feines Loch, eine 
schneidende, feine Melodie zu mischen hat. 
Eben die Geige Tiessens, die erst allein spielt, 
dann von etlichen Blasern und Streichern und 
leisem Paukenrollen begleitet wird; zumeist 
akkordisch und mit seltsamsten Kombina- 
tionen, Alterationen, schneidendem Weh des 
Klanges, an dem auch die Sologeige — die 
auch die Ganztonskala kennt! — nicht spart. 
Naturlaute mit Diisterkeit einer teilnehmen- 
den, das piano selten iiberschreitenden Seele 
aufgefangen. Das eine Ortlichkeit illustrie- 
rende Klangbild scheint mir nicht sonderlich 
geeignet, im Saale — wo die Keckheiten der 
akkordischen Unterstreichung sich empfind- 
licher mitteilen — einen besonderen Anteil zu 
erwecken. Wilhelm Zinne 

HANS HUBER: Streichauartett in F-dur. 
Schweizerische Nationalausgabe. Verlag: Gebr. 
Hug & Co., Leipzig-Zurich. 
Diese Partitur entstand vor 1900, erklang 
nicht 6ffentlich vor 20 Jahren, 6ffentlich erst 
vor zwei Jahren. Das Werk (dessen Partitur 
Huber vermutlich vernichtete) ist nach den 
Stimmen rekonstruiert, findet sich aber mit 
seinem Hauptstoff und in allen Feinheiten der 
motivischen Arbeit in Hubers 8. Sinfonie in F, 
die vor fiinf Jahren entstanden sein mag und 
statt des Dur-Schlusses (nach dem f-moll), 
einer regelrechten Stretta, einen AbschluB 
erhielt, der aus dem Kopfthema sich ergab. 
Das Quartett ist in seiner spielfreudigen Fiille 
Objekt fiir Streicher, die an allen vier Platzen 
die Bewegungsfiille auch in glitzernden Prunk 
umzusetzen vermogen. Seine reiche Gliede- 



rung, die eine formale, festgefiigte Rundung 
nicht ausschlieBt, birgt viel akkordische Far- 
bigkeit und jungfrischen Sinn fiir festliche 
Parade in allem Technischen; nicht nur die 
Vorteile einer geiibten Handschrift; aber viel 
Geist, besonders im Vivace inB (II) , und Tem- 
perament, wofiir auch das Mollfinal ein Zeuge. 
Es ist anzunehmen, daB die Folgezeit an der 
Summe von Vorziigen nicht wird voriiber- 
gehen mogen. Wilhelm Zinne 

OTTO SIEGL: I. und II. Kleine Sonate fur 
Klamer op. 36 und 38. Verlag: Ludwig Dob- 
linger, Wien. 

Der Titel dieser beiden Sonaten konnte leicht 
irrefiihren, wenn man den Begriff »kleine So- 
nate« mit dem iiblichen »Sonatine« verwech- 
seln wollte. Zwar hat Biilow mit Vorliebe auch 
die Beethovenschen Sonatinen gespielt und 
sich gelegentlich einmal geauBert, nichts sei 
schwerer zu spielen als eine Sonatine, aber im 
allgemeinen denkt man bei Sonatinen doch vor 
allem an Kuhlau, Diabelli und Genossen, die 
man beimLehrer und im hauslichen Kreise 
bis zum UberdruB spielen horen muB. Otto 
Siegls »Kleine Sonaten« sind klein nur der 
Form nach, die erste ist dreisatzig, die zweite 
(offiziell) nur zweisatzig. Sonst aber setzen 
sie ganz tiichtige Klavierspieler voraus und 
verlangen eine geistige Anpassungsfahigkeit 
an die wechselnden Stimmungen, die nicht 
jedermanns Sache ist. Darum werden nur reife 
Musiker mit ihnen etwas Rechtes anzufangen 
wissen. Auf den ersten Blick scheinen sie in 
ihrer durchsichtigen Stimmtiihrung wirklich 
Klavierkost des kleinen Mannes zu sein. Aber 
schon die ersten Takte mit ihrer rhythmischen 
Selbstandigkeit belehren eines Bessern. Der 
frische Zug des ersten Satzes, die unablassig 
wechselnde Rhythmik des pastoral gefarbten 
Adagietto und nicht zuletzt das vorbeiflitzende 
Rondo, das sich zu einem prestissimo steigert, 
wollen einen ganz fixen Klavierspieler, ebenso 
die zweite Sonate, deren Geistigkeit ganz be- 
sonders fesselt. E. Rychnousky 

IGNAZ FRIEDMAN: Bearbeitungen aus Wer- 
ken alter Meister fiir Klauier. Verlag: Bote 
& Bock, Berlin. 

So wie man an der Klaue den Lowen erkennt, 
so kann man aus der Art der Bearbeitungen 
Friedmans den technischen Beherrscher des 
Klaviers erkennen. Ob Friedman eine Cou- 
rante von dall'Abaco, eine Gigue von Handel, 
das Menuett eines Anonymus, eine Pastorale 
von Boccherini oder gar das Prestissimo des 



2l8 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



]l!linnHlinil1l1HlllltllltUIII(tinilll!J1ilMllllllllHtlUlllllll[[Mlll!lll!ll|[i|!IIIM!lllll!i||IIIIIUIIIIh , l;!'ill|!''l[l 

bohmischen Mannheimers Stamitz bearbeitet, 
immer merkt man, daB diese kleinen duftigen 
vorklassischen Stiicke aus dem Geist des Kla- 
viers fiir den Konzertgebrauch hergerichtet 
sind. Sie setzen brillante Spieler voraus, wer- 
den diesen aber ohne Zweifel den starksten 
auBeren Erfolg bringen. Als delikate Zugabe- 
stiickchen diirfte man die Friedmanschen 
Bearbeitungen bald in Klavierkonzerten zu 
horen bekommen. E. Rychnovsky 

L. MADETOJA: Kuoleman Pu utarha. (Der 
Garten des Todes.) Fiir Klavier. op. 41. Ver- 
lag: Wilhelm Hansen, Kopenhagen. 
Drei Klavierstiicke, die man in der Faktur 
letzten Endes auf Mendelssohns Lieder ohne 
Worte zuriickfiihren konnte. »Doch sag' ich 
nicht, daB dies ein Fehler sei. « Sie sind erfiillt 
von einem Hauch von Sentimentalitat, und 
wenn aus dem zweiten Stiick sich ein seltsam 
harmonisiertes Walzerthema herauskristal- 
lisiert, so glaubt man den Knochenmann mit 
der Geige zu vernehmen, der den lebensmiiden 
Wanderer auf dem letzten Weg begleiten will. 
Diese nordischkiihle Musik, deren Echtheit 
sich in jedem Verzicht auf mitteleuropaischen 
Durchschnittsausdruck verrat, wird von Spie- 
ler und Publikum starke Einiiihlung voraus- 
setzen, dann aber von tiefer Wirkung sein. 

E. Rychnovsky 

CARL FRIEDRICH ZELTER: Funfzehnaus- 
gewahlte Lieder. Mit einer Einleitung heraus- 
gegeben von Moritz Bauer. Verbffentlichungen 
der Musikbibliothek Paul Hirsch, unter Mit- 
wirkung von P. Hirsch, herausgegeben von 
Johannes Wolf. Verlag: Martin Breslauer, 
Berlin. 

»Das Original eseiner Kompositionen ist nie- 
mals ein Einfall, sondern es ist eine radikale 
Reproduktion der poetischen Intentionen . . . « 
Dieses Wort Goethes iiber Zelter trifft teil- 
weise zu, wenn man die gesamte Vokalproduk- 
tion der Zeit betrachtet. SchlieBlich waren 
Reichardt und Zumsteeg auch nicht Ernnder 
von Gottes Gnaden, ihre Kunst bestand vor 
allem darin, mit Grazie, Heiterkeit, zartem 
Liebreiz oder leiser Melancholie zu musizieren, 
und so viel differenzierter als ihre barocken 
Vorlaufer die Literatur mit Musik zu durch- 
dringen. Die Goethe-Lieder zeigen Zelter von 
seiner starksten Seite, von der des Humors, 
aber auch die kontemplativen Gesange sind 
hochst beachtenswerte Kunstwerke, an deren 
Einfachheit und kristallklarer Durchsichtigkeit 
man sich gern ergotzt. Erich Steinhard 



KARL KNOCHENHAUER: Lieder nach Dich- 
tungen von Maria Wollwerth. Werk 12 — 28. 
5 Hefte. Meistersinger-Verlag, Niirnberg. 

Achtzehn warmempfundene Lieder in ge- 
maSigt modernem Gewande, nicht leicht zu 
singen und sehr schwer zu begleiten. Der 
Komponist beriicksichtigt leider nicht, daB 
sich erst in der Beschrankung der Meister 
zeigt. Er will alles sagen, was er empnndet 
und bietet infolgedessen tausend Einzelheiten, 
gelangt aber nicht zu der einfachen, klar ge- 
zeichneten Linie und zu der konzentrischen 
Form, die auch das technisch komplizierteste 
Lied haben muB, wenn es wirken soll. Fiir den 
Hausgebrauch schalten Knochenhauers Lieder 
infolge ihrer technischen Schwierigkeiten von 
vornherein aus, fiir den Konzertsaal waren sie 
vielleicht geeignet, wenn der Komponist nicht 
so uierlos in Tonen schwelgen wiirde. Nur 
ganz groBe Liederkomponisten diirfen ihre 
Phantasie in die Weite schweifen lassen, und 
gerade sie sind niemals iiber das praktisch 
Wirksame hinausgegangen. Das letzte, kurze 
und einfache Lied »Worte zu dir« ist das beste 
von allen. Auch hier zeigen aber die bei einem 
Fachmusiker unverstandlichen (weil fehler- 
haften) Verbindungen von Notenhalsen, daB 
der zweifelhaft hochbegabte Komponist die 
Technik seiner Kunst nicht geniigend be- 
herrscht. Richard H. Stein 

N. MEDTNER: Fiinf Gedichte von Tjutschew 
und Foeth. Gesang und Klavier op. 37. Verlag: 
Jul. Heinrich Zimmermann, Leipzig. 

In diesem Liederheft wird viel geklagt und ge- 
weint. Selbst der »Walzer« biegt gleich in 
Totenklagen um, da die Geliebte im Sarg den 
letzten Schlaf schlait. Aus Sentimentalitat 
(»Schlaflos«, »Tranen«) steigert sich die innere 
Unrast im »Herbststurm« bis zum heftigen 
Kampf mit dem rasenden Sturm. Es ist eine 
eigene Welt, in die wir mit einem verwunderten 
Auge blicken, aber wir fiihlen aus dem Garen- 
den, vielleicht Nichtausgeglichenen eine eigene 
Sprache heraus, deren musikalisches Voka- 
bular dem Mitteleuropaer nicht gleich ver- 
standlich ist. O. v. Riesemann, der verdienst- 
volle Propagator russischer Musik in deutschen 
Landen, hat die Gedichte aus der Original- 
sprache ins Deutsche iibersetzt. DaB auch der 
deutsche Text gut sangbar ist, verrat, wie sorg- 
sam und aus musikalischem Nachempnnden 
heraus Riesemann seine nicht leichte Aufgabe 
aufgefaBt hat. 

E. Rychnovsky 



* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART * 

H|]!III!i!!Iirinillll!IIIIIIMM1J111lii!!l!MlinMl!limilll11]M!IIMMIII!lllllM 



OPER 

BERLIN: Zwei Auffiihrungen der Staats- 
oper waren zeitlich so zusammengeriickt, 
dafi sie dem Riickschauenden AnlaB zu einer 
vergleichenden Betrachtung bieten konnten. 
Man sah die »Afrikanerin« und kurz darauf 
den »Zigeunerbaron«. Zufallig gehoren die 
Komponisten der beiden Werke ungeiahr in 
die gleiche Zeit. Zwar der altere Meyerbeer 
war langst schon gestorben, als Johann StrauB 
sich noch des Daseins erfreute. Immerhin liegt 
ein Werk wie »Die Afrikanerin« nicht allzu 
weit von der »Sch6nen blauen Donau« ent- 
fernt. 

Betrachten wir nun beide Erscheinungen auf 
ihre Lebenskraft hin, so wird diese einem 
Johann StrauB gewiB in viel hoherem MaBe 
zuerkannt als dem Mitschopier der GroBen 
Oper. Kommt einmal der ioo. Todestag Gia- 
como Meyerbeers, so wird er die Welt zwar als 
historisches Datum interessieren, aber es wird 
schwer sein, die Lebendigkeit seines Werkes 
zu erweisen. Dagegen ha.lt der 100. Geburtstag 
eines Johann StrauB die Welt noch in Atem. 
Nicht nur die deutsche, sondern auch die 
iibrige. Darin liegt zweifellos eine Ungerech- 
tigkeit. Denn die entwicklungsgeschichtliche 
Bedeutung Meyerbeers ist entschieden groBer 
als die eines Johann StrauB. Man braucht nicht 
mehr zu erza.hlen, daB sowohl Richard Wagner 
wie Giuseppe Verdi auf dieser Grundlage bau- 
ten. Darauf allein aber kommt es nicht an. 
Der reine Instinktmusiker Johann StrauB, der 
sich zum dionysischen Rausch in der liebens- 
wiirdigsten aller Formen bekannte, iiberdauert 
Geschlechter, wahrend Meyerbeer, mit der un- 
gleich groBeren Reichweite seiner Begabung, 
sich trotzdem zum groBten Teil iiberrliissig 
gemacht hat. Nicht so sehr in den »Hugenot- 
ten« wie eben in der » Afrikanerin«. Selbst in 
einer gekiirzten Auffiihrung, wie es die von 
der Staatsoper gebotene war, fallen die leeren 
Stellen des Werkes so peinlich auf, daB sie 
selbst auf die dramatisch starken driicken. 
Mitten in einer anscheinend tief empfundenen 
Musik, wie sie etwa den Tod der Selica unter 
dem Manzanillobaum begleitet, macht sich das 
Schnorkelwesen breit. Was niitzt da alles ge- 
nialische Hellsehen?! Denken wir an Verdi 
und seine »Aida«, so miissen wir sagen, daB 
der Meister, der auf den Schultern des anderen 
steht, gegenwartigste Gegenwart geblieben ist. 
Die Neustudierung der Staatsoper, die sich im 
wesentlichen des Hiilsenschen Apparates, so 



des praktikablen Riesenschiffes bediente, war 
durchaus mit zulanglichen Kraften besetzt. 
Man konnte diese blasse Selica selbst durch 
eine Barbara Kemp im denkbar hochsten 
Grade vermenschlicht sehen, erfreute sich an 
dem schwungvollen Nelusco Friedrich Schorrs, 
fand auch die Chore wie das Orchester, unter 
Selmar Meyrowitz, gut vorbereitet. 
Der »Zigeunerbaron« war in die Hande Erich 
Kleibers gelegt. Natiirlich die rechten Hande. 
Denn wenn einer dionysischen Rausch, nicht 
ohne Selbstbetonung, aussprechen kann, so 
Kleiber. Der Rhythmus eines StrauB wird hier 
doppelt unterstrichen. Man merkt die Absicht 
und wird doch nicht eigentlich verstimmt. Es 
ist Blut in dieser Auffiihrung. Ein Orchester 
wie das staatliche fiir eine solche Aufgabe 
fruchtbar zu machen, seine Ausdrucksfahig- 
keit und seine KlangmSglichkeiten fiir eine 
Aufgabe zu verwerten, die bisher auBerhalb 
der Opernszene lag, ist eine Freude, die sich 
unmittelbar vom Pult auf den Horer iibertragt. 
Es gibt im » Zigeunerbaron « ein paar sentimen- 
tale Stellen, die man nicht mehr ohne Lacheln 
anhoren kann. Und man wird nicht behaupten 
wollen, daB eine Sangerin wie Violetta de 
Strozzi, der sonst stimmlich allerlei Gutes 
nachzuriihmen ist, imstande ware, die Riihr- 
seligkeit echt erscheinen zu lassen. Aber alles, 
was beschwingter Ausdruck der Lebendigkeit 
ist, packt uns noch wie ehemals. Die guten 
Geister des Frohsinns sind in dem Szupan 
Leo Schiitzendorfs, der in komischen Partien 
viel starker iiberzeugt als in den ernsten. 
Die Johann StrauB-Feier fuhrt zu der Stddti- 
schen Oper, die unter Bruno Walter den zwei- 
ten Fledermausakt um die mitternachtige 
Stunde in Szene setzt. Aber aus Stiick und 
Flickwerk will sich hier, so echt auch das 
Verhaltnis Bruno Walters zu Johann StrauB 
ist, nichts Ganzes formen. Offenbar war er 
ermiidet und konnte auch seinen EinrluB auf 
die Biihne nicht geniigend geltend machen. 
Diese Fledermaus-Auffiihrung, als Festabend 
gedacht, war etwas Episodisches. Viel wesent- 
licheres ist in diesem Hause geleistet worden. 
Die Einheitlichkeit der musikalischen Regie 
zeigt sich gegenwartig an keinem anderen 
Orte wie hier. Mag auch zugegeben sein, daB 
Bruno Walter kein eigentlich moderner Geist, 
daB er stark mit Sentimentalitat behaftet 
ist. Zu leugnen ist doch nicht, daB er der 
Stadt Berlin als Opernstadt etwas bisher hier 
noch nicht Dagewesenes schenkt. Eine Regie 
aus dem Geiste der Musik hat natiirlich beL 



<2I9 > 



220 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



einem Werk wie »Don Pasquale« nicht so 
viel Schwierigkeiten wie etwa in der » Ariadne «. 
Beide sind mit groBem Erfolge aufgefiihrt 
worden. Aber der »Don Pasquale«, von jeher 
Lieblingsstuck Bruno Walters, blieb als Ge- 
samtleistung der »Ariadne« iiberlegen. Beide 
Werke werden auf der Biihne im wesentlichen 
von der Kraft der Maria Iuogiin getragen. 
Diese begrenzte Personlichkeit gibt auf ihrem 
Gebiete Vollendetes. Der Don Pasquale ist so 
geschlossen in Berlin noch nicht aufgefiihrt 
worden, wenn man sich auch an den Gregors 
oder selbst an den von Bruno Walter als Gast 
dargebotenen erinnert. Wahrend die Musik, 
dank der Umsicht und Begeisterung Bruno 
Walters, der auch Spielleiter ist, die Biihne 
bestimmt, ist doch nie etwas wie ein Mecha- 
nismus der Bewegung und der Gebarde zu be- 
merken. Das Erscheinen der Ariadne von 
Richard StrauB in der Stadtischen Oper muBte 
zunachst einiges Erstaunen hervorrufen. Offen- 
bar wird in dieser tantiemelustigen Zeit das 
Alleinrecht einer Biihne auf ein Werk zu- 
gunsten des Komponisten, zumal wenn er Ri- 
chard StrauB heiBt, beseitigt. Man begreift, 
daB Bruno Walter mit seiner Vorliebe fiir Fili- 
granpartituren durch das kammermusikalische 
Ariadne-Orchester zu einer besonderen Lei- 
stung aufgefordert wird. In dieser Beziehung 
wird man nicht enttauscht. Durch ihn und 
durch die Zerbinetta Maria Ivogiins wird wie- 
derum das Schicksal eines Abends entschieden, 
der im iibrigen voll wechselnder Erlebnisse 
war. Die Inszenierung Heinz Tietjens ent- 
sprach mittleren Forderungen. Die Besetzung, 
mit Emmy Bettendor/ als Ariadne, wurde auch 
diesen nicht immer gerecht. Aber der Gesamt- 
eindruck war, wenigstens fiir diesen Abend, 
stark. Fiir die Lebensdauer des Werkes, das 
immer ein stiefmiitterliches Dasein innerhalb 
des Repertoires fiihrt, will das nichts besagen. 
So wenig die Feinarbeit der Partituren zu be- 
streiten ist, so unleugbar sind doch die Hem- 
mungen fur die Biihnenwirkung der Oper. 
Es ist, der Vollstandigkeit halber, auch von 
den Leistungen der Stadtischen Opembiihne 
auf dem Gebiete der italienischen Oper zu 
sprechen. Bruno Walter hat den gewiB einzigen 
Vorzug, die Sanger so zu fiihren und zu tragen, 
daB sie das Gefiihl unbedingter Sicherheit 
haben. Das ist ein Vorteil fiir den Gesang, 
kann aber zu Verz6gerungen des Tempos und 
zur Minderung des Schwunges fuhren, den wir 
nun einmal in italienischen Opern nicht missen 
wollen, immerhin iiberwiegt die Freude sehr 
stark. Eine Aida-Auffiihrung wurde durch die 



Mitwirkung des neuen Gesangssternes Duso- 
lina Giannini in der Titelrolle emporgehoben. 
Schiichtern steht sie noch auf der Biihne und 
wird erst im Laufe des Abends Aiigge. Immer 
halt sich ihre Leidenschaft in gewissen Gren- 
zen. Der Schongesang iiberzeugt mehr als die 
Ausdeutung der Biihnengestalt. Das sinnliche 
Leben der Sangerin ist noch nicht vollig er- 
wacht. Aber das Publikum feiert seinen Lieb- 
ling, dem weitere Entfaltung seiner groBen 
Gaben zu wunschen ist. Bei diesem AnlaB 
tritt der neue Tenor Carl Martin Oehmann 
hervor. Obwohl nicht ganz so jung, wie er er- 
scheint, hat er doch erst eine kurze Laufbahn 
hinter sich. Ein echter Heldentenor, eine Sel- 
tenheit, schlagt an das Ohr des Zuh6rers. 
Italienische Schule schafft der Stimme freie 
Bahn. Wenn der Tenor und die Giannini sich 
zusammenfinden, gibt es einen groBen und 
schonen Zweiklang, der zum Einklang wird. 
Seltsam erschien Marie Schuh-Dornburg als 
Amneris. Die hochbegabte Frau, offenbar im 
Bereich des Modernen heimisch, hat sich erst 
zu Einfachheit und Linie zuriickzufinden. Bis 
zu welchem Grade ihr dies moglich ist, zeigt 
sie als Ulrica im »Maskenball «. Diese Wahr- 
sagerin hat etwas entschieden Glaubhaftes; 
sie ist auf dem Wege, alles Geschraubte der 
Bewegung zu iiberwinden. Die Stimme wirkt 
in der Tiefe sehr suggestiv, hat aber Miihe, 
sich in den hoheren Registern zu behaupten. 
Auch der »Maskenball« unter Walter beweist 
den Vorzug einer von der Musik aus gelenkten 
Regie. Aber die Einzelleistungen sind schwan- 
kend. Uber allen Zweifel erhaben der Page 
Marialooguns. SchlieBlich erscheintalsSehens- 
und Horenswiirdigkeit Joseph Schwarz. Sein 
Renĕ, stilgerecht und prunkvoll im Kostiim, 
verkorpert den echten italienischen Stil. 

Adolf Weijimann 

BRAUNSCHWEIG: Die durch die Wahl 
Ludwig Neubecks hochgespannten Erwar- 
tungen hat der neue Intendant des Landes- 
theaters sogar iibertroffen. In der kurzen Zeit 
von kaum zwei Monaten steckte er der Oper 
hohere Ziele, verlieh dem ganzen Betrieb 
iugendMsches Leben; infolgedessen stieg die 
Zahl der Besucher taglich, so daB man der Zu- 
kunft hoffnungsfreudiger als je entgegensieht. 
Die Eroffnungsvorstellung, Tannhauser in der 
Pariser Bearbeitung, wurde von den beiden Ge- 
neralmusikdirektoren Neubeck als Spielleiter 
und Mikorey als Dirigent betreut. Bis jetzt er- 
schien jedes Werk in vollig neuem Gewande; 
wochentlich folgten: »Hoffmanns Erzahlun- 



MUSIKLEBEN 



221 



gen«, »Palestrina«, »Freischiitz«, »Aida« und 
andere; »Admet« von Handel in der Bearbei- 
tung von Hans Dutschke als Urauffiihrung mit 
stiirmischem Erfolg. Der 77jahrige Gelehrte 
klopfte 1906 vergebens an alle Tiiren, obwohl 
er damals schon die jetzt von O. Hagen, Alired 
Rahlwes und H. J. Moser mit mehr Eriolg be- 
tatigten, allgemein giiltigen Grundsatze vor- 
ausnahm. Denn er beseitigte alle Nebensach- 
lichkeiten und Ungereimtheiten der Haupt- 
handlung, uberbriickte die dadurch entstan- 
denen Risse geschickt durch Rezitative, 
iiberschrieb die drei Kastratenrollen fiir Bari- 
ton und BaB, widmete der Sprache besondere 
Sorgfalt, suchte alles moglichst biihnenwirk- 
sam zu gestalten und dem modernen Empfin- 
den naher zu bringen. So benutzte er beispiels- 
weise zu dem glanzvollen SchluB das Menuett 
aus der Ouvertiire zu »Julius Casar«. An das 
kleine Handel-Orchester ohne Blech, vier 
Horner ausgenommen, Klarinetten undSchlag- 
zeug muBte sich das Ohr allerdings erst ge- 
wohnen. Das war sinnlich schoner, italieni- 
scher Klang in klaren Formen, rhythmisches 
Leben, Glanz und Anmut: die gemilderte Aus- 
drucksweise der Renaissance mit echt deut- 
scher Emprindung, ein wunderbares Wechsel- 
spiel ausgeglichener kiinstlerischer, geistiger 
und seelischer Krafte. Von Franz Mikorey 
und Hans Strohbach betreut, off enbarten Klara 
Kleppe, Margarete Wallas, Willi Sonnen, 
Ad. Jellouschegg, Ernst Giitte, P. Loremi und 
H. Eckner ganz neue Seiten ihres Konnens. 
Voran ging eine Handel-Feier im Saal der 
Kammerspiele des Schlosses mit charakte- 
ristischen Bruchstiicken auch aus anderen 
Opern und zwei Vortragen iiber den Alt- 
meister von Dr. Merbach und Hans Strohbach. 
Hilde Clairjried, Paul Lorenzi, Herm. Eck, 
Ernst Giitte sowie • L. Ganther fanden sich 
rasch in die hiesigen Verhaltnisse und be- 
deuten wesentliche Verbesserungen. Die musi- 
kalischen Morgen/eiern, in denen sich der 
Intendant auch als gewandter, geistreicher 
Redner (»Peer Gynt« und E. Humperdinck) 
erwies, fanden groBen Anklang. Ein tiichtiger 
Mitarbeiter der Dirigenten ist der Oberspiel- 
leiter Hans Strohbach, der jedeOper neu, nach 
musikalischen Gesichtspunkten in gemaBigt 
fortschrittlichem Sinne inszeniert. Die beiden 
Kapellmeister Max Werner und Ernst Nobbe 
kommen jetzt mehr als friiher zur Geltung, 
Hilde Schlager verbessert das Ballett, und der 
Chor ist kaum wiederzuerkennen. Von den 
alten, bewahrten Kraften zeichnen sich be- 
sonders aus: Klara Kleppe, Albine Nagel, 



Marg. Wallas, C. Sarten-Raslag, E. L. Hart- 
mann, Willi Sonnen, Chr. Wahle, R. Stiiber 
und Ad. Jellouschegg. 

Die Urauffiihrung von Hugo Kauns »Me- 
nandra« schloB sich der ersten des Monats 
(»Admet« von Handel) textlich gleichsam als 
Fortsetzung an. Die Handlung spielt eben- 
falls im Orient, 415 nach Christi Geburt in 
Alexandria. Leider bietet der Textdichter 
Ferdinand Jansen, das iibliche Liebesduett 
ausgenommen, dem Komponisten zur Ent- 
wicklung eines groBeren Ensemblesatzes oder 
zur Vertiefung irgendwelcher Stimmung keine 
passende Gelegenheit, von einer logischen 
oder psychologischen Begriindung und schar- 
fer Charakterisierung der Helden ganz zu 
schweigen. 

An dem unpraktischen Stoff, einer willkiir- 
lichen Aneinanderreihung zusammenhang- 
loser Szenen, muBte ein noch vortrefflicherer 
Musiker als Kaun scheitern. Er entwickelt in 
schwacher Anlehnung an Reger und Brahms 
seine bekannten Vorziige: gediegene Arbeit, 
deutsche Emprindung, als hervorragender 
Kiel - Schiiler kunstvolle kontrapunktische 
Stimmiuhrung, glanzende Instrumentierung, 
die an Richard StrauB und Liszt erinnert. 
Wagner gegeniiber wahrt er seine Selbstandig- 
keit, huldigt gesundem Fortschritt und neigt 
stellenweise sogar zur Riickentwicklung. 
Franz Mikorey und Oberspielleiter Hans 
Strohbach ist der Komponist fiir die sorgfaltige 
Vorbereitung zu groBtem Dank verpflichtet, 
alle Mitwirkenden setzten fiir den Erfolg ihre 
ganze Kraft ein. Klara Kleppe zeichnete sich 
als Titelheldin in jeder Weise aus, von Willi 
Sonnen, Christian Wahle, Hermann Eck, Heinz 
Eckner und Ernst Giitte wurde sie wirksam 
unterstiitzt. Der Erfolg war larmend. 

Ernst Stier 

BRESLAU: Josef Turnau aus Wien, der 
hier als Intendant den nach Berlin ge- 
gangenen Heinz Tietjen ersetzt hat, widmet 
sich in erster Reihe der Regie. Wir sahen bisher 
von ihm drei programmatische Neueinstudie- 
rungen: »Cosi fan tutte«, »Hoffmanns Erzah- 
lungen« und »Tannhauser«. Nach ihnen zu 
schlieBen ist Turnau ein Regisseur, der sich 
weniger aus der Musik, als aus malerischen 
und symbolischen Leitgedanken inspiriert. 
Die Solisten — Wilhelmine Folkner, Erika 
Stofi, Josef Witt, Karl Rudow, Alfred Glafi 
— waren in jeder Bewegung, jedem Schritt 
an die Vorschrift des Spielleiters gebunden. 
Das ergab ein fabelhaft durchexerziertes 



222 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



Ensemble, an dem auch der Dirigent Ernst 
Mehlich seinen guten Anteil nahm, aber 
Mozart iordert gerade auch fiir seine »Ope- 
rette« freies Leben und natiirliche Laune, und 
in diesem Sinne mozartisch war das Turnau- 
sche Puppenspiel nicht. Die auBergewohn- 
liche Straffheit des Ensembles war auch der 
Hauptvorzug der »Erzahlungen Hoffmanns«. 
Der Olympia-Akt, in einen Rahmen mathe- 
matischer Figuren eingeschlossen, ging darin 
sogar so weit, daB die Pragnanz des dramati- 
schen Vorgangs zu Schaden kam. Auch dies- 
mal fungierte Mehlich mit Maĕstria am Pult. 
Ein neuer, von Turnau importierter Tenor, 
Arnold Georgewsky, sang den Hoffmann mit 
gutem Vortragsgeschmack, aber mit zu diirftig- 
Aachem, in der lyrischen Ekstase versagendem 
Organ. Die groBe Frauenrolle war an Erika 
StoJ5, Gertrude Geyersbach und Kdte Heiders- 
bach aufgeteilt, das damonische Prinzip ver- 
trat in scharfster Charakteristik Karl August 
Neumann. Im »Tannhauser« befremdete ein 
ungemein asketischer Venusberg, der den 
Wunsch des ktihnen Sangers »0 Konigin, 
Gottin, laB mich ziehn« nur zu begreiflich er- 
scheinen lieB. Die Auftritte im Wartburgtal 
standen unter dem Zeichen eines die Land- 
schaft dominierenden Riesenkreuzes, das den 
Bildstock der Maria in unterstrichener Sym- 
bolik ersetzen sollte, aber gerade darum nicht 
ersetzte. Die Titelrolle vertrat der neu verpfiich- 
tetePeter Unkel mit machtiger, diezarterenMo- 
mente der Partie vernachlassigender Stimme. 
Seine Darstellung des Venusritters beriihrte 
ebenso konventionell wie die derElisabethdurch 
Gertrude Geyersbach, die ihren weichen So- 
pran auch bei Wagner rein belkantistisch be- 
handelt. Am Pult saB Helmut Seidelmann, ein 
gediegener, aber nicht eben von starken Im- 
pulsen bewegter Kapellmeister. Zwei andere, 
von Kurt Becker-Huert besorgte Neuinszenie- 
rungen brachten die durch keine Bemiihung 
mehr zu galvanisierende »Undine« und einen 
durch hochst »moderne« Dekorationen um 
sein vergnuglich altfrankisches Wesen be- 
trogenen »Barbier von Sevilla«. Almaviva 
(Josef Witt) muBte sein Standchen an Rosinen 
statt auf einer Gasse Sevillas auf einer Art 
von Friedhof unter Zypressen anbringen und 
Bartolos Haus zeigte von auBen die Form 
einer — Medizinflasche, von innen die eines 
gelb-blau-rot getonten Riesenzeltes. Rossini 
selbst fahrt bei bescheidenerem auBerem Auf- 
wand ungleich besser. Rosinchen war Erika 
StoB, eine frische, leider mit der Intonation 
ihrer Staccati etwas willkiirlich umspringende 



Koloratursoubrette, Figaro der in dieser Rolle 
seit Jahren wohlbewahrte Karl Rudow. 

Erich Freund 

DRESDEN: Poldinis heitere Oper »Hoch- 
zeit im Fasching« kam zur reichsdeut- 
schen UrauJJiihrung. Das liebenswiirdige 
Werk, das vor anderthalb Jahren in Budapest 
mit durchschlagendem Erfolg herauskam, 
fand auch in Dresden sehr beifallige Auf- 
nahme. Die Handlung, soweit man von einer 
solchen iiberhaupt sprechen kann, spielt auf 
einem ungarischen Herrensitz in der einsamen 
PuBta. Dort soll am Dreikonigstage die Ver- 
lobung des Haustochterchens gefeiert werden. 
Aber die Verlobungsgaste werden durch einen 
Schneesturm f erngehalten. Statt ihrer kommen 
andere, die Zuflucht vor dem Wetter suchen, 
unter ihnen auch ein lustiger Student, der an 
die Stelle des Brautigams tritt. Da die Braut 
den ihr zugedachten Zukiinftigen ohnehin 
nicht leiden mag, ist sie mit diesem Wechsel 
sehr einverstanden und so gibt es schlieBlich 
doch noch ein gliickliches Paar. Natiirlich 
nicht ohne manche komische Verz6gerungen, 
deren behagliche Ausmalung den eigentlichen 
Inhalt des Spieles ausmacht. Das Wertvolle 
ist aber nicht dieses Spiel selbst, sondern die 
Musik, mit der es Poldini umrahmt hat. Diese 
Musik ist mit groBter kontrapunktischer Fein- 
heit gearbeitet, findet dabei entsprechende Me- 
lodien und spriiht von klingendem Situations- 
witz. Sie ist zweifellos eine der wertvollsten 
Gaben, die auf dem Gebiete der heiteren Oper 
seit dem Rosenkavalier geboten wurde. Sie 
hat vielleicht nur den einen Fehler, daB sie 
etwas zu viel geben will, nicht nur insofern 
sie manche Langen entha.lt, sondern auch in 
der kontrapunktischen und orchestralen Un- 
termalung manchmal zu dicke Farben aiif- 
tragt. Aber ein kundiger Kapellmeister kann 
da leicht durch diskrete Retuschen nachhel- 
fen. Dies hat in Dresden mit kluger Hand 
Hermann Ku.tzsch.bach getan, der die Partitur 
zu prachtigem klingendem Leben brachte. Auf 
der Biihne gibt es eine Bombenrolle, die der 
resoluten, das ganze Spiel mit geschwungenem 
Pantoffel dirigierenden Herrin. Die darstel- 
lerische und gesangliche Leistung, die Eva 
Plaschke von der Osten mit dieser Figur voll- 
brachte, war eine Sehenswurdigkeit fiir sich 
und muBte eigentlich geniigen, die Oper auch 
hier zum Zugstiick zu machen. Aus den zahl- 
reichen Ensemblerollen ragten Ermold als 
gutmiitiger Hauspapa, Burg in der lyrischen 
Rolle eines Offiziers und Charlotte Schrader 



MUSIKLEBEN 



223 



in der komischen Episode einer zimperlichen 
Gouvernante hervor. Das Liebespaar hatte mit 
Angela Kolniak und Otto Sigmund leider et- 
was unpersonliche Vertreter, dagegen waren 
die schwierigen, von Moras Regie belebten 
Chorszenen ebenso wie die malerische sze- 
nische Ausstattung von Hasait besondere Fak- 
toren des Eriolges, dessen sich der anwesende 
Komponist personlich erfreuen konnte. 

Eugen Schmitz 

DUSSELDORF: Eine groBere Reihe neuer 
Krafte ist dem Niveau der Auffiihrungen 
nicht immer iorderlich. Doch scheint das 
Ensemble sich verhaltnismaBig schnell auf- 
einander einzupassen. Vor allem ist die be- 
sondere Eignung einzelner neuer Mitglieder 
freudig zu begriiBen. Einer Wiederbelebung 
des Weberschen »Oberon« war die Mahlersche 
Einrichtung zugrunde gelegt. Gliicklicher- 
weise. Denn dieser Fassung scheint einzig und 
allein die Moglichkeit vorbehalten zu sein, die 
herrliche Musik zu retten. Es ist geradezu 
genial, mit welch geringfiigigen Mitteln hier 
groBe Glaubwiirdigkeit und Ausdruckskratt 
erzielt worden sind. Die einzige Form, in der 
dem Marchen und der Musik zu gleichen 
Teilen zum Recht verholfen wird. In der Auf- 
fiihrung wurden durch Betonung der Schlicht- 
heit alle Intentionen Mahlers erfiillt, und so 
wurde in fast iiberall harmonisch gerundeter 
Wiedergabe Weber alles gegeben, was Webers 
ist. Unter den iibrigen Ausgrabungen zeichnete 
sich besonders Rossinis »Barbier« durch Leicht- 
beschwingtheit aus. Das zeitgenossische Schaf- 
fen soll — wie stets — gebtihrende Beriick- 
sichtigung rinden. Carl Heimen 

FRANKFURT a. M.: Ein lustiges, genuB- 
reiches Gedenkopfer fiir Johann Strauji, 
den Sohn, war die Erstauffiihrung seiner von 
E. W. Korngold musikalisch iiberarbeiteten 
und von Ernst Marischka mit neuen Texten 
versehenen Operette »Eine Nacht in Venedig«. 
Aufgereiht auf die nur leicht verschlungenen 
Faden eines Rokoko-Maskenspiels eine Kette 
melodischer Perlen, blinkend wie am ersten 
Tag. Ein Klangspiegel edler linearer und fe- 
dernder rhythmischer Schonheit. Man er- 
kannte darin wieder einmal die Armut der 
Gegenwart. Clemens Krauji stand selber am 
Pult, als Osterreicher fiir den Osterreicher. 
Lothar Wallerstein hatte mit Ludwig Sievert 
die moglichst belebte, larbmusikalische Szene 
geschaffen. Hermann Schramm und Viorica 
Ursuleac, Richard u. Schenck und Elisabeth 



Friedrich stiitzten als charmantes und gro- 
teskes Paar das Solo-Ensemble. Man war in 
Feierkleidung gekommen und schied in ent- 
sprechender Stimmung. Karl Holl 

HAMBURG: Die Stadttheatersorgen meh- 
ren sich mit den Schwierigkeiten, dem 
Filialraume (der gewesenen Volksoper) einen 
Spielplan zu sichern. Man hat dorthin mit 
Gliick den eben erst neu studierten »Falstaff« 
Verdis verpflanzt und ihm Mozarts »Don 
Giovanni« (so heiBt er hier mit Riicksicht auf 
den Anruf des Komturs) folgen lassen mit 
viel szenischem Prunkballast, dessen Um- 
bau sich lahmend auf die Intentionen Sachses 
legte. Die Dusolina Giannini hat ihrem giinstigst 
wirkenden Konzertabend drei Abende in der 
Oper (Aida, Santuzza) folgen lassen konnen 
und ihren kiinstlerischen Aufwand in un- 
tadeliger Einheit jedesmal erkennen lassen. 

Wilhelm Zinne 

IONDON : Nigel Playfair, der sich seit meh- 
^reren Jahren um die Neubelebung der 
Oper und des Schauspiels des 18. Jahrhunderts 
verdient gemacht hat, hat wiederum einen 
gliicklichen Griff getan. Diesmal ist es »Lionel 
und Clarissa«, ein Singspiel, das der damals 
23jahrige Charles Dibdin 1768 auf einen 
,Text von Bicherstajje komponierte und seine 
und seines vortrefflichen musikalischen Lei- 
ters Aljred Reynolds Autmerksamkeit auf 
sich zog. Eine geradezu entziickende Mu- 
sik, ein amiisantes und witziges Textbuch, 
meist vortreffliches Spiel und eine in Farben 
und Kostiimen reizend harmonische Inszenie- 
rung diirften dem Stiick einen Erfolg sichern, 
der dem des Beggars Opera gleichkame, jeden- 
falls aber den der Linleyschen »Duenna« iiber- 
stieg. Konnte man bei Linley, dem Freunde 
Mozarts, EinAusse des letzteren vermuten, so 
schlieBt das Datum der Komposition bei Dib- 
din jede solche Annahme aus, und der Reich- 
tum an leichtquillender Melodie, deren Grazie 
dem Mozartschen Melos nicht selten nach- 
kommt, wirkt desto erstaunlicher. Freilich ein 
Mozart ist Dibdin nun keineswegs — dazu 
reicht weder seine Technik noch seine dra- 
matische Begabung aus, nichtsdestoweniger 
ist es verwunderlich, daB ein so ansprechendes 
Werk phonixahnlich erst ein Jahrhundert 
spater aus der Asche seines Ertolges empor- 
steigen sollte — denn fiinfzig Jahre hindurch 
hielt es sich auf englischen und amerikani- 
schen Biihnen, um dann in Vergessenheit zu 
geraten. Ein gut Teil des heutigen Erfolges 



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DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



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geht indes auf das Konto des vortrefflichen 
Dirigenten Reynolds; denn das Original soll 
bloB noch mit beziffertem Basse vorliegen, so 
daB Reynolds sowohl fiir die Instrumentation 
als fiir die Einschaltung einzelner Nummern 
rerantwortlich ist. Seine Diskretion und sein 
Geschick gehen am besten daraus henror, daB 
man nirgends den Eingriff einer anderen Hand 
entdecken kann und der pikante Klang eines 
nur aus zwei Violinen, Bratschen, Cello, Kon- 
trabaB, F16te, BaBAote, Pikkolo, Fagott, Harfe 
und kleinem Schlagwerk bestehenden Or- 
chesters, dem er ganz reizende Effekte zu ent- 
locken versteht (z. B. die Begleitung einer 
Arie mit BaBAote und Streichquartett) , be- 
starkt die Illusion. Ausgezeichnet spielte 
Nigel Playfair in der ihm gutliegenden Rolle 
eines alten Kolonels, Wilfred Temple und 
Oliue Groves sangen und mimten nicht minder 
vortrefflich, und Rupert Bruce gab eine voll- 
endete Darstellung eines Dandys aus jenen 
charakterbunten Tagen. L. Dunton Green 

MUNCHEN: Die erste Neueinstudierung 
der Staatsoper in dieser Spielzeit galt der 
komischen Oper »Meister Guido« von Her- 
mann Noetzel, Man freute sich, diesem un- 
problematischen Werke des gesund und natiir- 
lich emptindenden Komponisten wieder zu be- 
gegnen, wenn auch gegen sein bisweilen zu 
hemmungsloses Musizieren Bedenken nicht 
ganz unterdriickt werden konnen. Der von 
Karl Bbhm dirigierten Auffiihrung mit Otto 
Wolf als prachtig singendem Titelhelden 
hatten noch ein paar Proben sehr wohl getan. 
Eine vollendete Wiedergabe erfuhr dagegen das 
pantomimische Ballett »Don Juan« von Gluck, 
das im Residenztheater in der Einrichtung 
Heinrich Krbllers zum ersten Male gegeben 
wurde. Kroller hielt sich fiir den Gang der 
Handlung an das Szenarium der Original- 
fassung, nur stellte er ein phantastisch-symbo- 
lisches Vorspiel voran. Mit der Musik verfuhr 
er freier. Lagen fiir die vielen Umstellungen, 
Auslassungen und Einfiigungen von Stiicken 
aus anderen Werken Glucks wirklich immer 
zwingende choreographische Griinde vor, oder 
hat die leidige deutsche Bearbeitungslust auch 
ihn manchmal mehr tun lassen, als unbedingt 
notig war? Kroller, der in bewundernswerter 
korperlicher Beredsamkeit den Diener Don 
Juans Sganarelle tanzte, erwies sich mit seiner 
Inszenierung wieder als errindungsreicher, un- 
iibertrefflicher Meister der Choreographie. Zu 
dem groBen Erfolg des Abends, der das Ballett- 
korps auf achtunggebietender Hohe zeigte, 



trugen auch der musikalische Leiter Karl 
Bohm und der Sch6pfer des szenischen Rah- 
mens wie der Kostiime Leo Pasetti wesentlich 
bei. Aus den Auffuhrungen einer Richard 
StrauB-Woche ragten die in ihrem musika- 
lischen Teile ganz ausgezeichnete klang- 
schwelgerische »Salome« unter Hans Knap- 
pertsbusch — nur auf der Biihne ging es arg 
biirgerlich zu — hervor, sowie die beiden von 
Richard Strauji selbst in abgeklarter Meister- 
schaft geleiteten »Elektra« und »Ariadne auf 
Naxos«. Unser sich langsam konsolidierendes 
Ensemble, erganzt durch Gertrud Kappel aus 
Wien, spannte mit schonstem Erfolge die 
auBersten Kraite an, vor allem aber voll- 
brachte das Orchester, das sich gegenwartig 
in selten guter Verfassung benndet, Leistungen, 
die auch nicht den leisesten Wunsch offen 
lieBen. 

Eine Nachtvorstellung der Kammerspiele 
machte mit Strawinskijs wenig kurzweiliger 
»Geschichte vom Soldaten« bekannt. Die dank 
der fanatischen Hingabe des szenischen und 
musikalischen Leiters Hermann Scherchen her- 
vorragende Auffiihrung konnte unser Bild, 
das wir durch »Petruschka« von Strawinskij 
gewonnen, in nichts andern: elementar rhyth- 
misch, primitiv und raffiniert zugleich, gro- 
tesk, artistisch, revolutionar um des Revolu- 
tionaren willen. Willi Krienitz 

NURNBERG: Die Oper schloB mit einer 
Neueinstudierung von StrauB' »Feuers- 
not« und einer Erstauffiihrung von Webers 
»Drei Pintos« in der Bearbeitung Gustav 
Mahlers. Eine geschlossene Auffiihrung des 
Nibelungenringes gab Gelegenheit, einige nam- 
hafte Gaste einzuladen. Man horte Rode 
(Wotan), Henke (Mime), Melanie Kurt 
(Briinnhilde), Kipnis (Hagen) und Lujimann 
(Siegfried), der freilich stimmlich wie dar- 
stellerisch der Rolle manches schuldig blieb. 
Das sogenannte Singspiel »Annchen von 
Tharau« aus der Feder von Hugo Rbhr, das 
nebenbei herausgebracht wurde, kann hoch- 
stens als anspruchslose Sommerunterhaltung 
gelten. Es nahrt sich von siiBtriefender Senti- 
mentalitat und brutalen musikalischen Witzen. 
Interessant ist die Skala der verschiedensten 
Anklange und Reminiszenzen, von gut be- 
obachteten R. StrauBschen Instrumentaleffek- 
ten herunter bis zu den vulgarsten Rhythmen 
und Schlagern eines Walter Kollo. Eine 
»Gaudi«, wie man hierzulande sagt, bei der 
Kapellmeister M. Pitteroff ein respektables 
MaB von SelbstentauBerung aufbrachte. Der 



MUSIKLEBEN 



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iHuitii^.uiHniiiiiiiii^rjiiuiniiniNiii^Miiii^r^iiiiiir.iiii^ir/.uiir,::.! 1 .'//.!!!', 1 ,!;', . '.;,",r,iii',r,;".'.'ii'..:',ii;ui',i'.ir.!i 

Fortgang Ferdinand Wagners ist, rein kiinst- 
lerisch geurteilt, fiir die Niirnberger Biihne ein 
empnndlicher Verlust. Wagners iiberragendes 
Dirigententalent, sein vulkanisches Tempera- 
ment, seine gesunde, musikantische Urspriing- 
lichkeit schufen bei genugend Proben Erst- 
auffiihrungen, die der Niirnberger Biihne ein 
groBstadtisches Dekorum verschafften. Seine 
letzte, beste Leistung war die Erstauffiihrung 
von Pfitzners »Rose vom Liebesgarten«. An 
seine Stelle ist jetzt Berth.il Wetzelsberger ge- 
riickt. Ein wesentlich gemaBigteres Tempera- 
ment, aber ein Musiker, der schon nach der 
Er6ffnungsvorstellung »Fidelio« die verfeinerte 
Kultur der Wiener Staatsoper erkennen lieB. 
Eine Neueinstudierung von StrauB' »Ariadne« 
unter ihm war eine der gliicklichsten und ab- 
gerundetsten Auffiihrungen, die man in den 
letzten Jahren zu horen bekam. Die kapri- 
ziose Zerbinetta Erika Fiers' verdient hierbei 
besondere Erwahnung. In den intimen Rau- 
men des alten Stadttheaters bot die Erstauf- 
fiihrung von Pergolesis »La serva padrona«, 
Mozarts »Bastien und Bastienne« und Webers 
»Abu Hassan« unter Karl Schmidts musika- 
lischer Leitung eine wertvolle Bereicherung 
des Spielplans. Fiir die neue Spielzeit hat der 
Generalintendant Joh. Maurach ein Soloper- 
sonal zusammengestellt, das fast in allen Fa- 
chern eine Qualitat an Stimmen aufweist, wie 
man sie heute an mittleren Biihnen in so 
gliicklicher Erga.nzung nur noch selten rindet. 

Wilhelm Matthes 

PARIS: Die Opĕra - Comique wurde am 
18. Oktober nach nur zweitagiger Unterbre- 
chung wieder eroffnet, und zwar unter ihren 
neuen Direktoren Masson und Ricou, die sich 
mit der Neuinszenierung von Richepins und 
Xavier Leroux' »Le Chemineau« einfiihrten. 
Vorlaufig machen sie groBe Versprechungen. 
Man muB die ersten Taten abwarten, um ur- 
teilen zu konnen. — Die Opĕra hat »La Nais- 
sance de la Lyre«, die Balette »Sylvia« und 
»Les deux Pigeons«, Tannhauser und die Zau- 
berfiote wieder aufgenommen. — Ein zweiter 
kinematographischer Versuch wurde mit einem 
Film nach Gustave Flauberts »Salammb6« ge- 
macht, zu dem Florent Schmitt die Musik 
schrieb. Es scheint nicht, daB diese neuartige 
Wiedergabe des Salammbo Aussichten auf 
groBen Erfolg eroffnet. Aber die Partitur von 
Florent Schmitt diirfte sich zweifellos im Kon- 
zert behaupten, nachdem sie zu diesem Zweck 
revidiert worden ist. 

J. G. Prod'homme 



ROSTOCK: MitSpannung sah man der Er- 
,.6ffnung der Spielzeit unter dem neuen 
Intendanten Ernst Immisch, der ein reichhal- 
tiges Programm ankiindigt, entgegen. Die 
Erstauffiihrung von Handels heiterer Oper 
'>Xerxes« in Oskar Hagens Bearbeitung war 
durch einheitliches Zusammenwirken von 
Kapellmeister (Reise), Spielordner (PaulKoch) 
und Biihnenbildner (Rammelt), durch gute 
Rollenbesetzung und reizvoll farbenschone, 
stilisierte Ausstattung in jeder Hinsicht be- 
friedigend. Nach Rodelinde und Julius Casar 
hat Rostock mit dem Xerxes bereits das dritte 
Werk der Handel-Erneuerung gebracht. Im 
Xerxes macht sich die Selbstandigkeit des Be- 
arbeiters mehr geltend als in den zwei ernsten 
Opern, was bei Musikwissenschaftlern Be- 
denken erregt. Die Hauptsache bleibt aber doch 
die wirkungsvolle, dem Verstandnis unserer 
Zeit angepaBte Neugestaltung. Die Zuh6rer 
gewannen jedenfalls vom Xerxes einen sehr 
giinstigen Eindruck. Zur Erinnerung an die 
Weimarer Urauffiihrung vor 75 Jahren 
(28. August 1850) wurde Lohengrin gegeben. 
Der neu verpfiichtete Heldentenor Heinrich 
Ramms fiihrte sich als stimmbegabter, wohl- 
geschulter Sanger und denkender Darsteller, 
aber auch mit einem kleinen, hierungewohnten 
Strich im dritten Aktein; der neue Spielwart, 
der sich im Xerxes bewahrte, aber den strengen 
Forderungen des Wagnerschen Kunstwerks 
wenig Verstandnis und noch weniger guten 
Willen entgegenbringt, versagte in wesent- 
lichen Einzelheiten, was sehr bedauerlich ist, 
weil die stilgerechte Wiedergabe der Werke 
Wagners bisher eine Ehrensache der Rostocker 
Biihne war und bleiben muB, wenn anders sie 
ihren guten Ruf erhalten will. 

Wol/gang Golther 

SALZBURG: Die drei Opernauffiihrungen 
der Salzburger Festspiele, »Don Juan«, 
»FigarosHochzeit« und»Don Pasquale«,waren 
von der Wiener Staatsoper bestritten. Die Ent- 
wicklung, die die Mozart-Opern seit Mahler 
an diesem Institut genommen haben, waren 
deutlich sichtbar. Don Juan ist diister gewor- 
den, die Buffostimmung dem Drama unter- 
geordnet. Muck als Gastdirigent unterstrich 
das Tragische. Die Titelrolle gab Jerger, ruhig 
in der Haltung. Frau Born war eine Elvira voll 
inneren Lebens, Frau Schbne eine zierliche, 
sympathische Zerline. Mayr, ein geborener 
Salzburger, besaB die heimatliche behabige 
Drolligkeit. — Figaro, von Schalk dirigiert, 
entsprach einer abgerundeten Wiener Auf- 



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DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



fiihrung, an der man freudig gearbeitet hatte, 
und deren Animo sich nun in Salzburg auslebte. 
Hier war noch der Geist Mahlers. Jerger 
(Figaro), Frau Schone (Susanne), insbesondere 
Frau Born (Grarin) bedeuteten gute, zuein- 
ander gestimmte Leistungen. Frau Anday 
(Cherubin) nel durch verhaltene Innerlichkeit 
auf. Im ganzen bot der Figaro, mit Dirigent 
und Ensemble nach Salzburg verpflanzt, am 
meisten Stilreinheit, ohne allerdings den Cha- 
rakter eines vollendeten Weihefestspieles an- 
zustreben. 

Ein Leckerbissen, ohne iibermaBigen Nahr- 
wert, aber der richtige sorglose heitere Abschied 
war der »Don Pasquale« Bruno Walters, ein ins 
liebenswiirdigste Siiddeutsch iibersetzter Doni- 
zetti. Mayr gab den liebesehnsiichtigen Alten 
voll Ulk und Komik. Eine schelmisch beriik- 
kende Norina, miihelos wie eine Lerche zwit- 
schernd, war Maria Iuogiin. Sie und Erb, ein 
Ernesto von schoner Sachlichkeit, waren die 
einzigen Gaste. Als Dr. Malatesta wies Wieden- 
mann alle Soliditat der Wiener Oper auf. 
In Vollm6llers Mirakel, das Reinhardt im Fest- 
spielhaus auffiihrte, gab es zum Zwischenspiel 
eine neue Musik des Salzburger Mozarteums- 
direktors Dr. Paumgartner. Die Tonunter- 
malung, mit modernen Mitteln deskriptiv ge- 
halten, schlieBt sich mit Geschick dem Gange 
der mimodramatischen Handlung an. Die 1916 
in Berlin aufgefiihrte »Griine F16te«, eine 
Ballettpantomime im chinesischen Geschmack, 
hat sich die Musik bei Mozart geholt. Ejnar 
Nilson bekundete bei dieser Besitzst6rung 
immerhin Geschmack. Dennoch tat es weh, 
aus der Haffner-Serenade, aus Divertimenti 
usw. Bruchstiicke zu horen, zu denen chine- 
sische Figuren auf der Btihne tanzten. Insbe- 
sondere, da man in der Geburtsstadt des 
Meisters doch auf den wahren und nicht auf 
den » angewendeten« Mozart Anspruch erheben 
soll. Otto Kunz 

STUTTGART: Mit Eifer unternahm das 
Wiirttembergische Landestheater die Neu- 
einstudierung der Meistersinger. Die eine 
Seite der Aufgabe ging dahin, einen frischeren 
Zug in das Ganze zu bringen, wobei der musi- 
kalische Leiter Carl Leonhardt seine Bemii- 
hungen von schonstem Erfolg begleitet sah; 
mit dem anderen Teil der Aufgabe, mit der 
Um- oder Neugestaltung der szenischen Bilder, 
hatte man das Bestreben verkniipft, sich vom 
Zwange genauer Regievorschriften des Buches 
freizumachen; daB die darin liegende Ge- 
fahr nicht vermieden wurde, zeigte die ver- 



fehlte Anordnung der Kirchenszene. Uber- 
raschend gut war die Szene auf der Festwiese, 
hier trat der volkstiimliche Zug der Oper in 
der wohltuendsten Weise hervor, der prunk- 
hafte Charakter war vermieden, und ein mehr 
gemiitvolles Treiben stand im befriedigenden 
Einklang mit dem Grundton der Wagnerschen 
Dichtung. Otto Erhardts Geschick als Spiel- 
leiter zeigte sich mehr als bei den Meister- 
singern bei der erstmals gegebenen Manon 
Lescaut von Puccini. Ausgesprochener Sinn 
fiir die Anforderungen der komischen oder 
der Oper mittlerer Gattung beiahigt den hie- 
sigen Spielleiter, den betreffenden Auffiih- 
rungen einen besonderen Stempel zu geben. 
Ein Sichverlieren in Einzelheiten kann zwar 
manchmal bemerkt werden, doch haben wir 
jetzt eine Reihe von Opern auf dem Spielplan, 
die hinsichtlich des Gesamteindrucks, der von 
ihnen bleibt, den EinrluB einer zielbewuBt ar- 
beitenden Regie deutlich verspiiren lassen. 

Alexander Eisenmann 

IEN: Der Staatsoper fehlt noch immer 
der Mut, sich zu riihren, hinauszu- 
schauen, was drauBen in der Welt eigentlich 
los ist. Nur der gute Wille wird in zahlreichen 
»Verlautbarungen« kund getan. Aber es ist 
ein Wille, der kein Temperament hat und der 
auf dem Weg zur Tat seine ganze Willenskraft 
verliert. Zur Belebung des Repertoires wurde 
Lucia von Lammermoor, eine wiirdige Dame 
von 90 Jahren, und Boris Godunow, ein Jiing- 
lingvon 50 Jahrenherangezogen. Wogeniigend 
Theatertemperament und Biihnenphantasie 
vorhanden sind und vor allem wo die rich- 
tigen Sanger wirken, da lieBe sich gewiB auch 
mit dem alten Donizetti immer noch etwas 
erreichen. Aber solchen Ehrgeiz gibt's hier 
nicht: die Kopft6ne und die Triller der Selma 
Kurz, die klanggesattigten Kantilenen Aljred 
Piccavers blieben sich selbst iiberlassen. Lucia 
wurde, wie das eben gelegentlich zu ge- 
schehen pflegt, aus der Rumpelkammer ge- 
holt, ein wenig abgestaubt, respektvoll bewun- 
dert und dann wieder in den Kasten zuriickge- 
stellt. Mit dem Boris Godunow hat man sich 
immerhin wesentlich mehr Miihe gegeben. Fiir 
die Inszenierung wurde Emil Pirchan geruien, 
fiir die Regie Hans Mutzenbecher. Pirchan 
sucht einen KompromiBstil, der jeden Ge- 
schmack befriedigt und jedem etwas zu wiin- 
schen iibrig laBt. Wien empnng ihn mit aus- 
gesuchter H6flichkeit und Hochachtung und 
lobte fast allgemein seine phantasievollen 
Szenenbilder, die mit ihrem kunstvollen Ge- 



w 



MUSIKLEBEN 



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i'm ii!!!iim 11111111111111 111111111111111111111111111! 1 1 1111 1 

Aecht aus stilisierten und realistischen Ziigen 
wie die Illustrationen aus einem Marchenbuch 
wirkten. Man iragt sich nur, ob er mehr 
Kiinstler oder mehr Ausstattungsvirtuose ist ? 
Den Boris gab Emil Schipper; sein diisterer, 
aber schoner, machtiger und tragender Bari- 
ton hat nur den einen Nachteil, daB seine 
geringe Modulationsiahigkeit der Charakteri- 
sierung eben keinen allzu groBen Spielraum 
laBt. In ihrem jiingsten Aktionsprogramm ver- 
spricht die Oper Andrĕ Chenier, den Lyriker 
aus der franzosischen Revolution, der in seiner 
Operngestalt noch keine dreiBig Jahre alt ist. 
Wir nahern uns also, wenn auch langsam, 
dem zeitgenossischen Schaffen. 

Heinrich Kralik 

ZURICH: Mehr als ein Jahr nach seiner 
Urauffiihrung in Dresden sind Andreaes 
»Abenteuer des Casanova« in die Schweiz ein- 
gezogen. Die einzige Rolle von groBerem Be- 
lang, aber auch von technischen Anspriichen, 
war mit Rudolf v. Akacs darstellerisch und 
gesanglich mustergiiltig besetzt. Es ist nicht 
der erste Versuch, die Welt Casanovas auf die 
Opernbretter zu bannen. Originell ist aber, wie 
der biihnen- und sprachgewandte Librettist 
Ferdinand Lion den Stoff ohne dramatische 
Kontinuitat in vier losen Einaktern behandelt 
hat, die, durch nichts als die Zentralgestalt 
Casanovas zusammengehalten, etwa als die 
vier Satze einer Sinfonie gefaBt werden konn- 
ten. Im ersten Stiick wird der eben den Blei- 
kammern Venedigs entwichene Held durch 
die ihm blitzschnell verfallene Inquisitors- 
gattin durch Verbergen vor Wiedereinbringung 
und sicherem Tod gerettet, im zweiten be- 
strickt der verfiihrerische Chevalier in einem 
Pariser Magazin nacheinander eine Grafin, 
eine Verka.uferin, eine Grisette, um schlieBlich 
Nummer vier, die Kassiererin zu entfiihren. 
Diistere Tone klingen aus dem spanischen 
Nachtstiick, wo die leidenschaftlich gliihende 
Atmosphare des Landes Don Juans mit der 
formvollendeten Gesellschaftsgewandtheit Ca- 
sanovas zusammenprallt; vor dem ermordeten 
Liebhaber der Primadonna schreckt Casanova 
zuriick. Unbeschwerter Optimismus siegt; das 
letzte Stiick, das im friderizianischen Potsdam 
den Helden vor Gericht fiihrt, klingt in der 
Macht der allesiiberwindenden Lebenslust aus 
mit hellen Walzerrhythmen, denen alle, selbst 
der alte richterliche Paragraphenreiter, er- 
liegen. Das Werk ist nicht als schwerbliitiges 
Musikdrama zu bewerten — leichtgeschiirzt 
hinhuschend soll es dem Horer Spiel, Unter- 



haltung und damit Erhebung sein. So will es 
der Komponist. Und er miiht sich darum mit 
der ganzen Farbenskala seines Konnens, in 
Melodik, Kolorit und Instrumentation. Die 
Melodik befreit sich wenig von Richard StrauB, 
teilweise auch von Eugen d'Albert; originell 
darf die Casanova-Musik nicht genannt wer- 
den. Bemerkenswert ist, daB sie durch wieder- 
kehrende Themen den Zusammenhang der 
vier Einakter enger schlieBt, als ihn das 
Libretto gibt. Das Kolorit wechselt. Im dritten 
Stiick nahert es sich textgemaB am meisten 
musikdramatischer Haltung, um im letzten 
Stiick dafiir operettenmaBig auszutollen. Die- 
ses SchluBstiick wirkt am echtesten. Das Ro- 
koko des zweiten Stiickes ist wohl in der Aus- 
stattung (hierin war die Auffiihrung dank der 
Spielleitung von Direktor P. Trede und der 
Dekorationskunst Lothar Schenck v. Trapps 
iiberaus charakteristisch und treffsicher) ge- 
radezu glanzend, nicht ebenso aber in der 
Musik. Ernst Tobler 

KONZERT 

BERLIN: Der Bewegtheit des Konzert- 
lebens entspricht nicht seine Reichhaltig- 
keit. Man muB gestehen, daB es mehr Person- 
lichkeiten als Werke sind, die das 6ffentliche 
Interesse in Anspruch nehmen. Es ist wenig 
Neues aufgefiihrt worden. So sehr man den 
Versuch der meisten Konzertgeber, die Kri- 
tiker durch Neuheiten anzukodern, als einen 
mit oft untauglichen Mitteln bezeichnen muB, 
ist doch der Riickgang in der Produktion, so- 
weit er sich im Konzertleben spiegelt, ganz 
offenbar. 

Die deutsche Sektion der Internationalen Ge- 
sellscha/t/iir Neue Musik hat eine Ortsgruppe 
aus sich heraus geboren, die die Verantwortung 
fiir die Konzerte iibernimmt. Den wirtschaft- 
lichen Verhaltnissen entsprechend miissen 
diese im kleineren Rahmen statttinden. Ein 
erster Abend in den Raumen von Grotrian 
Steinweg fiihrte uns den russischen Pianisten 
und Komponisten Samuel Feinberg zu. Er 
spielte sich, Miaskowskij und Prokofieff. Der 
Gewinn dieses Abends, der uns Einblick in die 
neue Klaviermusik des neuen RuBlands ver- 
schaffen konnte, war sehr karg. Neue Wege 
wurden nicht sichtbar. Prokofieff ist bereits 
in Europa bekannt. Eine Sonate von Mias- 
kowskij hatte wenigstens den Reiz des Ein- 
lallsreichen innerhalb alterer Zielrichtung. 
Der Unternehmungsgeist Wilhelm Furtwang- 
lers ist riihmenswert. Er sucht moglichst jedes 



228 



DIE MUSIK 



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philharmonische Konzert durch eine Neuheit 
auch fur Anspruchsvollere schmackhaft zu 
machen. Daraus ergeben sich aber Bastard- 
programme. So rinden wir im zweiten phil- 
harmonischen Konzert das sinfonische Werk 
»1 pini die Roma« von Ottorino Respighi. Einst 
hatten wir die Springbrunnen Roms in Re- 
spighis Musik platschern horen. Damals gaben 
sich Wagner, StrauB und Debussy in der Parti- 
tur ein Stelldichein, aber die Feinh6rigkeit und 
Kultur des Komponisten wuBte aus dieser 
Verbindung den groBtmoglichen Vorteil zu 
ziehen. Respighi ist im wesentlichen Bearbei- 
ter. Hat er sein Thema, dann wird es ihm nicht 
schwer, sich an ihm so geschickt emporzu- 
ranken, wie kaum einem in Italien, ja wenigen 
in der iibrigen Welt. So ist seine Bearbeitung 
der alten Tanze ein wahres Meisterwerk. Will 
er die Poesie der Fichten Roms beschworen, 
dann ist er mehr auf italienisches Lokalkolorit 
bedacht als in dem friiheren Werk. Aber der 
Eindruck ist nicht gleich giinstig. Es mag 
nicht leicht sein, heute ganz echt italienisch zu 
schreiben und doch den Kitsch zu meiden. 
Respighi jedenfalls ist es nicht gelungen, wenn 
wir auch iiberall durch die Hochstentwicklung 
seines Handwerks versohnt werden. An vier 
Schauplatze werden wir gefiihrt. Die Episoden 
wechseln ab wie die Stimmungen. Gesange 
dringen aus der Tiefe. Das alte Rom wird zu 
bannen gesucht. Aber wenn aus einem iiber- 
reichen Orchester die grammophonetische 
Stimme der Nachtigall ertont, dann miissen wir 
dies als Symbol der ganzen Partitur auffassen. 
Sie bewegt sich allzu sehr in Handgreiflich- 
keiten. Das dritte philharmonische Konzert 
endlich bringt etwas wie eine Sensation: den 
einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein, ge- 
tragen von Richard StrauB' Parergon. Es hat 
keinen Sinn, sich bei einem Werk aufzuhalten, 
das der Komponist selbst als Nebenwerk be- 
zeichnet; um so mehr als die Zahl der Neben- 
werke im letzten StrauB-Dezennium das MaB 
des Erlaubten iibersteigt. DaB hier im iibrigen 
aus der Not an Ideen eine Tugend fiir den 
Pianisten gemacht wird, soll nicht bestritten 
werden. Der Komponist hat versucht, sich 
aus seiner Zweiarmigkeit in die Einarmigkeit 
des Ausfiihrenden hineinzudenken. Im Laufe 
seiner Tatigkeit als sinfonischer Dichter und 
als Opernkomponist ist ihm der Sinn fiir Archi- 
tektur solcher Stiicke offenbar etwas abhanden 
gekommen. Der Pianist leistete das Menschen- 
mogliche. Man wird, bei aller Hochachtung 
fiir StrauB, mehr die gelungene Finanzopera- 
tion, als die von ihm geleistete Arbeit zu riih- 



men haben. Es ist aber im allgemeinen zu 
sagen, daB Furtwangler allein die Marke der 
philharmonischen Konzerte so zugkraftig zu 
machen weiB, daB iiber Mangel an Publikum 
hier nicht zu klagen ist. 
In den Sinfoniekonzerten der Staatskapelle ist 
Kleiber noch nicht bis zu einer Neuheit vor- 
gedrungen. Auch er hat Johann StrauB ge- 
feiert, und zwar auf eine besondere Art: Buso- 
nis Konzertwalzer, die Eingebung einer gliick- 
lichen Stunde, hat den echten Johann StrauB 
der »G'schichten aus dem Wiener Wald« be- 
vorwortet. Wie der Walzer sich in dem Geiste 
Ferruccio Busonis spiegelt, wird immer der 
Beobachtung und des Horens wert sein. 
Askese und Zuriickhaltung sind nicht zu ver- 
kennen; weder in der Arbeit des Gewebes noch 
in der Instrumentation. Busoni verneigt sich 
vor StrauB als ein aus anderen Spharen Stam- 
mender; als ein zwar im Siiden geborener 
Mensch, der aber doch dem Norden durch 
Beanlagung zuneigt. Das Dionysische in sei- 
ner Musik ist schwach. Er ist wie einer, der 
von oben herab das Treiben der Welt betrach- 
tet, die Menschen tanzen sieht und sich, nicht 
ohne leisen Spott, daran erfreut. Berlioz und 
selbst Bizet geistern durch die Partitur. 
Kleiber, der Busoni und Johann StrauB zu 
Ehren bringt, zeigt sich von der angenehmsten 
Seite. tjber die Geste mufi man hinwegsehen. 
Eine Unzahl von Kammer- und Virtuosenkon- 
zerten ist voriibergerauscht. Moriz Rosenthal 
darf es wagen, der Ungunst der Zeiten zu 
trotzen. Ein vornehmer Geiger wie Albert 
Spalding kommt aus Amerika, wird aber Zeit 
brauchen, um auch in Berlin das Publikum 
zu rinden, das ihm in anderen Landern sicher 
ist. Ein junger Geiger S. Dushkin, ein in 
Amerika geborener Russe, tragt in seiner Art 
zu musizieren Zukunft in sich. 

Adolf Weijimann 

AACHEN: Im ersten stadtischen Konzert 
..brachte Peter Raabe ein neues Werk von 
Paul Kletzki: Vorspiel zu einer Tragodie zur 
Urauffiihrung. Was die erfolgreiche Sinfo- 
nietta fiir groBes Streichorchester, Werk 7, 
versprochen, wird hier gehalten. Wesenseigen- 
tiimlich ist auch diesem Vorspiel die unbe- 
dingte Achtung vor der strengen klassischen 
Form, an deren weitere Lebensfahigkeit 
Kletzki wie an ein Dogma glaubt. Es wird ab- 
zuwarten sein, ob dieses starke Talent durch 
die Tat beweisen wird, daB von der Evolution 
und nicht von der Revolution der Musik das 
Heil kommt. Der Starke der Ertindung halt 



MUSIKLEBEN 



229 



eine erstaunliche Meisterschaft des technischen 
Konnens die Wagschale. Mit plastischerKrait 
versetzt uns eine groBe, durch wuchtige Basse 
fixierte Hornmelodie mitten in die Welt der 
groBen Tragodie; in diisterm Moll, in zerfetz- 
ten und gezackten Linien stiirmt das Haupt- 
thema durch die Instrumente. Charaktervoll 
setzt sich das Seitenthema dagegen ab. Der 
Durchftihrungsteil zeigt erstaunliche Satz- 
kunst und verrat eine Kraft sinfonischer Kon- 
zentration, die an Bruckners Konnen ge- 
mahnt, wenn sie auch in ganz anderem, eige- 
nem Stile gehalten ist. Nur eine gewisse Uber- 
schwanglichkeit des Klanges, eine Unbesorgt- 
heit in der okonomischen Verwendung der 
Instrumente offenbart das jugendliche Alter 
des Komponisten, der trotz seiner Gebunden- 
heit an die groBe Vergangenheit der deutschen 
Kunst nicht frei von Sturm und Drang ist. 
Die Auffiihrung unter Peter Raabe war glan- 
zend, kunstlerische Wirkung und auBerer Er- 
folg groB. — Im gleichen Konzert sang Cida 
Lau nach einer stark veralteten Konzertarie 
von Mendelssohn die Lieder eines fahrenden 
Gesellen von Gustav Mahler. Der ganz auf 
Tiefe und nie auf das Stimmaterial eingestellte 
Vortrag hinterlieB starken Eindruck. Eine stil- 
volle Auffiihrung von Mahlers 4. Sinfonie be- 
schloB den Abend. — An sonstigen Ereignissen 
verdient ein Konzert der papstlichen Sdnger 
unter Maestro Casimiri Erwahnung. 

W. Kemp 

BUDAPEST: In den philharmonischen 
Konzerten der zweiten SaisonhaHte 1924 
auf 1925 horte man folgende Novitaten oder 
seltenere Auffiihrungen: W. Korngolds Suite 
»Viel Larm um Nichts«, in einem neuesten 
Konzert ein geschmackvolles »Rondo Capric- 
cioso« fiir groBes Orchester von P. Bodon und 
eine ausgezeichnete Auffiihrung der um- 
gearbeiteten und neuinstrumentierten schil- 
lernden Suite Strawinskijs: »Der Feuervogel« 
mit Herrn Rĕkai am Pult. Fast der ganze 
nachste Abend war der breit angelegten Sin- 
fonie fiir groBes Orchester von Ferd. Zsolt 
gewidmet. Das Werk erfuhr in dieser seiner 
zweiten Auffiihrungunter Kapellmeister Tittel 
eine eindrucksvolle Wiedergabe. Die poetischen 
»5 Verse fiir Orchester« von N. Radnay kamen 
in einem nachsten Konzert zur Auffuhrung. 
Ein folgender Abend war unter der trefflichen 
Leitung des Gastdirigenten Volkmar Andreae 
ausschlieBlich Schweizer Komponisten gewid- 
met und fuhrte von Werken Hubers (Simpli- 
cius-Ouvertiire) und Suters (Violinkonzert, 

DIE MUSIK. XVIII/ 3 



sehr gut von E. Gertler vorgetragen) iiber nicht 
sehr charakteristische Orchesterkompositionen 
des Gastdirigenten bis zur bizarren Orchester- 
fantasie » Pacific Nr.23 1 « von Arthur Honegger, 
die auf ihrer Weltreise auch hier schnaubend 
und fauchend siegreichen Einzug hielt. In die 
feine alte Rokokowelt versetzte uns der fol- 
gende Mozart-Abend, wo eine selten gehorte 
kleine B-dur-Suite, das A-dur-Violinkonzert 
(von E. v. Hubay meisterhaft gespielt) und die 
zum Hof ball Kaiser Josefs komponierten sechs 
deutschen Tanze erklangen. Erich Kleiber diri- 
gierte mit unnachahmlicher Grazie. Eine mach- 
tigere Seite seiner Dirigierkunst kam am fol- 
genden Abend zur Entfaltung, wo uns Mahlers 
Dritte iiber verschiedene altwienerische Stim- 
mungen sicher in die Hohen Nietzschescher 
Dichtung fuhrte. Dem Altsolo verlieh Frau 
M. Basilides ihre groBe Kunst. Ein Richard 
StrauJ}- Abend mit der eindrucksvollen Wieder- 
gabe der sinfonischen Dichtungen » Also sprach 
Zarathustra« und »Till Eulenspiegel « beschloB 
unter der Leitung B. Tittels die philharmo- 
nischen Konzerte. Am selben Abend sang 
Frau B. Kiurina von der Wiener Staatsoper 
mit groBer Kultur die Arie der Ariadne und 
Orchesterlieder von R. StrauB. Ernst v. Doh- 
nanyi, spat aus Amerika zuriickgekehrt, diri- 
gierte zum SchluB der Saison in einer ein- 
drucksvollen und frisch pulsierenden Auf- 
fiihrung die »Neunte«. Vorher erklang unter 
seinen Meisterhanden die ganze Poesie des 
Beethovenschen G-dur-Konzertes. 
AuBer den Philharmonikern wirken noch zwei 
jiingere Orchestervereinigungen. Die erste ist 
das Budapester Sinfonie-Orchester unter Lei- 
tung von E. Unger, dem auch fiir die Zusam- 
menstellung seiner interessanten Programme 
Verdienst gebiihrt. Man horte Werke von A. 
Roussel, Mussorgskij, G. Faurĕ, ein modernes 
Klavierkonzert von Lily Berg, eine » Burleske « 
fiir Orchester von R. Meszlĕnyi, die Suite 
»K6nig Lahore« von Hubay und die 2. Sinfonie 
Hans KoeBlers. Die zweite, jiingere Vereini- 
gung ist der Kammer-Orckesteruerein unter 
W. Komors Leitung. In seinem dritten Konzert 
horte man unter anderem des Osterreichers 
Hans Gal »Ouvertiire zu einem Marionetten- 
spiel« und vier antike Tanze von Respighi. Im 
selben Konzert debiitierte die junge Pianistin 
Agnes Jdmbor, und J. Szigeti entziickte die 
Zuh6rer durch Mozarts D-dur-Violinkonzert. 
Von geistlichen Konzerten sei die Auffiihrung 
folgender Werke erwahnt: die As-dur-Messe 
von Schubert (Palestrina-Chor und Philharm. 
Orchester, Dirigent: A. Harmat), Heinrich 

16 



230 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



itiiimimmiiimiiimiiiimmmiiiiimiiHNHmimiiiiHMii iiitiiiiiiHiimmiiimmmiiiimiimiiiniiiiimmtiimmiin iiiiiiiiuniiiniiniiiiiniiHiiniiiiniminiiiiiimiinniiiiiiiiiiiiniiiimiiiiimmnii imiii 



Schtitzens Weihnachtsoratorium und Lorenzo 
Perosis »Die Auferstehung des Lazarus« (Bu- 
dapester Gesang- und Orchesterverein, Dirigent 
E. Lichtenberg) , ferner eine ausgezeichnete 
Auffiihrung der Johannes-Passion (derselbe 
Verein unter der trefflichen Mitwirkung von 
Frau Basilides und Helge Lindberg). An dem 
eindrucksvollen Bach-Abend des Palestrina- 
Chors unter Edwin Fischers Leitung fand seine 
urspriingliche, hochst dramatische Darstellung 
Bachscher Musik begeisterte Aufnahme. 
Von Gastspielen fremder Orchester sei noch- 
mals in anerkennendster Weise der zwei Abende 
des Wiener Orchestervereins unter Leo Blechs 
stihroller Leitung gedacht. In einem der beiden 
Konzerte sang Vera Schwarz mit vollendeter 
Kultur Arien von Mozart und Weber. Unver- 
geBlich bleiben die zwei Abende der Berliner 
Philharmoniker unter Furtwanglers Leitung. 
Er ist wohl dietiefintelligenteste, dramatisch am 
starksten gestaltende Personlichkeit am Diri- 
gentenpult. So wurde durch die gemeinschaft- 
liche Arbeit mit der diszipliniertesten Musiker- 
schar »Till Eulenspiegel« zum neuerlichen Er- 
lebnis und die 4. Sinfonie von Brahms zum 
idealen Klangbild des in tiefster Seele gliihen- 
den und vom tragischen Untergrund sich los- 
ringenden Menschentums. 
Zu den zwei bekannten einheimischen Streich- 
quartettvereinigungen Waldbauer-Kerpely und 
Lĕner gesellte sich ein neues Ensemble, be- 
stehend aus den Herren Melles, Gulden, Mol- 
ndr und Zsdmboky, die an ihrem ersten Abend 
auBerst giinstigen Eindruck hinterlieBen. Wald- 
bauers brachten als Novitat ein Streichquartett 
des Prager Schulhoff und begingen in zwei 
Festkonzerten das Jubilaum ihres fiinfzehn- 
jahrigen Bestehens. Lĕners bestatigten ihren 
jungen Weltruf an zwei Abenden mit klas- 
sischem und modernem Programm. 
Eine hohe musikalische Kulturmission erfiillt 
der junge Madrigaherein unter der bewahrten 
Leitung von J. Hammerschlag. Er brachte im 
diesjahrigen Konzert klassische Motetten und 
Madrigale sowie moderne Werke zur Auf- 
fiihrung. Aus der Fiille der Solisten seien zu- 
erst die hervorragendsten Vertreter des edlen 
Gesanges genannt, vorallenFrau J.K. Durigo, 
die nach langer Pause wieder das heimatliche 
Konzertpodium betrat, dann die auserwahl- 
testen der Herren wie Helge Lindberg, Batti- 
stini, Piccaver, Paul Bender und Franz Steiner. 
Dazu noch A. Jacobi, der die vortreffliche 
Schulung seiner schonen Baritonstimme 
bewies und Emerich Molndr, der sich auBer 
seiner stilvollen Gesangskunst durch sein Stu- 



dium altungarischer Gesangsliteratur verdient 
macht. Von den Geigern seien die Herren 
W. Burmester, Vasa Prihoda und Jose/ Szigeti 
hervorgehoben, welch letzterer in der vollsten 
Bliite seiner reifen Kunst auch einem bizarren 
und schwierigen Violinkonzert Prokofieff s zum 
Siege verhalf. 

Bela Bartdks formenklare pianistische Kunst, 
Ignaz Friedmans meisterliches Konnen, sowie 
die Klavierabende der Frau J. Kabos, der ernst 
nachschaffenden Margit Weisz, der tempera- 
mentvollen Frau S. Hir, der stilvoilen Frau 
E. Novdk, des kaltbliitigen Virtuosen N. Or- 
loff, des feinsinnigen E. v. Keĕri-Szdnt6 und des 
talentvollen jungen L. Kentner schlieBen den 
Reigen der Pianisten. E. J. Kerntler 



DRESDEN: Eine groBe Oratorienauffiih- 
rung wagte der Sinfoniechor unter Karl 
Pembaur: er brachte in der Kirche Suters 
Chorwerk »Le Laudi« zu eindrucksvoller 
Auffiihrung. Das Werk des Schweizer Kom- 
ponisten, das vor Jahresfrist beim Musik- 
fest in Basel Aufsehen erregte, erschien auch 
hier als die Arbeit eines ansehnlichen Konners, 
dessen Gedankenwelt freilich einem etwas 
vielfarbigen Eklektizismus huldigt. Das groBte 
Interesse von allen Konzertereignissen er- 
weckte aber die U rauffu.hr ung eines neuen 
Richard Strauji. Fritz Busch brachte in den 
Sinfoniekonzerten der Staatskapelle des Mei- 
sters »Parergon zur Sinfonia domestica« her- 
aus. Hinter dem mysteriosen Titel verbirgt 
sich eine sinfonische Dichtung fiir Klavier 
und Orchester, etwa in der Form der Liszt- 
schen Klavierkonzerte. Mit der »Sinfonia do- 
mestica« hat das neue Werk nur ein Haupt- 
thema, das des »Kindes«, gemein, das jedoch 
nicht einmal der fiihrende Gedanke ist. Sonst 
ist das »Parergon« rein absolute Musik abseits 
jedes Programms. Ihr Stil empfangt besonde- 
ren Charakter dadurch, daB der Klavierpart 
fiir den bekannten linkshandigen Virtuosen 
Paul Wittgenstein geschrieben ist und somit 
mit den besonderen Wirkungen linkshandiger 
Technik zu rechnen hat. Mit dem ihm eigenen 
Klangsinn hat StrauB diese Art Klavierstil 
dem Orchester verschmolzen und so, ohne 
seelische Tiefen aufzuriitteln, anregende, far- 
benprachtige Unterhaltungsmusik gehobener 
Art geschaffen. Wittgenstein spielte das Werk 
mit allen Anzeichen hochster Musikalitat und 
technischer Meisterschaft. Die Aufnahme beim 
Publikum war glanzend. 

Eugen Schmitz 



MUSIKLEBEN 



231 



tmilimiilHtuimiiiiimimnmimiiiHiiiiltmimmiiitmimiimimmmiininmimmiMinin 



D0SSELDORF: Wir haben nunmehr eines 
der groBten Orchester Deutschlands. Aber 
Georg Schnĕeuoigt ist nicht der Mann, der auf 
einem so schonen Instrument auch ent- 
sprechend spielen konnte. Obwohl er weder 
die Liebe der Presse noch die des ernsteren 
Publikums gerunden hat, halt die Verwaltung 
noch aus undurchsichtigen Griinden an ihm 
fest. Die Frage der endgiiltigen wiirdigen 
Regelung drangt immer gebieterischer nach 
Entscheidung. — Direkt unmoglich war die 
Wiedergabe der Brahmsschen e-moll-Sinfonie. 
Grobste Verst6Be im Technischen wie im 
Geistigen waren ihr Signum. Madame Cahier 
ist fiir die Altrhapsodie von Brahms eine un- 
geeignete Vertreterin. Sehr fein gelangen ihr 
dagegen Mahlers innige »Lieder eines fahren- 
den Gesellen«. Der »Don Juan« von Walter 
Braunfels erwies sich von neuem als ein 
Stiick, dessen Hauptwert in der glanzenden 
auBeren Aufmachung liegt. Der amerikanische 
Tenor Bruce Benjamin (im ersten Konzert der 
aus wirtschaftlichen Griinden zusammenge- 
schlossenen Gesellschaft der Musikfreunde und 
Mozart-Gemeinde) ist Natursanger mit scho- 
nem Material. Je leichter die Kost, desto 
starker die Wiedergabe. Welch ein Gegensatz 
hierzu die sinnlich-mystische Klangschonheit 
der Sixtinischen Kapelle, die besonders mit 
dem Credo aus der Marcellus-Messe nach- 
haltigste Eindriicke erzwang. 

Carl Heinzen 

FRANKFURT a. M.: Die Museumsgesell- 
schaft bot unter Leitung von Edwin Fischer 
(vom Fliigel aus) einen glanzend verlaufenen 
Kammermusikabend zur 175. Wiederkehr von 
Bachs Todestag. Frieda Dierolf sang mit tieier 
Wirkung die Solokantate fiir Alt: »Gott soll 
allein mein Herze haben«. Fischer selbst 
spielte das Klavierkonzert in d-moll und, ge- 
meinsam mit Heinrich Simon und Konrad 
Hansen, das Tripelkonzert gleicher Tonart. 
AuBerdem erklang das Concertino fiir Streich- 
orchester von Pergolesi als reizvolle, zeit- 
gemaBe Entdeckung. Die Freitagskonzerte 
brachten unter Clemens Krauji vollendete Auf- 
tiihrungen der 4. Sinfonie von Bruckner und 
der Dritten von Mahler. Im Orchesterverein 
bot Ernst Wendel mit der Faust-Sinfonie 
von Liszt eine seiner besten Dirigenten- 
leistungen. Hier wurde Elly Ney, im »Museum « 
Lotte Lehmann als Solistin geieiert. AuBerhalb 
dieser Zyklen horte man durch Vermittlung 
des begabten jungen Mannheimer Kapell- 
meisters Max Simheimer zum erstenmal das 



Concerto fiir Klavier, Mannerchor und Or- 
chester von Busoni in iiberlegener pianisti- 
scher Ausdeutung von Theophil Demetriescu; 
ferner die Premiere der mehr durch witzige 
Details als durch Eigenart ansprechenden 
Blasorchestersuite »Perkeo« von Hermann 
Grabner. Mattia Battistini weckte als Alt- 
meister des Gesangs wehmiitige Erinnerungen 
an seine Glanzzeit. Vasa Prihoda triumphierte 
im virtuosen Geigenspiel als jiingster und wohl 
hochst berechtigter Anwarter auf Weltruhm. 
Unter den iibrigen Einzelspielern bemerkte 
man das Geigertalent Sergei Dushkin und den 
ernst strebenden Frankfurter Pianisten Fritz 
Malata, der diesmal auch als iahiger Bear- 
beiter der Orgelpassacaglia in c-moll von Bach 
und als erster Vermittler der nicht eben star- 
ken, aber fiir die stilistische Situation so be- 
zeichnenden Sonate von Strawinskij Aner- 
kennung erntete. Karl Holl 

GOTHA: Die Publikumstragheit einer mitt- 
leren Stadt wie Gotha bringt es mit sich, 
daB auBerhalb des Rahmens einer musika- 
lischen • Organisation Konzerte so gut wie 
nicht besucht und daher auch nicht veran- 
staltet werden. Das geschah nur von dem hier 
nach Gebiihr geschatzten Wendling-Ouartett 
mit dem ausgezeichneten Pianisten Erich 
Koch, der sich hier niedergelassen hat. Der 
Musikoerein unter der musikalischen Leitung 
von Hans Trinius machte sich durch eine 
Neueinstudierung des hier lange nicht und 
sonst iiberhaupt kaum gehorten » Kinderkreuz- 
zug« von Gabriel Piernĕ (unter Mitwirkung 
von 300 Kindern) verdient (Solisten: Mar- 
garete Abeler, Elisabeth Schenk, C. Haas, 
FranzKoch) , brachte auch das Verdische »Re- 
quiem« (Solisten: Rose Walter, Gertrude 
Weinschenk, Ludwig Epple, Robert von der 
Linde) nach langer Zeit in ausgezeichneter 
Wiedergabe zu Gehor und konnte ein ebenfalls 
unter Trinius' Leitung stehendes, nur Mozart 
gewidmetes Orchesterkonzert unter Mitwir- 
kung von Cida Lau zu den bestgegliickten 
Abenden seines Winterprogramms rechnen. 
Von bekannten Solisten konnten wir Erna 
v. Hoejilin, Galĕna-Ruckert, C. Czarniawski, 
Paul Schramm, Hans Bassermann (mit dem 
ausgezeichneten Herbert Charlier am Fliigel) 
horen. Das Amar-Quartett hatte die Spiel- 
zeit erormet. Den Hohepunkt der Veranstal- 
tungen der Liedertafel bildete eine unter Ernst 
Schwaf3manns Leitung stehende Auffiihrung 
von Georg Schumanns Oratorium »Ruth«, zu 
der man die Solisten der ersten Auffiihrung 



1 



232 



des Werkes verpflichtet hatte. Fiir andere 
Konzerte waren Benar Heifeltz, Josef Wolfs- 
thal, Hans Hermann Nissen, Heinrich Reh- 
kemper, Grete Stiickgold gewonnen worden. 
Das Landestheater veranstaltete auBer einem 
Schuler- und einem BuBtagskonzert sieben 
gut besuchte volkstiimliche Sinfoniekonzerte; 
die Staatskapelle von sich aus ein Sinionie- 
konzert unter Leitung von Hermann Abend- 
roth, in dem Gustau Hauemann das Violin- 
konzert von Max Trapp spielte. GroBen Bei- 
fall erntete der Kasseler a cappella-Chor unter 
der Leitung von Otto Laugs. In einem Kam- 
merrnusikabend endlich hatte man zum letzten 
Male Gelegenheit, Konzertmeister Leo Schwarz 
als Solisten zu horen, den wir leider an das 
Gewandhaus verloren haben. 

M. Mueller 

HAMBURG: Die Sale 6ffneten sich seit 
Mitte September in bedrohlicher Reich- 
haltigkeit und schon wieder in bedenklicher 
Mischung der Qualitaten. In Brechers Sinfonie- 
konzerten, die ihren Bestand durch die Aus- 
lese zugkraftiger Solisten gewinnen, hat Sigrid 
Onegin gewichtig beglaubigten Erfolg gehabt. 
Dusolina Giannini hat (hoflich in der Wahl 
deutscher Texte und sogar von Neuheiten) 
ihren Opernerfolg zu steigern, ihre Vielseitig- 
keit des Darstellverm6gens zu bestatigen ihre 
Position als von hohem (nicht hochstem) 
Rang zu sichern vermocht. Im Schauspiel- 
haus, das 25 Jahre besteht, hat v. Schillings 
ein Festkonzert dirigiert, wobei die Onegin 
und Emil Sauer (mit Geist und instrumenteller 
Vollwertigkeit) Triumphe feierten. Die Kuban- 
kosaken (ein Dutzend russischer Offiziere aus 
der »wei£Sen« Wrangel-Armee) haben den 
Stand der Donkosaken mit ihren Leistungen 
nicht zu erreichen vermocht. Der St. Michaelis- 
chor, den Alfred Sittard (sein Griinder) leitet, 
hat schon friih mit dieser geschulten Gemein- 
schaft die »Jahreszeiten« Haydns eindrucks- 
stark dargelegt. 

Aus der Uberfiille des Angebots seien hier 
hauptsachlich Neu- und Seltenheiten markiert, 
die in den Hauptzyklen unter Karl Muck und 
Eugen Papst friih auftauchten. Muck (in den 
»Philharmonischen«) brachte die B-Sinfonie des 
jiingsten Bach-SohnesChristian, ein Dokument 
fiir einen Wegbereiter modernen Sinfoniestils, 
in dem sich Sammartinische und Mannheimer 
Einrliisse mischen mit allerlei weltmanni- 
schem Geist Bachs und der Zeit. Dort war auch 
Strawinski js » Pulcinella «-Suite ( nach Pergolesi- 
Motiven) Neuheit. Kein Strawinskij aus ma- 



XVIII/3 (Dezember 1925} 



schinellem, negierendem Musikgeiste; aber 
eine Proklamation von tanzerischem Buffo- 
nismus, gelegentlich (wie im »Duett«) mit 
drastischem Aufzug und Einfiihrung unge- 
schlachter Gesellen (solistischer Wettstreit zwi- 
schen KontrabaB und Posaune!); eine oft ge- 
schickte Verwebung alten Bestandes mit disso- 
nanten Gebietenund putzigen Absichten. Muck 
brachte soeben auch Clemens v. Francken- 
steins Variationen iiber ein Meyerbeer-Thema 
der »Hugenotten«. Es ist der Nachtwachter- 
gesang, eine altprovenzalische Weise, die 
Franckenstein archaisierend harmonisch be- 
reichert und sonst stattlich mit Charakter- 
pradikaten (ohne ngural belastende Beigaben) 
schmiickt zu einer vorwiegend idyllischen, be- 
schaulich freundlichen Reihe, die selbst nach 
einem Bruckner (Vierte) noch ansprach. Bei 
Papst war die Urauffiihrung Herm. Wolfg. 
v. Waltershausens »Hero und Leander«, ein 
Werk noch aus dem Bannkreis der »apoka- 
lyptischen« Ideen des Vorjahres. Der Autor 
sah die zwei als mit den Gewalten der Natur 
verhaftet, schuf ein festgefiigtes Ganzes in 
organischem Wuchs (mehr Sinfonie als sin- 
fonisches »Gedicht«) mit sicher kiinstlerischem 
Willen, der auch (beim Meeresleuchten) im- 
pressionistische Gehege einAicht und die Lie- 
besszene und den Seesturm als Brennpunkte 
herauskehrt. Dem selbst (und linksarmig) 
dirigierenden Autor trug das Opus erheblichen 
Erfolg ein. Die Neuheit von Richard StrauJ}, 
sein »Parergon« zur Domestica-Sinfonie, trug 
dem darlegenden linksarmigen Pianisten Paul 
Wittgenstein einen Triumph ein. Ihm gehort 
das Werk auf sechs Jahre! Bis dahin wird es 
kaum gedruckt erscheinen. Stofflich zumeist 
auf das Thema des Kindes (nach ns-moll ver- 
setzt) gestiitzt, erinnert die Neuheit bei der Dur- 
Wendung (Fis) mehr an den lachelnden Rosen- 
kavalier-StrauB, der den AbschluB in F-dur ge- 
winnt. Die Arabesken und Rezitativbrocken des 
Klaviers mit vierstimmiger( ! ) linkshandiger Ka- 
denz iiber jenen vier Noten lassen das Ganze als 
eigentlichen Wurf nicht erkennen; als »Neben- 
werk« wohl, das aber ein Ingenium nirgends 
einschlieBt. Das Bandler-Quartett hat dem 
Klavier-Quintett des jungen Gernot Klujimann 
zu einem kraftig beglaubigten Erfolge ver- 
holfen. — Die Reichs-Schulmusik-Woche, die 
hier tagte und auf der man zwei Dutzend Vor- 
trage entgegenzunehmen den Vorzug hatte, 
moge aus dem Vielerlei den Gewinn erlangen, 
daB die systematische PAege der Musik im 
Schullehrplan den ihr zukommenden Erfolg 
aufweise. Paul Graener hat (mit Lotte Meusel 



DIE MUSIK 



MUSIKLEBEN 



233 



im kiinstlerischen Bunde) hier einen sehr er- 
folgreichen eigenen Liedersegen gespendet. 

Wilhelm Zinne 

KARLSRUHE: Das 1. Sinfoniekonzert, ein 
.Beethoven-Abend, wurde zu einem groBen 
Eriolg fiir Ferdinand Wagner, das Landes- 
theaterorchester und den Solisten Rudolf 
Serkin, der das Es-dur-Klavierkonzert hin- 
reiBend schon spielte. — Am 18. und 19. Ok- 
tober fand in Karlsruhe der Kongreji fiir Mu- 
sikdsthetik, Probleme und Ergebnisse der 
neuen Musik, statt. Der erste Vortrag »Ma- 
teriale Grundlagen der Musik« von Paul 
Bekker war auch der Aktualitat und Tiefgriin- 
digkeit nach der bedeutendste und an der 
Spitze aller stehende. Mit der Antithese »or- 
ganisch-mechanisch « riihrt Bekker an die 
wahren Ursachen unserer Entgleisungen auf 
musikalischem Gebiet. Zwingend und uner- 
bittlich sind seine Schliisse, weil sie die einer 
praktischen, einer produktiven Methode sind. 
Man darf ihn getrost den Lessing oder den 
Herder der Musik nennen, denn er hat den 
Kiinstlern glanzend vorgearbeitet, und der 
Musiker wird auch noch kommen, der ihn 
recht und ganz versteht. Uber das »Problem 
der Form« sprach August Halm rein improvi- 
satorisch, in sich unsicher geworden durch 
Paul Bekkers kiihne, entwaffnende Thesen. 
Der Vortrag Georg Capellens iiber »Monismus 
und Dualismus« erorterte das vielumstrittene 
Moll-Problem und polemisierte gegen den 
Dualismus. Dies Streben nach moglichster 
Zentralisierung des Harmoniesystems zeigte 
sich bei dem nachsten Redner, dem forschen 
Hans Schiimann und seinem eigenen, neuen 
System »Monozentrik«, theoretisch wenig- 
stens, der Eriiillung nahe. AnstoB gab ihm die 
chinesische Pentatonik, die unserem musika- 
lischen Emprinden allerdings so fremd ist wie 
etwa der beseelte Weltraumkult der chinesi- 
schen bildenden Kiinstler dem perspektivischen 
Raumschaffen der unsrigen. So bleibt die 
»Monozentrik« schlieBlich ein zahlenmaJ3iges 
Experimentieren, das in verzwickten Fallen, 
rein ordnerisch, Aufschliisse geben kann. 
E. M. v. Hornbostels Vortrag iiber »Exotische 
Musik« war anregend und lehrreich durch die 
praktischen Beispiele, die ein Grammophon 
vermittelte. Mit der frischen, leis ironisch und 
pessimistisch gefarbten Plauderei »Musik in 
der Gegenwart« beendete Ernst Krenek die 
Reihe der Vortrage. Einen glanzenden Ab- 
schluB erhielt der KongreB durch die wunder- 
volle, erschiitternde Auffiihrung der Bruck- 



nerschen f-moll-Messe durch den Bach-Verein 
unter der meisterlichen Leitung Franz Phi- 
lipps. Anton Rudolph 

KOLN: Das wichtigste Ereignis fiir Koln 
und das Rheinland bedeutet die Anfang 
Oktober erfolgte Er6ffnung der staatlichen 
Hochschule fiir Musik in Koln, die von den 
Professoren Hermann Abendroth und Walter 
Braunfels gemeinsam geleitet wird. Ihre Or- 
ganisation gleicht der Hochschule in Berlin; 
angegliedert sind ihr eine Rheinische Musik- 
schule, in der das iriihere Konservatorium, 
das 75 Jahre bestand, weiterlebt, sowie Abtei- 
lungen fiir Schul- und Kirchenmusik und eine 
Orchesterschule. Von den neuen Personlich- 
keiten, die inf6lge der Neuordnung gewonnen 
wurden, sind zu nennen: Richard Trunk, stell- 
vertretender Leiter der Musikschule und zu- 
gleich Dirigent des Kolner Mannergesangver- 
eins, Karl Ehrenberg fiir die Orchesterschule, 
der Beuroner Benediktinerpater Johner fiir 
katholische Choralliturgie, Maria Philippi fiir 
Gesang, sowie fiir besondere Kurse die Kom- 
ponisten Kaminski, Toch und die Pianisten 
Edwin Fischer und Eduard Erdmann. Ver- 
schiedene der Genannten gaben auch bereits 
im Konzert ihre Karte ab, unter anderen 
Trunk als Liederkomponist, unterstiitzt von 
seiner Gattin, Ehrenberg mit einem gehalt- 
vollen Streichquartett, das vom Busch-Quar- 
tett gespielt wurde. In den Giirzenich-Konzer- 
ten — sie verdienen diesen Namen wieder mit 
vollem Recht, da der Versuch, sie in die groBe 
Messehalle zu verpflanzen, wohl wegen wirt- 
schaftlicher Bedenken aufgegeben ist — 
brachte der Kolner Komponist H. H. Wetzler 
seine Orchesterlegende Assisi mit Erfolg zur 
Urauffiihrung. Sie ist ein Treffer, wenn auch 
vielleicht nicht in dem MaBe wie seine vorher- 
gegangenen »Visionen«. Stimmungen und Ein- 
driicke aus Assisi und vom Wirken des heiligen 
Franziskus gaben den AnlaB zu einem fesseln- 
den Orchesterbild, das mehr nach musikali- 
schen als programmatischen Gesichtspunkten 
geformt ist, thematisch und klanglich in der 
Linie Liszt-StrauB liegt und formell nur unter 
dem Mangel leidet, daB die Szene der Vogel- 
predigt zu stark als Episode wirkt. Ferner 
horte man unter Abendroths Leitung ein 
ireundliches Divertimento fiir kleines Or- 
chester von Paul Graener und das dritte Kla- 
vierkonzert von Prokofieff (Solist Alexander 
Borowskij), das in seiner bunten Farbigkeit, 
der effektvoll-feinen Instrumentierung, in sei- 
ner leichten Beweglichkeit unterhaltend ist, 



234 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



iiiiitiiiiiitiiiiiiiiii 



iitiilililinilttHiiiiii 



HIII!IMII!ll1lll!HI|t!l||i|milimi1l1l!tl!l!!llllllltllt1lli!IIIIIIIHII 



iimminiimmiiiiimiii 



aber schlieBlich trotz der originellen Mache in 
seinem kiihl-grotesken Humor zu wenig 
geistige Tiefe erblicken laBt. Ein Sinfoniekon- 
zert machte uns noch mit den Orchestervaria- 
tionen iiber ein pastorales Thema von Robert 
MiiUer-Ha.rtma.nn bekannt, einer nicht gerade 
neuschopterischen, aber innerlich ausgegliche- 
nen Musik. Abendroth schien noch in der 
Ausdeutung Bruckners (3. Sinfonie) geistig 
gewachsen. Viel Anklang nnden die Orgelkon- 
zerte des Domorganisten Hans Bachem in der 
Messehalle, wo ferner der jetzt hervorragend 
geschulte Domchor unter Proiessor Mblders 
auBer Vittoria und Palestrina ein Graduale 
und Ave Maria von Bruckner sang. Vom Dom 
laBt jetzt auch die Deutsche Glocke am Rhein, 
die an die Stelle der friiheren Kaiserglocke 
getreten ist, ihre machtige Stimme erschallen. 

Walther Jacobs 

KOTHEN: Die Neue Bach-Gesellschaft ver- 
^anstaltete neben dem alljahrlich iiblichen 
groBeren Bach-Fest zum erstenmal nach dem 
Kriege wieder ein Kleines Bachfest. Als Festort 
war diesmal nicht die Bach-Stadt Eisenach, 
sondern die ehemalige anhaltinische Residenz 
Kothen gewahlt worden, in der Bach als fiirst- 
licher Kapellmeister eine stattliche Reihe von 
Kammermusikwerken geschaffen hat. Die 
Wahl Kothens als Festort war auch fur die 
Zusammenstellung der Vortragsfolgen dieses 
Bach-Festes bestimmend gewesen. Eingeleitet 
wurde das Fest mit einem Vortrag Arnold 
Scherings iiber»Bachund dieBedeutung seines 
Wirkens in K6then«. Das sich anschlieBende 
Orchester- und ein Kammermusikkonzert, die 
von Mitgliedern der Kapelle des Dessauer 
Friedrich-Theaters unter Leitung von Franz 
v. Hoe/3lin ausgefiihrt wurden, hinterlieBen in 
ihrem orchestralen Teil keine festlichen Ein- 
driicke, da Dirigent wie Kapelle sich mit dem 
Bach-Stil wenig vertraut zeigten. Auf wirklich 
festlicher Hohe standen in ihnen nur die Dar- 
bietungen der Solisten, vor allem die von 
Kulenhampff-Post (a-moll-Konzert, d-moll- 
Sonate) und der Cembalistin Anna Linde. 
Wesentlich erhebendere Eindriicke vermittel- 
ten dagegen die in die Jakobskirche gelegten 
Veranstaltungen: ein Festgottesdienst, der 
neben der Festpredigt durch Orgelvortrage 
Giinther Ramins seine tiefen Weihen erhielt, 
und ein Kirchenkomert, in dem Robert Hduker, 
der Leiter des Kothener Bach-Vereins, drei 
Kantaten mit feinem Verstandnis fiir die Er- 
fordernisse des Bachschen Stiles zur Auffiih- 
rung brachte. Von den gesanglichen Solisten 



dieses Bach-Festes sind vor allem Lotte Leo- 
nard und Alfred Paulus zu nennen, in einigem 
Abstand von ihnen auch Ilse Helling-Rosen- 
thal, Gunnar Graarud und Erna v. Hoejilin. 

Herbert Koch 

IEIPZIG: Es geht wieder um die Entschei- 
jdung, wie sich das Gewandhaus mit dem 
Schaffen der Gegenwart auseinandersetzen 
will. Riickblickend auf die Darbietungen der 
Vorsaison erkennen wir keine wesenhafte Er- 
weiterung des kiinstlerischen Anschauungs- 
bereiches, obwohl vier Konzerte vier Pre- 
mieren brachten. Mit Kletzkis »Vorspiel zu 
einerTragodie« ist meines Erachtens derneuen 
Musik kein gangbarer Ausweg gewiesen. Ober 
StrauB' Schaffen ist auf Grund des »Parergon«, 
das Wittgenstein nach der Dresdener Taufe des 
Werkes zuerst hier im Gewandhause spielte, 
absolut nichts Neues zu sagen. StrauB lost das 
reizvolle Werkproblem (eine Hand sozusagen 
gegen hundert) imtechnisch-artifiziellenSinne, 
keineswegs weist er diesem Einzelfall geson- 
derte Stilbedeutung zu. Er bleibt in der orche- 
stralen Klangsphare, die ihm eigen ist. Wir 
hatten eine sublime Kammermusik erwartet 
und fanden ein massives Orchester, durch 
dessen dichten Klangrilter eine diinne KIavier- 
stimme rieselt. EinigermaBen erfreulich, doch 
langst nicht so zwingend wie in den »Antiche 
Danze« gibt sich Respighi, der phantasievolle 
romische Meister, mit seinem »Pini di Roma«, 
einem sinfonischen Stimmungsbild. Hermann 
Ambrosius' 4. Sinfonie war eine Niete. Furt- 
wangler erlebt als Beethoven-, Brahms-, 
Haydn- und Richard StrauB-Dirigent Triumphe. 
Als Walzerdirigent (StrauB-Feier!) gab er 
Vieles, was er als Sinfoniker zu verschweigen 
prlegt. Hans Schnoor 

IONDON: Die Saison laBt sich gut an. Zu- 
,/nachst lieB sich Albert Roussel, der fran- 
zosische Komponist, in etlichen Kammer- 
musikwerken horen. Lucie Caffaret spielte 
seine Sonatine, Louis Fleury einige exqui- 
site Stiicke fiir F16te und Klavier — »Les 
Joueurs de Flute«, in denen vier mit der F16te 
gedanklich verbundene Gestalten trefflich 
charakterisiert wurden; und Madame Alvar 
sang einige Lieder mit der ihr eigenen reiz- 
vollen Intelligenz, die jeder Gedankenschat- 
tierung, jeder tieferen Bedeutung des Textes 
gerecht wird. Vornehm ist das Wort, das auf 
diese Musik paBt. Die Gedanken sind stets ge- 
wahlt, wenn auch nicht groB zu nennen, und 
fein ist die Kunst, die sie verarbeitet. In der 



MUSIKLEBEN 



235 



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Art sie zu verwenden erinnert Roussel an 
Faurĕ, aber schillernder, kraitiger, bei aller 
Zartheit der Empnndung machtiger in der 
Herbeiiuhrung der Klimakta. Wundervoll 
klang auch diesmal wieder Fleurys F16ten- 
spiel, und Lucie Caffaret eignet sich vortreff- 
lich fiir die eigentiimliche Mischung von 
Duft und Brillanz dieser Musik. tjberhaupt 
eine Kiinstlerin allerersten Ranges. Ihre pha- 
nomenale Technik verbindet sich mit edler 
Klanggebung und eminenter Gestaltungskraft, 
wie sie in einem spateren Konzert in Liszts 
Sonate und Francks Prĕludes Air und Final 
zeigte. Cortot lieB sich auch wieder horen mit 
seinem genial-elastischen Spiel. Der sich ver- 
tiefende Moiseivitch, der junge Solomon mit 
seiner klaren perlenden Technik, Arthur Ru- 
binstein, vortrefflich in der modernen Kunst, 
wenn sie starke Farben und machtigen 
Rhythmus erheischt, das pastose Spiel der 
Frau Kwast-Hodapp, die Turnersche Mal- 
kunst Giesekings erregten wiederum Bewun- 
derung. Zwei groBe Novitaten bescherten uns 
die Symphony Concerts und die Philharmonic 
Society: erstere »Flos Campi« fiir kleines Or- 
chester, Chor und Solobratsche (Lionel Ter- 
tis) von Ralph Vaughan Williams, letztere 
Gustav Holsts neue Sinfonie fiir Chor und 
groBes Orchester. Vaughan Williams beniitzt 
Texte aus dem Hohen Liede Salomonis, Holst 
aus Keats. Williams greift auf die leeren 
Quarten und Quinten des Organums zuruck, 
verdeckt seine Emprindung mit herben Quer- 
standen, Holst arbeitet mit modern-kiihner 
Stimmtiihrung namentlich im Chor, dem 
Schweres zugemutet wird, und verzwickten 
Rhythmen, doch verschmaht hier und da den 
edlen FluB einer breiten Melodik nicht. Beide 
Werke zeugen fiir die GroBe der Auffassung 
ihrer Sch6pfer — der eine mehr in sich ge- 
kehrt, der andere siegesbewuBt uns entgegen- 
tretend — freuen wir uns, daB wir zwei solche 
Kerle haben ! L. Dunton Green 

MONCHEN: Selbst die katastrophaleLeere 
der Sale vermag die taglich immer mehr 
anschwellende Konzertflut nicht einzudam- 
men. Lassen wir alle Hoffnung fahren. Gegen 
das iiberAiissige Konzertmachen ist keinKraut 
gewachsen. Das erste Konzert der Musikali- 
schen Akademie (Staatsorchester) brachte 
neben Handel, Haydn und Mozart als Huldi- 
gung an Johann StrauB die Ouvertiire »Prinz 
Methusalem« und den Walzer »Rosen aus dem 
Siiden«, die allerdings auf Mozarts g-moll- 
Sinfonie recht wenig passen wollten. In dem 



gleichen Konzert erspielte sich Emanuel 
Feuermann mit einem Cello-Konzert von 
Haydn einen stiirmischen Erfolg. Die Komert- 
gesellschaft fiir Chorgesang begann ihre dies- 
wintrige Tatigkeit mit einer guten Auffiihrung 
der »Jahreszeiten« unter Hanns Rohr. Sein zu- 
sammen mit Hedwig Fafibdnder (Violine), 
Marguerite Rusch (Gesang) und Ludwig Fafi- 
bdnder (Cello) unternommener Versuch, das 
Andenken des Schweizer Komponisten Peter 
Fafibdnder zu retten, miBlang. FaBbander, der 
mehrere hundert Werke geschrieben haben 
soll, ist wohl ein formales Talent, aber keine 
urschopferische Natur. Hohen GenuB brachte 
das Orgelkonzert des hervorragenden Straube- 
Schiilers Emanuel Gatscher, der uns auch mit 
einer Phantasie und Fuge (op. 23) von dem 
Miinchener Karl Blessinger, einem form- 
strengen, wirkungsvollen Werke, bekannt 
machte. Willi Krienitz 

NtjRNBERG: Die letzten groBen Begeben- 
heiten im Niirnberger Konzertleben be- 
ruhten hauptsachlich auf dem Besuch aus- 
wartiger Orchester und Chore. Wilhelm Furt- 
wdngler mit den Berliner Philharmonikern 
dirigierte Weber, Brahms und Beethoven, 
Bruno Walter mit den Wiener Philharmonikern 
Beethoven, Mozart und Mahler ( I . Sinf onie) . 
Von den Berliner Lehrern bekam man unter 
Hugo Riidels Leitung ein statioses Programm 
zu horen, in dem die Edward - Ballade von 
Walther Moldenhauer als Neuheit ihres tiber- 
hitzten Pathos und ihrer satztechnischen tjber- 
lastung wegen nur die Achtung vor der emi- 
nenten chorischen Leistung herausfordern 
konnte. Als Begebenheit muB auch vermerkt 
werden, daB es Grete Stiickgold im Varietĕ mit 
einem Lieder- und Arienabend versuchte. Aus 
dem lokalen Musikleben bleibt am starksten 
in der Erinnerung ein Klavierabend von Marie 
Kahl-Decker und ein Sonatenabend der Gei- 
gerin Anita Portner-Lauer mit Walther Kdrner 
am Klavier, bei dem man Pfitzner, Reger und 
StrauB zu horen bekam. Die Matthaus-Passion 
unter Karl Schmidt und die Neunte von Beet- 
hoven unter dem bereits geschiedenen Ferdi- 
nand Wagner mit dem Niirnberger Lehrer- 
gesangverein waren Wagnisse, die bei der 
Jugend der beiden Dirigenten noch nicht iiber- 
zeugen konnten. Eine zuversichtliche Per- 
spektive gewinnt die Entwicklung des Niirn- 
berger Chorwesens durch die Berufung Fritz 
Binders an die Spitze des Niirnberger Lehrer- 
gesangvereins. Nachdem wir bereits an klei- 
neren Choren zwei so bedeutende Vereine wie 



236 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



den Niirnberger Madrigalchor ( Otto Dbbereiner) 
und den Neuen Chonrerein haben, ware es sehr 
begriiBenswert, wenn der groBe Lehrergesang- 
verein in Fritz Binder endlich den Fiihrer 
nnden wiirde, der die Initiative besitzt, mit 
diesem wertvollen Material einmal wieder 
systematische kiinstlerische Arbeit und Ziele 
aufzunehmen. Das groBe Ereignis fiir Niirn- 
berg zu Beginn der neuen Konzertsaison bil- 
dete das 1. Konzert des Philharmonischen 
Vereins, bei dem Richard Strauji nach zehn- 
jahriger Pause wieder als Interpret seiner 
Werke an der Spitze des Niirnberger Or- 
chesters enthusiastisch gefeiert wurde. Der 
»Neue Chorverein#, neuerdings nach seinem 
Leiter Hardbrjer-Chor genannt, behauptete 
seine Fiihrerschaft im Niirnberger Chorwesen 
mit a cappella-Werken von Dufay, Josquin, 
Palestrina u. a. bis hinauf zu Reger und Ka- 
minski. Franz v. Vecsey beriicksichtigte auf 
seinem Programm neben seinen slawischen 
Favoriten Paul Hindemiths bedeutsame Vio- 
linsonate in D. Der vorziigliche Niirnberger 
Geiger Seby Horuath hatte mit Werken von 
Bach, Reger und Kaun einen starken und ver- 
dienten Erfolg. Wilhelm Matthes 

PARIS: Die im Laufe des Oktober nach und 
nach wieder aufgenommenen subventio- 
nierten sinfonischen Konzerte scheinen ihrer 
Verpflichtung, in jedem Winter drei Stunden 
neuer Musik zu widmen, so bald als moglich 
nachkommen zu wollen. Sie beschranken sich 
hauptsachlich (beim Orchester wenigstens) 
auf kleine Werke und ungedruckte Fragmente 
einiger Komponisten und bringen auf diese 
Weise bis zu Ende der Saison die 180 vorge- 
schriebenen Minuten ein! So dirigierte Piernĕ 
bei den Colonnes fiinf Melodien von Jean Cras, 
»Fontaines« betitelt, die von Vanni-Marcoux 
gesungen wurden, und eine Neubearbeitung 
von Paul Dupins aus dem Jahre 1912 stam- 
mendem Werk »Le beau Jardin«. Paul Parey 
wartete in den Lamoureux-Konzerten mit 
Samazeuilhs »Naiades au soir« auf, einer Or- 
chestereinrichtung des 191 1 erschienenen Kla- 
vierstiickes, und mit Bruchteilen aus Henri 
BiiBers »Colomba«. Die Pasdeloups veranstal- 
teten eine Neuauffiihrung von Honeggers »Roi 
David« und widmeten unter Rhenĕ-Batons 
Stabfiihrung einen Abend russischer Musik. 

Die Sociĕtĕ musicale indĕpendante (S. M. I.) 
hatte ihr erstes Konzert in dieser Spielzeit dem 
Schaffen Albert Roussels vorbehalten. Drei 
Erstauf fiihrungen : »Joueurs de flute«, eine 
Sonate fiir Klavier und Yioline, eine Serenade 



fiir Fl6te, Saiteninstrumente und Harfe; Lie- 
der von Frau Croiza gesungen, ein »Im- 
promptu« fiir Harfe (von Jamet gespielt) und 
eine von Lucie Cajjaret interpretierte Sona- 
tine, ein Werk, an das sich Neulinge nicht 
heranwagen sollten, ergaben das Programm. — 
In der Salle Gaveau fand die erste Sitzung der 
»Musique vivante« statt, die alle Freitag tagen 
soll. Diese von unserem Lyoner Kollegen Lĕon 
Vallas ins Leben gerufene »Musique vivante« 
ist eine Art Klubkonferenz, in der bei Auffiih- 
rung von alten und neuen Werken musika- 
lische Fragen erortert werden sollen. Die Idee 
ist originell und recht modern. 

J. G. Prod'homme 

PRAG: Der Berliner Generalmusikdirektor 
Erich Kleiber hat zu einer Zeit hier debii- 
tiert, wo in anderen Jahren die Konzertsaal- 
besucher noch in den Ferien weilen; iiber- 
haupt fallt es auf, daB die Pause zwischen den 
Spielzeiten nunmehr einen einzigen Monat 
betragt. Kleiber, der die famose Tschechische 
Philharmonie dirigierte, hat — ich horte indes 
in Venedig neue und neuseinwollende Musik — 
stiirmischen Eriolg gehabt. Er hat wahrend 
des Prager Musikfestes seinen Ruf als Dirigent 
begriindet und gilt heute als Virtuose auBer- 
gewohnlichen Formats. Die Budapester Phil- 
harmoniker unter Ernst v. Dohnanyi sind Mu- 
siker, die den Effekt verstehen und Kraft und 
Brillanz in groBem AusmaB zur Verfiigung 
haben. Dohnanyi, der eine starke Gestik ent- 
wickelt, ist eine Zwischenstufe zwischen Hof- 
mann und Militar. Sein hochkultiviertes 
Musikertum steht seit je auBer jedemZweifel; 
beim Mozartschen Klavierkonzert in G-dur, 
das er selbst spielte, storten allerdings im 
Sinne der ebengemachten Bemerkung dyna- 
mische Grellheiten und parfiimierte Legato- 
stellen. Um so bildkraftiger erstanden Bĕla 
Bartoks »Deux portraits«. Der Sprachstil 
Bartoks hat schon in diesem Jugendwerk 
eigene Linien, er ist in diesem Stiick schon 
eine europaische Erscheinung von auffallender 
Originalitat. In den Philharmonischen Kon- 
zerten des Deutschen Theaters kam unlangst 
als letztes Konzert der Saison 1924/25 Berlioz' 
»Fausts Verdammung« ein wenig verspatet. 
Eine im Orchestralen und Chorischen bemer- 
kenswerte Wiedergabe unter Alexander Zem- 
linsky. Die Tschechische Philharmonie wird 
heuer auBer von ihrem Chef Wenzel Talich 
von einer langen Reihe von Meistern aller 
Musiknationen geleitet werden. 

Erich Steinhard 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 



237 



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W'IEN: Eine neue Sinfonie mit wohlge- 
zahlten vierSatzen: Moderato, Scherzo, 
Adagio, Finale, eine Sinionie, die sich aufs 
engste verwachsen fuhlt mit der Landschaft 
Bruckners und Mahlers, Musik, die auf den 
Freibrief des modernen musikalischen Inter- 
nationalismus verzichtet. Der Autor, der uns 
dadurch iiberrascht, dafi er keine Uberra- 
schungen bereit halt, ist Rudolf Kattnig, 
30 Jahre alt, Karntner von Geburt, Wiener von 
Gefiihl. In seinem Werk verbindet sich for- 
maler Instinkt mit einer gesunden Natur- 
burschenhaftigkeit. Die einzelnen Satze sind 
nach allen Regeln der Formenlehre aufgebaut; 
gleichwohl erscheinen sie wie von wiirziger 
Alpenluft durchweht, der milde Duft bliihen- 
der Sommerwiesen steigt auf und gelegentlich 
giaubt man beinahe den Nachhall eines echten 
Karntner Jodlers zu horen. Gewifi, durchaus 
konservative Musik, aber doch ganz ohne 
polemische Spitze; Musik, die aus einer 
reichen, echten und naiven Musikantenseele 
AieBt, die den Sch6pfer lobt, die Welt umarmt 
und sich ihres Daseins freut. Wir freuen uns 
mit ihr, besonders auch weil die vielen jungen, 



halbentwickelten und unreifen Stellen dieses 
Werkes das beste fiir die Zukunft verheifien. 
Leopold Reichwein, der einer der wenigen 
ist, die sich die Miihe geben, etwas Neues 
herauszubringen, und der mit seinen »Sin- 
foniekonzerten der Gesellschaft der Musik- 
freunde« das verschlafene Wiener Musikleben 
immerhin ein wenig aufriittelt, fuhrte Katt- 
nigs Sinfonie in mustergiiltiger Weise auf. 
Auch Dr. Bachs Arbeitersinfoniekonzerte be- 
schamen mit ihren vorbildlichen Programmen 
den Quietismus so mancher nobleren sinfo- 
nischen Unternehmungen. Hier konnte man, 
von Josef Szigeti meisterhaft gespielt, das 
brillante und hinreiBende Violinkonzert von 
Prokofieff horen. Irene Sentheim, eine kulti- 
vierte Sangerin, bei der allerdings der Ehrgeiz 
starker ist als das Talent, machte sich dadurch 
verdient, dafi sie in ihrem Konzert einige wohl- 
geratene Orchesterlieder von Franz Salmhofer 
sang, einem jungen Wiener Komponisten, der 
eine entschiedene Begabung fiir die Gesangs- 
linie und ein feines Ohr fiir die koloristischen 
Zwischenstufen moderner Klangbildungen be- 
sitzt. Heinrich Kralik 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 



Die HandschriftPalestrinas ausdem Jahrei$8g 
(C. K. 1882; M. S. 1917) stammt aus den Zahl- 
buchern des Kapellarchivs von St. Peter. In 
diesen war fiir jeden Sanger eine eigene Seite 
bestimmt, die der Zahlmeister selbst kalligra- 
phisch mit dem Namen des betreff enden Sangers 
iiberschrieb, hier also: »D(ominus) Jo(annes) 
Pet(rus) , Aloy (sius) Magister Cantorum. « Pa- 
lestrina steht an erster Stelle nach den Kle- 
rikern. Im folgenden quittiert P. furdie einzel- 
nenMonate bisOktober: »JoGiouanj M(aestro) 
diCappella ho riceuti per il mese di Gennaro — 
J 15.« (»Ich Johannes, Kapellmeister, habeer- 
halten fiir den Monat Januar 15 scudi.« J ist 
das Zeichen fiir scudo; 1 scudo = ca. 5 M. 
Palestrina bezieht also monatlich ca. 75 M., 
ein fiir die damalige Zeit nicht geringer Ge- 
halt.) Im Ferienmonat Oktober weilt der Mei- 
ster in seiner Vaterstadt Palestrina, und es 
quittiert fiir ihn: »Jo Anibale pietrasanta De- 
cano (Titel des altesten Mitglieds der Sanger- 
kapelle) receuto per il sopradetto Signor pale- 
strina per Ottobre Sc. 15.« Man beachte, dafi 
man unseren Kiinstler damals schon nach 
seiner Vaterstadt »Palestrina« benannte, wah- 



rend er selbst noch mit seinem Familiennamen 
Giovanni Pierluigi quittiert. Am SchluB folgt 
in den letzten zwei Zeilen die Gesamtquittung: 
»Jo Giouanni pierluigi M. di Cappella affirmo 
quanto di sopra = Ich bestatige wie oben. « 
Musikalische Handschrift Palestrinas aus 
Cod. 59 ( fol . 89 v ) des Lateranensischen Archius 
in Rom. Da die hier im Lichtbild wieder- 
gegebenen » Improperien« des Karfreitags in 
der Gesamtausgabe der Werke Palestrinas ver- 
6ffentlichtsind(Bd.XXXI,NachtragII,S.i7iff.; 
vgl. hiezu auch die Bemerkungen Haberls im 
Vorwort S. S, sowie die Casimiris in seinem 
Buch » II Codice 59 «, S. 16 ff.), so geniigt dieser 
Hinweis. Nur sei auf folgende interessante Er- 
scheinung in diesem »Chorbuch« aufmerksam 
gemacht: es enthalt namlich links vor jeder 
Stimme den Namen des betreffenden Sangers 
dieses Il.Chores der Improperien. Wir konnen 
aus den Sangerlisten — die wiederum zeitlich 
auf die Entstehung der Gesange ein helles Licht 
werfen — sogar die Zunamen der Sanger fest- 
stellen: Anibal (Giovanini) cantus; Thomas 
(Benignius) cantus II.; Oratius( ?) altus; Petrus 
(Passagius) tenor. K. W. 



* ZEITGESCHICHTE * 

imiiiiiimMinmiiiiiiiiiiimmmtiimmiiHiiiiiiinitm 



NEUE OPERN 

Paul v. Klenau hat eine neue Oper, »Die 
Lasterschule«, nach dem Lustspiel von Sheri- 
dan, beendet. 

Wilhelm Groji arbeitet an einer neuen Oper, 
deren Buch R. St. Hojmann nach der Arno 
Nadelschen Ubertragung des »Dybuk« von 
Anski geschrieben hat. 

Francesco Malipiero vollendete die Komposi- 
tion seiner Oper »Filomela e l'Infantuato«. 
Hans Grimm hat eine neue Oper »Nicodemus« 
fertiggestellt, die vom Stadttheater in Magde- 
burg zur Urauffiihrung angenommen worden 
ist. Der Text stammt von Georg Schaumberg. 



Alban Bergs »Wozzeck«; Ravels »Das Kind 
und das Zauberwerk; Strawinskijs »Mavra«; 
Rimskij-Korssakoffs »Sadko«; Honeggers »Da- 
vid«; die Ballette »Salade« von Darius Milhaud 
und »Die Spielzeugschachtel« von Debussy. 
Ferner ist ein sieben Tage umiassender Zyklus 
der neuinszenierten Opern von Zdenko Fibich 
geplant. 

STUTTGART: Das Wiirttembergische Lan- 
destheater wird im Laufe dieser Spielzeit 
die deutsche Urauffiihrung der Oper Ariodante 
von Handel bringen. Die textliche und drama- 
tische Bearbeitung, die die originalen Secco- 
Rezitative beibehielt, stammt von Anton 
Rudolph. 



OPERNSPIELPLAN 

BRAUNSCHWEIG: Ludwig Neubeck er- 
warb Joan Manĕns neuestes Werk »Der 
Weg zur Sonne«, theatralische Sinfonie in drei 
Akten, und nach dem Erfolg von Handels 
»Admet« (in der Bearbeitung von Hans 
Diitschke) auch den »Porus« von Hdndel, eben- 
falls in Diitschkes Bearbeitung, zur alleinigen 
Urauffuhrung fiir das Landestheater. 

DORTMUND: Die von der Munchener 
Staatsoper zur Urauffiihrung erworbene 
Oper »Francois Villon« von Albert Noelte ist 
von Intendant Schaffer fiir das Stadttheater 
zur Auffiihrung in dieser Spielzeit angenom- 
men worden. 

ERFURT: Die Stddtische Oper hat an Novi- 
taten vorbereitet: Strawinskijs »Nachtigall« 
und »Die Geschichte vom Soldaten«; Bernhard 
Schusters »Der Dieb des Gliicks«; Mussorg- 
skijs >>Boris Godunow«; Janaceks »Jenufa«; 
Pfitzners »Armer Heinrich« und Richard 
StrauB' »Rosenkavalier«. Eine Neueinrichtung 
vom »Ring des Nibelungen« ist in Arbeit. 

MAILAND: Die Scala hat an deutschen 
Opern in ihren Spielplan aufgenommen: 
Wagners Ring des Nibelungen, Meistersinger; 
Gluck: Orpheus; Weber: Freischiitz; Hum- 
perdinck: Hansel und Gretel. 

PRAG: Das Deutsche Theater kiindigt als 
Erstauffiihrungen Smetanas »Verkaufte 
Braut«, Hans Gals »Heilige Ente«, Bernhard 
Schusters »Dieb des Gliicks« und Giordanos 
»Mahl der Sp6tter« an. 

Das Tschechische Nationaltheater bringt an 
Urauffiihrungen Emil Burians »Vor Sonnen- 
aufgang«; Vitezslav Novdks »Das Erbe«; 
Jaroslau Vogls »Meister Jira«; Otokar Zichs 
»Prĕcieuses ridicules«. Erstauffiihrungen sind: 



KONZERTE 

CASSEL: In den unterLeitung von Robert 
Laugs stehenden Sechs Morgenkomerten 
im Stadttheater gelangen von seltener gehorten 
Werken zur Auffiihrung: Boccherini: Sinfonie 
C-dur; Handel: Wassermusik; DalPAbaco: 
Concerto da Chiesa g-moll fiir Streicher; Joh. 
Chr. Bach: Sinfonie B-dur; Monteverdi: Sin- 
fonie zur »Poppea« (Bearbeitung Orff) ; Re- 
spighi: Alte Tanze und Lieder zur Laute fiir 
Orchester. 

Die Stadthallen - Komerte (Robert Laugs) 
bringen unter anderem: Kaminski: Introitus 
und Hymnus fiir Soli und kleinen Chor; 
Bruckner: 5. Sinfonie; Bach: Weihnachtsora- 
torium; Krenek: Concerto grosso (unter Lei- 
tung des Komponisten) ; Borkiewicz: Klavier- 
konzert; Borodin: Sinfonie Nr. 1; Casella: 
Italia, sinfonische Tondichtung; Hiege: Sin- 
fonische Variationen (Urauffiihrung) ; Schon- 
berg: Gurrelieder; Liszt: Christus. 

FRANKFURT a. M.: Der Orchesterverein 
veranstaltet unter Leitung von Ernst Wen- 
del zwolf Montags- und zwolf Vorkonzerte, in 
denen unter anderem zur Auffiihrung ge- 
langen: Prokofieff: Violinkonzert; Bartok: 
Tanzsuite; Webern: Passacaglia; Kaminski: 
Concerto grosso fiir Doppelorchester; Stephan: 
Orchestergesange . 

HAMBURG: In den teils von Karl Muck 
und teils von Eugen Papst geleiteten Kon- 
zerten des Vereins Hamburger Musikfreunde 
sind in der Spielzeit 1925/26 folgende Werke 
zur Urauffiihrung vorgesehen: Ottorino Re- 
spighi: Herbstliches Poem fiir Violine und Or- 
chester; Robert Miiller-Hartmann: Sinfonie; 
H. Sachse: Sinfonie; Hermann W. v. Walters- 
hausen: Sinfonie »Hero und Leander«. Erst- 



(238) 



ZEITGESCHICHTE 



239 



tlM 1 lllilS^^rmilTllllilMtrri 1 rM11^F| |l |»inri + l !1511CEkirrilJ^M?fU Fl I llllTlJllikriEtt»1JlMillMMh[fM + NrillJMIIEtilirMliiLlLI1!S[!SJil^iMIHIttll+ftJi+**tM 



iiiHimiiinmiiimmiimiiimmii imiiiiiimiiiiiinmi mmmimmmm 

auffiihrungen sind unter anderen Joh. Chr. 
Bach: Sinionie B-dur; Clemens v. Francken- 
stein: Variationen iiber ein Thema aus Meyer- 
beers »Hugenotten«; Rudolf Mengelberg: Re- 
quiem; A. Moser: Suite fiir 17 Blasinstru- 
mente; Richard StrauB: Parergon zur Sin- 
fonia domestica. 

MAINZ: Im Programm der Stddtischen 
Sinfonie-Konzerte unter Paul Breisach 
und Hans Rosbaud nnden sich an Erstaui- 
fiihrungen unter anderen: Toch: Fiinf Stiicke 
op. 33 liir Kammerorchester; Respighi: An- 
tiche danze ed arie; Korngold: »Lieder des 
Abschieds« op. 14 liir Altstimme und Or- 
chester; Berlioz: »Sommernachte« op. 7 fur 
Altstimme und Orchester; Alexander Fried- 
rich von Hessen: Klavierkonzert (Urauffiih- 
rung); Ravel: Le tombeau de Couperin; Gla- 
sunoff: Violinkonzert; StrauB: Parergon zur 
Sinfonia domestica; Hindemith: Klavier- 
konzert; Sekles: Gesichte; Braunfels: Die 
Ammenuhr, fiir Orchester und Knabenchor; 
Bach: Choralvorspiel »Komm Gott, Sch6pfer, 
Heiliger Geist« von Arnold Schonberg instru- 
mentiert. 

WIEN: Die Musikalienhandlung Ludwig 
Doblinger veranstaltet in dieser Saison 
in ihrem Musiksalon eine zyklische Reihe von 
25 Hauskonzerten, die ausschlieBlich dem zeit- 
genossischen Schaffen gewidmet sind. Diese 
Hauskonzerte tragen den Charakter intimer 
Einfiihrungsabende ohne geschaftliche Ge- 
winnabsicht und sollen das Verstandnis fiir 
junge und jungste Musik fordern helfen. 

TAGESCHRONIK 

Der Reichsverband Deutscher Tonkiinstler und 
Musiklehrer hielt in Berlin unter Leitung sei- 
nes Vorsitzenden Arnold Ebel die Tagung des 
Gesamtvorstandes ab, die vornehmlich Stel- 
lung zum preuBischen Erlaji iiber den Prwat- 
musikunterricht nahm. Dem Hauptvorstand 
und seinem Vorsitzenden wurde nach ein- 
gehender Priifung der Sachlage das volle Ver- 
trauen der Versammlung ausgesprochen. 
Der Provinzialverband Rheinland des Reichs- 
oerbandes Deutscher Tonkiinstler und Musik- 
lehrer hielt in der Kolner Universitat eine drei- 
tagige Musikpadagogische Tagung ab. Die 
Referate von Ernst Biicken: »Neue Formen 
der musikwissenschaftlichen Erziehung«, F. 
Max Anton (Bonn): »Warum ist eine Neuge- 
staltung des Musikunterrichts erforderlich«, 
Felix Oberborbeck: »Musikalische Grundlagen 
des instrumentalen Privatunterrichts «, Hubert 



Schnitzler (Essen): »Der Musikunterricht als 
organischer Bestandteil der Gesamterziehung. 
Das Prinzip der Arbeitsschule und der Weg 
zum Musikverstandnis durch Losung der 
schopferischen Krafte« und: »Der Aufbau des 
Musikunterrichts (vom Asthetischen zur Tech- 
nik und Theorie) mit Beispielen nach dem 
Arbeitsprinzip «, sowie zwei Lehrproben unter 
Hinzuziehung von Kindergruppen boten reiche 
Anregungen. In der vom Vorsitzenden Adolf 
Siewert geleiteten Aussprache wurde iiber die 
Auswertung der Anregungen fiir den prak- 
tischen Unterricht und iiber die Weiterbildung 
der Mitglieder ( Arbeitsgemeinschaften, Vor- 
lesungen an der Universitat) gesprochen. Es 
wurde beschlossen, grundsdtzlich jeden Musik- 
unterricht mit Gesangsiibungen zur Bildung des 
Tonbewujitseins, des Gehors und des rhyth- 
mischen Gefiihls beginnen zu lassen. 
In Prag hat eine internationale Konferenz zum 
Schutze der Musikautorenrechte getagt. Ver- 
treten waren Holland, Belgien, Deutschland, 
Ungarn, die Tschechoslowakei, Schweden, 
die Schweiz und die Vereinigten Staaten von 
Amerika. Direktor Loman ( Amsterdam) sprach 
iiber das internationaleAutorenrecht inEuropa. 
Nach Beendigung derEroffnungssitzungwurde 
die erste Arbeitssitzung abgehalten, in der die 
Initiativantrage des belgischen Delegierten iiber 
das Prinzip der nationalen Autorengesellschaf- 
ten und iiber den internationalen Kiinstler- 
und Programmaustausch beraten wurden. In 
weiteren Sitzungen beschaitigte man sich mit 
den das Gebiet der internationalen Regelung 
der Autorenrechte durch den Rundfunk be- 
treffenden Fragen. Nach Vortragen von Direk- 
tor Balling und Dr. Lbwenbach entwickelte sich 
iiber dieses Thema eine rege Diskussion, an 
der besonders die Vertreter Deutschlands, Hol- 
lands und Ungarns teilnahmen. Eine von 
Dr. Lowenbach vorgeschlagene EntschlieBung 
wurde angenommen, in der der Grundsatz ver- 
treten wird, daB die Wiedergabe von Musik- 
werken durch den Rundfunk als 6ffentliche 
Auffiihrungen anzusehen seien, auf die der 
Urheberschutz anzuwenden ist. 
Auf der 55. Versamm1ung Deutscher Philologen 
und Schulmdnner in Erlangen war erstmalig 
die Musikwissenscha ft als eigene Sektion ver- 
treten. Das Problem der Schulmusikpnege an 
den hoheren Lehranstalten beschaitigte die 
Tagung hauptsachlich. Nach Referaten iiber 
die SchulmusikpAege in PreuBen (Leo Kesten- 
berg) , in Osterreich (Wilh. Fischer) und Thii- 
ringen (R. Wicke) entwarf Koch (Munchen) 
in kurzem UmriB einen Plan iiber die Neu- 



240 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



iiiiiiiiiiiiihiiiiiiihi iiiiiniiiiiiiiiiiiiiiimimii miiiiimiiiimiiiiiiiiiiiiiiHiiiiiiiiiiiiiiiiiNiiiiiiiiiiiimiiimiiiiiiiiiiimiiiiim iiiiiihii iinm 



regelung der Musiklehrerausbildung in Bayern. 
A. Schering (Halle) verbreitete sich iiber die 
Stellung der Musikwissenschaft im Rahmen 
der Schulwissenschaften. Das Ergebnis der 
Tagung brachte auf dem Gebiet der Schul- 
musikpAege folgende Forderungen: 1. Ge- 
buhrende Stellung der Musik innerhalb der 
anderen wissenschaftlichen Facher durch Er- 
teilung von Musikgeschichte, Gesang und In- 
strumentalunterricht. 2. Entsprechende Vor- 
bildung der Musiklehrkraite praktisch (Kon- 
servatorien, Akademie) und wissenschaftlich 
(Universitat), die dem Musiklehrer auch be- 
rechtigte Gleichstellung unter den wissen- 
schaftlichen Kollegen ermoglicht. Der Sek- 
tionsleiter Becking (Erlangen) machte sich be- 
sonders verdient durch eine Auffiihrung der 
Telemann-Oper »Pimpinone« (1725) in eigener 
Bearbeitung, die wirkungsvoll im Markgraf- 
lichen Theater wiedergegeben wurde. Ein Or- 
chesterkonzert mit historischen Klavieren 
zeigte den Entwicklungsgang vom Klavichord 
iiberCembalo bis zum Beethoven-Fliigel. Durch 
weihevolle Musik des Mittelalters verbunden 
mit einem geistreichen Vortrag R. v. Pickers 
fand die Tagung ihren AbschluB. Fritz Jahn 
* 

Die im Juni dieses Jahres in Leipzig gegriin- 
dete Handel-Gesellschaft, iiber deren Plane die 
»Musik« in Heft XVII/n, S. H7ff. berichtete, 
hat zum Vorsitzenden Hermann Abert, zum 
Geschaftsfiihrer Karl Straube, zum Schatz- 
meister Hellmuth v. Hase gewahlt. Die Ge- 
schaitsstelle befindet sich in Leipzig, Niirnber- 
ger StraBe 36. 

In Augsburg wurde eine »Gesellschaft fiir neue 
Musik« gegriindet, die sich die PAege moder- 
nen, zeitgenossischen Musikschaffens ange- 
legen sein lassen will. Zum kiinstlerischen 
Leiter ist Prof. H. K. Schmid bestimmt, die 
geschartliche Leitung iibernimmt der Musik- 
schriftsteller F. X. Bayerl. 
Die 1923 vom bayerischen Kultusministerium 
und der Bayerischen Landesbiihne ins Leben 
geruiene Miinchener Kammeroper und die 
Kammeroper des Schonbrunner SchloBthea- 
ters in Wien schlossen sich unter dem Namen 
Vereinigte Kammeropern Wien und Miinchen 
zusammen und wollen mit einem von beiden 
Biihnen gestellten Ensemble in dreiBig Stadten 
Bayerns, Wiirttembergs und Osterreichs wah- 
rend der Wintermonate regelmaBig Vorstel- 
lungen veranstalten. 

In Kopenhagen ist mit dem Domorganisten 
N. O. Raasted als Vorsitzenden ein Bach- 
Verein gegriindet worden. 



In Paris wurde ein neues Unternehmen ins 
Leben gerufen, das sich Orchestre Philharmo- 
nique de Paris betitelt. Der Zweck dieser Or- 
ganisation ist, auswartige Dirigenten und 
Kiinstler im Rahmen groBer Orchesterkon- 
zerte in Paris einzufiihren und auch einen 
Austausch franzosischer und auswdrtiger Diri- 
genten herbeizufiihren. Das Unternehmen hat 
bereits in weitesten Kreisen Anklang gefun- 
den. Erich Kleiber, Hermann Abendroth, Emil 
Cooper, Bernhard Tittel, van Raalts haben 
sich bereit erklart, die Leitung der Konzert- 
reihe 1925/26 zu iibernehmen. 
In Berlin und anderen Stadten des Reiches 
haben die ersten staatlichen Musiklehrer-Prii- 
fungen stattgefunden. 

Den Mendelssohn-Staatspreis fiir Komposition 
erhielt in diesem Jahre Berthold Goldschmidt, 
ein Schiiler Franz Schrekers. 
Das Staats-Stipendium fiir ausiibende Ton- 
kiinstler der Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung 
wurde zu gleichen Teilen den ehemaligen Stu- 
dierenden der Berliner Hochschule fiir Musik: 
Ria Schmitz-Gohr und Max Rostal zuge- 
sprochen. 

* * 

Die Donaueschinger Kammermusikauffiih- 
rungen zur F6rderung zeitgenossischer Ton- 
kunst sollen im nachsten Sommer zum sech- 
sten Male stattfinden. Im kommenden Jahr 
sollen weitere Gebiete des musikalischen 
Schaffens beriicksichtigt werden. Zur Einrei- 
chung (bis i.Februar 1926) kommen in Be- 
tracht : instrumentale Kammermusikwerke 
jeder Besetzung, Chore a cappella oder mit 
kammermusikalischer Begleitung, ein- oder 
mehrstimmige Vokalwerke ariosen oder kan- 
tatenartigen Charakters (Solokantate, Chor- 
kantate) , Biihnenwerke mit Kammerorchester 
(Kammeroper, Ballett) , auch Originalkomposi- 
tionen fiir Militarmusik. Alle Einsendungen 
sind mit Riickporto zu richten an Musikdirek- 
tor Heinrich Burkard, Fiirstl. Hofbibliothek, 
Donaueschingen. 

Walther Briigmann hat fiir die Mitglieder der 
Leipziger Stadtischen Oper einen experimen- 
tellen Kursus fiir Darstellung und Mimik ein- 
gerichtet, der insbesondere der schauspiele- 
rischen Erfiillung der Opernrolle durch den 
Sanger zugute kommen soll. Zu diesem Kur- 
sus, der unentgeltlich stattfindet, hat sich fast 
das gesamte Opernpersonal angemeldet. 
AnlaBlich der bevorstehenden vierhundertsten 
Wiederkehr des Geburtstages Palestrinas und 
eingedenk eines mehrfach von Verdi geauBer- 
ten Verlangens hat das Konservatorium San 



ZEITGESCHICHTE 



241 



Pietro a Mariella in Neapel einen besonderen 
Lehrstuhl fiir Palestrina-Forschung errichtet. 
Als erster Inhaber des neuen Lehrstuhls wurde 
Giovanni Tebaldini beruien, der bisher Direk- 
tor der Musikkapelle in Loreto war. 
Der Musikhistoriker Dr. Schneider fand bei der 
Vorbereitung der Salzburger Musikausstellung 
im erzbischoflichen Archiv ein wundervoll er- 
haltenes, dem Fursterzbischof von Salzburg 
eigenhandig gewidmetes und vom 3. Mai 1809 
datiertes Exemplar einer groflen Messe, des 
bedeutendsten Jugendwerkes Carl Maria 
v. Webers, das dieser selbst als verloren be- 
zeichnet hat, weil die Urschrift von 1799 bei 
dem Brande eines Schrankes seinesMiinchener 
Lehrers, des Hoforganisten Kalcher, vernich- 
tet worden war. Die Messe zu vier Stimmen, 
Orchester und Orgel sollte Webers Bewerbung 
um eine Anstellung bei der fiirsterzbischof- 
lichen Kapelle unterstiitzen. 
In der Bibliothek der Royal Academy of Music 
sind fiinf Streichquartette von Rossini entdeckt 
worden. Sie wurden fiir Lord Burghersy, den 
nachmaligen Earl von Westmoreland und 
Griinder der Royal Academy, geschrieben. 
In Miinchen wurde zum erstenmal eine groBe 
Musikaliendult abgehalten. Miinchen ist nach 
Koln die zweite Stadt, die mit Riicksicht auf 
die heutige Wirtschaftslage solch volkstiimlich 
billige Markte fiirMusikalien geschaffen hat. 
Der Saar-Sdnger-Bund, der 300 deutsche Ge- 
sangvereine mit etwa 36 000 den unbemittel- 
ten Schichten angehorenden Mitgliedern im 
ganzen Saargebiet umfaSt, kann sein vor drei 
Jahren erworbenes Sdngerheim (zur PAege des 
deutschen Kulturgedankens) infolge der Wirt- 
schaftskrise im Saargebiet nicht mehr halten, 
wenn ihm das iibrige Deutschland nicht zu 
Hilfe kommt. Auskunft erteilen die Handels- 
kammer und Handwerkskammer in Saar- 
briicken. Einzahlungen (auf das Konto »Saar- 
Sanger-Heim«) nimmt die Bank Gebriider 
Rochling (Frankfurt, MainzerlandstraBe 23) 
entgegen. 



AnlaSlich des 100. Geburtstages von Johann 
Straufl wurde in Wien an seinem Geburtshaus 
in der LerchenfelderstraSe eine Gedenktafel 
enthiillt. Die Reihe der 6ffentlichen Veran- 
staltungen gipfelte in einer groBen Huldi- 
gungsieier der Stadt Wien vor seinem Denk- 
mal im Stadtpark. Ein stiller Pietatsakt fand 
am Grabe aui dem Zentralfriedhof statt. Auf 
der Marmorplatte, unter der der Sarg ruht, 
wurde ein von der Witwe gewidmeter Kranz 



von schwerer Bronze, den Bildhauer Gustav 
Gurschner modelliert hat, angebracht. 
Das Geburtshaus von Hugo Wolf in Windisch- 
grdtz (jetzt Siidslawien) ist in den Besitz des 
GroBindustriellen Franz Woschnagg in Schon- 
stein iibergegangen. Damit ist die pietatvolle 
Erhaltung des Geburtshauses von Hugo Wolf 
gesichert. 

Am 1. November beging das Sternsche Kon- 
servatorium in Berlin die Feier seines J^jdhri- 
gen Bestehens. 

Als Nachiolger Michael Ballings ist der seit- 
herige Kapellmeister am Hessischen Landes- 
theater in Darmstadt, Josef Rosenstock, zum 
Generalmusikdirektor ernannt worden. 
Der Komponist Franz Schmidt wurde zum Di- 
rektor der Wiener Musikakademie gewahlt. 
Heinz Tiessen wurde als Lehrer fiir Kom- 
position an die Berliner Hochschule fiir Musik 
beruien. 

Professor v. Glehn ist vom Berliner Klind- 
worth-Scharwenka-Konservatorium als Lehrer 
fiir das Cellospiel verpflichtet worden. 
Hermann v. Schmeidel iibernimmt Anfang 
1926 unter Beibehaltung seiner reichsdeut- 
schen Posten die kiinstlerische Leitung des 
Deutschen Singvereins in Prag. 
Hermann Erpf wurde nach Miinster als stell- 
vertretender Direktor und Lehrer fiir Musik- 
theorie und -geschichte an die Westfdlische 
Akademie fiir Bewegung, Sprache und Musik 
Rudolf Schulz-Dornburgs beruien. 
Georg Wille ist zum Ehrenmitglied der Sdch- 
sischen Staatskapelle ernannt worden, eine 
Auszeichnung, die das erstemal seit Bestehen 
des Dresdener Orchesters erteilt wurde. 
Der Potsdamer Madrigalchor unternahm unter 
Leitung seines Griinders und Dirigenten Karl 
Landgrebe seine dritte erfolgreiche Konzert- 
reise, die durch das Siegerland und Westfalen 
fiihrte. 

Der Rheinische Madrigalchor (Leiter Walther 
Josephson) ist fur die Osterzeit von der Cor- 
porazione nazionale del Teatro in Mailand 
fiir eine Tournee in Italien engagiert, die sich 
vorlaufig auf zehn Konzerte erstrecken wird. 
Die Reise wird bis nach Sizilien (Palermo und 
Syrakus) und Sardinien fiihren. 

AUS DEM VERLAG 

Die in Chicago preisgekronte » Assisi«-Legende 
fiir groBes Orchester von Hermann Hans 
Wetzler, die in Koln mit starkem Erfolg ur- 
aufgefiihrt wurde, erscheint im Verlag von 
C. F. Peters (Edition Peters) , Leipzig. 



242 



DIE MUSIK 



XVIII/3 (Dezember 1925) 



Im gleichen Ver!ag erschien von Johann 
Christian Bach die Sinfonie in B-dur fiir Or- 
chester, herausgegeben von Fritz Stein. 
Hans Pfitzner hat ein neues Werk, Quartett 
in cis-moll fiir zwei Violinen, Viola, Violin- 
cello, op. 36, vollendet, das im Verlag Adolph 
Fiirstner, Berlin, erscheint. Die Urauffiihrung 
erfolgte im November in Berlin durch das 
Amar-Quartett. 

Das Musikhaus Breitkopf & Hdrtel hat die 
Vertretung fiir die Philharmonia-Taschenpar- 
tituren iibernommen. 

Ed. Bote & G. Bock, Berlin, laBt unter dem 
Titel »Handel-Renaissance« eine neue Samm- 
lung unbekannter Arien vonHdndel erscheinen, 
die von FelixGunther neu bearbeitet wurden. 
Hubert Patdkys Musikdrama »Traumliebe« ist 
vom Verlag Alte und Neue Kunst, Berlin, er- 
worben worden. 

Wie es andere groBe Verbande schon seit Jah- 
ren getan haben, gibt nun auch der Deutsche 
Sdngerbund in diesem Jahre erstmalig ein 
amtliches Jahrbuch heraus, das im Wilhelm 
Limpert-Verlag, Dresden, erscheint. 
Um die Anschaffung zu erleichtern, liefert 
die Buchhandlung Karl Block, Berlin SW 68, 
KochstraBe 9, den Neuen Brockhaus unter dem 
Titel Handbuch des Wissens in vier Banden 
und die Musiksammlung »Sang und Klangn, 
von der bisher zehn Bande erschienen, gegen 
bequeme Monatszahlungen. 

TODESNACHRICHTEN 

BERLIN: Hofrat Dr. Friedrich Rosch ist, 
63 Jahre alt, am 29. Oktober gestorben. 
Aus Memmingen gebiirtig, war Rosch von 
Haus aus Jurist, seine Liebe gehorte aber der 
Musik, der er sich schlieBlich 1888 ganz zu- 
wandte. Wir wissen wenig von ihm, dem Mu- 
siker, dem Komponisten, Dirigenten und Mu- 
sikschrittsteller, um so mehr wissen wir aber 
von seiner beispiellosen Uneigenniitzigkeit, mit 
der er sich Zeit seines Lebens fiir die Inter- 
essen seiner Berufsgenossen unter Opferung 
seiner kunstlerischen Tatigkeit eingesetzt hat. 
1898 rief er zusammen mit Richard StrauB 
und Hans Sommer die »Genossenschaft deut- 
scher Tonsetzer« ins Leben. Seit Griindung 
gehorte er ihr und ihrer Tantiemeanstalt als 
geschaftsfiihrendes Vorstandsmitglied an und 
fuhrte die Organisation in rastloser Arbeit zu 
ihrer heutigen GroBe und Bedeutung. Auch 
dem »Allgemeinen deutschen Musikverein«, 
dessen Vorsitz er seit 191 9 fiihrte, gereichte 
sein nie ermiidender FleiB zum Segen. Die 



deutsche Musikerschaft, der er ein vorbild- 
licher Kampfer und Fiihrer war, betrauert tief 
seinen Heimgang. 

Der Griinder und langjahrige Dirigent der 
Berliner Madrigal-Vereinigung, Arthur Barth, 
ist im Alter von 58 Jahren verschieden. Arthur 
Barth gebiihrt das Verdienst, das Madrigal 
wieder zu neuem Leben erweckt und weiten 
Kreisen erschlossen zu haben. 
Der Kapellmeister und Komponist Robert 
Erben ist 63jahrig verstorben. Er schrieb meh- 
rere Opern, von denen »Enoch Arden« an ver- 
schiedenen Biihnen mit Erfolg aufgefiihrt 
wurde. 

DARMSTADT: Heinrich Spangenberg ist im 
Alter von 65 Jahren gestorben. Ein Schii- 
ler Rubinsteins und Leschetizkys wirkte er 
anfanglich als Klaviervirtuose, dann als Diri- 
gent. In Wiesbaden griindete er das »Spangen- 
bergsche Konservatorium«, das sich sehr bald 
kunstlerischen Ruf errang. 

HEIDELBERG: Der bedeutende Violin- 
padagoge Professor Andreas Moser ist im 
Alter von 66 Jahren einem schweren Leiden 
erlegen. Moser war Schiiler, spater Assistent 
von Joachim und wirkte lange Jahre als or- 
dentlicher Lehrer an der Berliner Hochschule 
fiir Musik. Ein ausgezeichneter Kiinstler und 
reger Kopf, betatigte er sich auch schrift- 
stellerisch, schrieb unter anderem eine Bio- 
graphie Joseph Joachims, gab den Briefwech- 
sel zwischen Joachim und Brahms sowie die 
»Briefe von und an Joseph Joachim« heraus. 
In verschiedenen Sammlungen erschienen von 
ihm revidiert klassische Streichquartette, Vio- 
lonkonzerte und andere Werke. Seine be- 
deutendsten Ver6ffentlichungen aber sind die 
gemeinsam mit Joachim verfaBte dreibandige 
Violinschule und seine »Geschichte des Violin- 
spiels«. 

IUGANO: Hier verschied im Alter von 
J 54 Jahren der durch seine Mannerchore 
und Chorballaden bekannte Komponist und be- 
liebte Stuttgarter Chordirigent Julius Wengert. 

PARIS: Der Verleger Gounods und anderer 
bedeutender franzosischer Komponisten, 
Paul Choudens, ist 76jahrig verstorben. Chou- 
dens hat sich auch als Verfasser von Opern- 
texten einen Namen gemacht. 

ROM: Hier starb Giuseppe Bezzi. 1874 in 
^Tolentino geboren, war er Kirchendiri- 
gent in der Basilika von S. Maria degli Angeli 
und Professor am Konsenratorium in Rom. 
Als Komponist trat er seit 191 9 bei den groBen 
vaterla.ndischen Peiern in der Basilika mit Ge- 
legenheitsarbeiten henror. 



WICHTIGE NEUE MUSIKALIEN UND BUCHER 

UBER MUSIK 

mitgeteilt von Wilhelm Altmann-Berlin 

Der Searbeiter erbltlet nach 5erIln-Friedeneu, Sponholistr. 54, Nachrichten aber noch ungedruckte gro&ere Werke. behSIt sleh 
*bcr deren Aufnahme vor. Dlese kann auch bel gedruckten Werken weder durch ein Inserat noch durch Einsendung der be- 

trettenden Werke an Ihn eriwungen werden. Radtsendung etwaiger Einsendungen wird grunds8tilich abgelehnt. 
Dle In nachstehender Dlbliographie autgenommenen Werke kdnnen nur dann eine WOrdlgung In der Abteilung Kritlk: BOcher 
und Muslkallen der .Musik" erfahren, wenn sle nach wie vor der Redaktion der .Musik", 5erlin W 57, 50low-Stra8e 107 

elngesandt werden. 



I. INSTRUMENTALMUSIK 
a) Orchester (ohne Soloinstrumente) 

BauBnern, Waldemar v.: Hymnische Stunden. Drei 

Stiicke f. Streichorch. Vieweg, Berlin. 
Bloch, Ernest: Concerto grosso f. String Orch. and 

Piano. Birchard & Co., Boston. 
Haas, Jos.: op. 64 Variationensuite tiber ein altes 

Rokokothema. Schott, Mainz. 
Hemmann, Fritz (Berlin-Sudende) : Sinfonietta, 

noch ungedruckt. 
Jarnach, Philipp: op. 11 Sinfonia brevis. Schott, 

Mainz. 

Melitz, Leo jr. (Montreux): Sinfonie (e). »Poĕmes 

Romants« Suite symphon., Kammersuite (f. kl. 

Orch.); Vorspiel, noch ungedruckt. 
Moser, Franz: op. 34 II: Sinfonie (c). Tischer & Ja- 

genberg, Koln. 
Soulage, Marcelle: Suite de danses anciennes. 

Evette & Schaeffer, Paris. 
Stiirmer, Bruno: op. 24 Tanzsuite; op. 25 Zeitge- 

sichte. Drei Tanze f. Kammerorch. Schott, Mainz. 
Tommasini, V.: Chiari di Luna. (Suite.) Ricordi, 

Milano. 

b) Kammermusik 

BauBnern, Waldemar v.: bellissima Italia! Trio 

(G) f. Klav., V. u. Vcell; Trio (A-dur), (Wiener 

Trio) f. desgl. Vieweg, Berlin. 
Berten, Walter (Koln-Weiden) : op. 1 Streichquar- 

tett, noch ungedruckt. 
Blumer, Theod.: op. 51 Quartett f. 2 V., Br. u. Vcell; 

op. 53 Tanzsuite f. Fl., Ob., Klarin., Horn u. Fag. 

Simrock, Berlin. 
Busch, Adolf: op. 29 Streichquartett. Breitkopf & 

Hartel, Leipzig. 
Frey, Emil: op. 48 Zweite Sonate f . Vcell u. Pfte. 

Simrock, Berlin. 
Gal, Hans: op. 17 Sonate f. V. u. Pfte.; op. 18 Trio f. 

Pfte., V. u. Vcell. Simrock, Berlin. 
— op. 22: Divertimento f. Fl., Ob., 2 Klarin., Tromp. 

2 Horner u. Fag. Leuckart, Leipzig. 
Howell, Dorothy: Phantasy f. Viol. and Piano. 

Augener, London. 
Jemnitz, Alex.: op. 10 und 14 Sonaten f. V. u. Pfte. 

Kistner & Siegel, Leipzig. 
Jirak, K. B.: op. 7 Streichquartett. Hudebni Matice, 

Prag. 

Kletzki, Paul: op. 13 Zweites Streichquartett. Sim- 
rock, Berlin. 

Marteau, Henri: op. 27 Phantasie f. Orgel u. Viol. 
Simrock, Berlin. 



Melitz, Leo jr. (Montreux): Klavierquintett, noch 

ungedruckt. 
Moser, Franz: op. 38 Trio f. 2 Ob. u. Englisch Horn 

oder 2 Viol. u. Bratsche. Bosworth, Leipzig. 
Miiller, Paul: op. 2 Quintett f. 2 V., 2 Br. u. Vcell. 

Simrock, Berlin. 
Raphael, Giinther: op. 8 Sonate f. Fl. u. Pfte.; 

op. 9 Streichquartett. Breitkopf & Hartel, Leipzig. 
Rau, Walter (Chemnitz): op. 18 Sonate f. Klarinette 

und Klavier, noch ungedruckt. 
Ricci-Signorini, A.: Fantasia burlezca per 5 

strumenti a nato, Silofono e Pfte a 4 mani. Carisch, 

Milano. 

Siegl, Otto: op. 41 Sonate f. Viola u. Pfte. Doblinger, 
Wien. 

Straesser, Ewald: op. 52 Fiinftes Streichquartett. 

Steingraber, Leipzig. 
Strube, Gustav: Sonate f. Viola and Piano. Schir- 

mer, Neuyork. 
Tscherepnin, Alex.: Trio p. Piano, V. et Vcelle. 

Durand, Paris. 

c) Sonstige Instrumentalmusik 

Bloch, Ernest: Nirvana; Fiinf Sepiaskizzen f. Pfte. 

Univers.-Edit., Wien. 
Blumer, Theod.: op. 56 Hausmusik, 10 Walzer fiir 

Fl. u. Pfte. Zimmermann, Leipzig. 
Bortkiewicz, Serge: op. 30 Aus Andersens Mar- 

chen. Ein musik. Bilderbuch f . Pfte. Rahter, Leipzig. 
Bourdon, Emile: Premiĕre Symphonie p. Orgue. 

Leduc, Paris. 
Bridge, Frank: Sonate f. Pfte. Augener, London. 
Chrĕtien, Hedwige: Six ĕtudesromantiquesp.Piano. 

Evette & Schaeffer, Paris. 
Flemming, Fritz: 25 melod. Studien f. Oboe mit 

leicht. Pfte.-Begl. Zimmermann, Leipzig. 
Glasunoff, Alex.: op. 101 Quatre prĕludes et 

fugues p. Pfte. Belaieff , Leipzig. 
Gray, Alan: Introduction and Fugue (f) fiir Orgel. 

Augener, London. 
Heinze, Walter: 30 Vortragsstiicke f. Oboe u. Engl. 

Horn. Zimmermann, Leipzig. 
H e m m a n n , Friedr. (Berlin-Siidende) : Concertino f ur 

Viol. u. Vcell mit kl. Orch, noch ungedruckt. 
Hoyer, Karl: op. 33 Variationen iiber ein geistl. 

Volkslied f. Orgel. Oppenheimer, Hameln. 
Juel-Frederiksen, Emil: Heimatklange. Suite f. 

Pfte. J. Schuberth & Co., Leipzig. 
Karg-Elert, Sigfrid: op. 104 Sieben Idyllen fiir 

Harmon. Peters, Leipzig. 
Mariotte, Antoine: Kakemonos. 4 piĕces japonaises 

p. Piano. Enoch, Paris. 



< 243 > 



244 

mmm 



DIE MUSIK 



XVIII 3 (Dezember 1925) 



Nielsen, Karl: op. 48 Praludium und Thema mit 

Variat. f. V.-Solo. Peters, Leipzig. 
Niemann, Walter: op. 102 Kleine Suite f. Pfte. 

Peters, Leipzig. 
— op. 103 Sonatina »Stimmen des Herbstes« f. Pfte. 

Simrock, Leipzig. 
Raphael, Giinther: op. 10 Romantische Tanzbilder 

f. Klav., vierh. Breitkopf & Hartel, Leipzig. 
Rieti, Vittorio: Sonatina p. Pfte. Univers.-Edition, 

Wien. 

Rbder, Karl (Sondershausen): Klavierkonzert, noch 

ungedruckt. 
Rooijen, N. F. van: Schule fiir das Vcello-Spiel. 

Eulenburg, Leipzig. 
Schmidt, Franz: Praludium u. Fuge (Es) — Varia- 

tionen u. Fuge iiber ein eigenes Thema fur Orgel. 

Leuckart, Leipzig. 
Sibelius, Jean: op. 101 Fiinf romant. Komposi- 

tionen; op. 103 Fiinf charakteristische Impressio- 

nen f. Pfte. Hansen, Leipzig. 
Vitolin, Jan: Sonate f . Pfte. Simrock, Berlin. 
Weyhmann, Joh.: op. 12 Acht groBere Orgelvor- 

spiele. Andrĕ, Offenbach. 

II. GESANGSMUSIK 
a) Opern 

Andreae, Volkmar: op. 34 Abenteuer des Casanova. 

Vier Einakter. Schott, Mainz. 
GroB, Wilhelm: op. 14 Sganarell. Opera buffa. Uni- 

vers.-Edit., Wien. 
Kf enek, Ernst: Orpheus u. Eurydike. Dichtung von 

0. Kokoschka. Univers.-Edit., Wien. 
Lortzing, Alb.: Undine. Part. der Wiener Fassung 

zum ersten Male herausgegeben von Kurt Soldan. 

Peters, Leipzig. 
Tremisot, Edouard: L'epave, drame lyrique en 3 

actes. Enoch, Paris. 

b) Sonstige Gesangsmusik 

BauBnern, Waldemar v.: Den deutschen Briidern. 

Ein Zyklus von drei Gesangen f. Mannerchor. 

Heinrichshofen, Magdeburg. 
Berten, Walter (Koln-Weiden) : op. 3 Erste Lied- 

folge fiir Singst., Fl., Br. u. BaBklarin.; op. 4 Zweite 

Liedtolge f. Singst. u. Klav., noch ungedruckt. 
Beck, Otto: op. 10 Drei kirchl. Gesange f. Sopran 

u. Solo-Viol. m. Begl. der Orgel. Hartung, Leipzig. 
Bottigliero, E.: op. 119 Missa pro defunctis. Ri- 

cordi, Milano. 
Brodersen, Viggo: op. 26 Funf Lieder f. Ges. und 

Pfte. nach Ged. von R. M. Rilke. Steingraber, 

Leipzig. 

Castelnuovo-Tedesco, M.: Quattro Scherzi p. 
Canto e Pfte. Trois chansons par Alfr. de Murset 
p. Chant et Piano. Ricordi, Milano. 



Dockhorn, Lotte: Schelmerei und Narretei zur 

Laute. Steingraber, Leipzig. 
Gal, Hans: Motette »Der Samann saet den Sameno 

f. achtst. Chor. Simrock, Berlin. 

— op. 21 Zwei geistl. Gesange f. eine Singst, Gambe 
oder Vcell u. Orgel. Leuckart, Leipzig. 

Grabner, Hermann: op. 5 Drei Kinderlieder mit 

Pfte.; op. 7 Vier Lieder f. Ges. u. Pfte. nach Ged. 

von K. E. Knodt, op. 12 Heimgedanken am Meer. 

Ein Liederzyklus nach Ged. von F. Lienhard, fiir 

desgl. Kahnt, Leipzig. 
Gretschaninof f , A.: op. 93 Sept mĕlodies(Deutsch 

von O. v. Riesemann) ; op. 95 Unterm zunehmen- 

den Mond. Vier Gesange m. Pfte. Gutheil, 

Leipzig. 

Herold, Hugo: 12 Kinderlieder nach Dichtungen 

von R. Braun f. Singst. mit leicht. Pfte.-Begleitung. 

Reinecke, Leipzig. 
Hubay, Jeno: op. 119 Petofi-Sinfonie f. vier Solost., 

gr. Orch., gem. Chor, Mannerchor u. Kinderchor. 

Breitkopf & Hartel, Leipzig. 
Ibert, Jacques: Chant de folie p. voix et orch. Leduc, 

Paris. 

Knab, Armin: George-Lieder. Mombert-Lieder fiir 
Ges. m. Pfte. Univers.-Edit, Wien. 

Leipold, Bruno: Bethanien (Die Auferweckung des 
Lazarus). Biblische Szene — Zug der Kinder zum 
Christkind. Ein Weihnachtsoratorium. 

— op. 168 Acht schlichte Kantaten f. Chor, Soli, 
Gemeindeges., Orgel u. Streichquartett ad lib. 
Ruh & Walser, Adliswil-Ziirich. 

Liebau, Arno: Falterseelchen. Liederkreis f. Ges. 

u. Pfte. Fritz Schuberth jr., Leipzig. 
Martelli, Henri: Sur des vers de la Pleiade p. une 

voix et Piano. DeiB et Crĕpin, Paris. 
Mattiesen, Emil: op. 14 Vom Schmerz. Fiinf Ge- 

dichte; op. 15 Sieben Gedichte. F. Gesang u. Pfte. 

Peters, Leipzig. 
Moritz, Edvard: op.31 Unter der Linde an derHeide. 

Konzertarie f. Koloratursopran mit Harfe u. F16te; 

op. 32 Zwei Duette aus »Des Knaben Wunderhorn« 

f. Koloratursopran u. Ten. m. Pfte. Birnbach, Ber- 

lin. 

Priimers, Adolf: op. 58 Deutscher Wald. 3. Sin- 

fonie f. Mannerchor. Kistner & Siegel, Leipzig. 
Rau, Walter (Chemnitz): op. 15 Weihnachtskantate 

nach Matth. Claudius, noch ungedruckt. 
Reznicek, E. N. v.: Sieben deutsche Volkslieder 

aus dem 16. u. 17. Jahrh. f. Mannerchor mit Pfte.- 

Begl. ad lib. Birnbach, Berlin. 
Sthamer, Heinr.: op. 34 Acht Gesange nach Gd. 

von H. Much f. Singst. m. Pfte. Kistner & Siegel, 

Leipzig. 

Vogler, C: op. 12 Totenzug f. Mannerchor m. Orch. 
Hug, Leipzig. 



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ERNST TOCH 

VON 

ALFRED ROSENZWEIG-WIEN 

In den letzten Jahren ist das kompositorische ScharTen von Ernst Toch 
immer mehr in den Mittelpunkt des Interesses geriickt. Seine Werke, auf 
allen Musikfesten vertreten, erfolgreich aufgefiihrt von den bedeutendsten 
Kiinstlern und Vereinigungen, haben internationale Bedeutung erlangt. In 
stetiger und ruhiger Entwicklung hat er sich eine eigene Tonsprache gebildet, 
die in jedem neuen Werk bewuBter zutage trat. Dabei verfiel er niemals modi- 
schen Manieren, denn er ist ein Kiinstler, in dem das Jugenderlebnis der Klas- 
siker niemals verdrangt wurde, soweit er sich auch entwickelt hat, und, ohne 
je die klassische Bindung zu verlieren, ist er vollig organisch in die neue Zeit 
hineingewachsen. 

Sein Schaffen weist deutlich mehrere Perioden auf. Die erste umfaBt die 
Jugendwerke bis zum Jahre 1909, die zweite die Zeit bis zum Jahre 1914. 
Wahrend des Krieges entstand nur ein Werk (op. 25). Dieses ist jedoch bereits 
zu einer dritten Epoche zu rechnen, deren Endpunkt das Jahr 1923 bezeichnet. 
Die Faktur der nun folgenden Werke laBt wiederum verschiedene neue Zuge 
zutage treten, so daB sie in dieser Darstellung zu einer vierten Gruppe zu- 
sammengefaBt werden muBten. Aus der Zeit bis 1914 stammen aber noch 
viele wertvolle Kompositionen, die leider Manuskript geblieben sind und nur 
durch Auffiihrungen namhafter Quartettvereinigungen wie Rosĕ (Wien), 
Petri (Dresden), Hock (Frankfurt a. M.) u. a. bekannt wurden; daneben vieles, 
das iiberhaupt noch nicht erklungen ist, speziell manche der veroffentlichten 
Jugendwerke an auBeren und inneren Qualitaten weit iibertrifft. Werke der 
ersten Epoche erschienen bei P. Pabst (Leipzig), von den der zweiten Gruppe 
zugehorigen Kompositionen wurden einige bei J. Weinberger (Wien) veroffent- 
licht; die Werke der dritten Gruppe haben Tischer & Jagenberg (Koln) ge- 
druckt, wahrend die Spatwerke bis in die jiingste Zeit hinein die Firma 
B. SchoWs Sdhne (Mainz) herausgab. 

Die Jugendwerke bis igog. — Ernst Tochs musikalisch.es Talent begann sich 
in seiner friihesten Jugend zu regen. Seine ersten Kompositionen haben noch 
keine ausgesprochene Pragung. 

Doch schon in den bei P. Pabst erschienenen »Melodischen Skizzen«, op. 9, 
zeigt sich neben der noch vielfach vorherrschenden akademischen Note eine 
ausgepragte Tendenz zu realer Stimmfiihrung an homophonen Stellen, die 
wie eine ahnende Erfassung reiister klassischer Satztechnik anmutet, in der 
die untergeordneten Begleitstimmen in erhohter Selbstandigkeit dahinflieBen, 
sogar manchmal thematische Bestandteile in sich aufnehmen, ohne jedoch 
jemals der fiihrenden Hauptstimme, wie sie durch die unverandert festgehaltene 

DIE MUSIK. XVIII/4 < 245 > 17 



246 



DIE MUSIK 



XVIII/4 (Januar 1926) 



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Homophonie bedingt ist, den Vorrang streitig zu machen. Daneben rinden sich 
auch noch hiibsche harmonische Einzelheiten, die 6fter sogar seltsam von der 
schlichten Melodik abstechen. (Vgl. in Nr. 2 »Reigen« die aparte Unterterz- 
wirkung As — E beim Ubergang vom I. zum II. Teil u. a.) Auf sichere Be- 
herrschung des Kontrapunkts und seiner praktischen Verwendung lassen die 
»Drei Praludien« (op. 10) schlieBen, die streng imitatorisch gehalten sind. 
Schon wesentlich freier und eigener gestaltet ist das »Scherzo« (op. 11) mit 
seinem markanten, kraitig prorilierten Hauptthema und dem anmutig AieBen- 
den Trio, in welchem wieder die gebundene und doch nicht kontrapunktische 
Setzweise zur Geltung kommt. Diese friihen Werke legen Zeugnis ab von der 
erstaunlichen Musikalitat eines Knaben, der, wenn man von einem ganz 
kurzen, auf die Elementarbegriffe der Musiktheorie beziiglichen Klassen- 
unterricht absieht, vollkommener Autodidakt war. 

Die reifste Komposition aus dieser Zeit ist das Streichquartett a-moll op. 12 
(Rosĕ-Quartett u. a.). Formal weichen die vier Sa.tze keineswegs vom klassi- 
schen Schema ab. Die sorgfaltige Satztechnik der friiheren Arbeiten hat hier 
die Grundlage zu einem gut ausgebildeten Quartettsatz gegeben. Schone melo- 
dische Eriindung und reizvolle Modulation in den Uberleitungsteilen erganzen 
das Gesamtbild des Werkes. Hier, wie auch in dem ahnlich gehaltenen und 
gleichfalls unveroffentlichten Streichquartett G-dur op. 15, fallt iibrigens noch 
als ein spezifisch osterreichischer Zug die tanzmafiige Gestaltung der Seiten- 
themen in den Ecksatzen mit ihrer Wienerischen Sexten- und Septenseligkeit 
auf. 

Die Jugendwerke, heute verdunkelt durch die Bedeutsamkeit des spateren 
Schaffens, bilden in ihrer Gesamtheit ein ruhevolles Bild stetiger und organi- 
scher Entwicklung. 

igio — 1914. — Das Jahr 1 909 brachte f iir den jungen Musiker eine entscheidende 
Wendung: die Zuerkennung des Frankfurter Mozart-Stipendiums. Damit in 
Verbindung eriolgte in demselben Jahr die Ubersiedlung nach Frankfurt a.M., 
wo er am Hochschen Konservatorium Klavierschiiler Willy Rehbergs wurde, 
der sein ohnedies stark entwickeltes pianistisches Talent zur vollen Entfaltung 
brachte. 

Von den Kompositionen aus der zweiten Epoche in Ernst Tochs Schaffen liegen 
bisher nur das Streichquartett Des-dur op. 18 und die Serenade fiir drei Vio- 
linen op. 20 (beide bei Josef Weinberger, Wien) gedruckt vor, wahrend das 
Hauptwerk dieser ganzen Gruppe, die groBe Sinfonie »An mein Vaterland« 
op. 23 Manuskript blieb. Dasselbe Schicksal teilen die dazwischenliegenden 
Werke, eine Singspielmusik »Der Kinder Neujahrstraum« (Text von Marie 
Waldeck) op. 19, eine Violinsonate E-dur op. 21, eine Klarinettensonate A-dur 
op. 22 und vier Klauierstiicke op. 24. 

Das Streichauartett Des-dur op. 18 ist fiinfsatzig. Dennoch kann hier nicht von 
einer groBeren Abweichung von der klassischen Satzfolge gesprochen werden, 



ROSENZWEIG: ERNST TOCH 



247 



1 1 1 i 1 1 f r rt 1 1 1 m 1 r 1 1 1 1 t s j « 1 f f r 1 r r 1 j 1 1 1 11 1 1 1 1 a 1 p m r 1 1 1 j 1 1 e f h 1 s j ^ 1 ^ i 'h r ( r t r r r 1 1 J 1 1 1 ? ■. r ( f t '. i m p i r r 1 h : i 1 j i j m 1 r r i r r 1 r 1 1 1 . 1 ^ ^ 1 11 1 ■. 1 1 '. l t i ^ f i ^ t 1 1 ', '. 1 ^ n ^ 1 ^ h ■= m i "i 1 ] 'h ^ 1 1 ( r r 11 '. m. : ' n - c r - t t r 1 1 . -i 3 : t ' ■. '. ' 1 '. ■= - ; l '. i r 1 r 1 1 1 1 ti 11 1 1 1 n i ■ 1 1 ( 1 1 l t j j q i i = : 1 1 1 1 m 1 1 1 e 1 1 j ] 1 4 1 i i m 1 1 3 : 1 e e f 1 3 9 j 

da der erste Satz lediglich ein als Prolog gedachtes improvisatorisches Gebilde 
ist. Der zweite Satz, solcherart also die Stelle des ersten einnehmend, ist eine 
groBe Sonatenform in spriihender Scherzostimmung. Die Elemente der bis- 
herigen Entwicklung sind fast unverandert beibehalten, nur die Freude an der 
melodischen Errindung scheint gewachsen, das Gef iige der Stimmen noch orga- 
nischer und lebensvoller. An ein an dritter Stelle stehendes Andante, eine 
Variationenreihe iiber ein lyrisches Thema, schlieBt sich ein frisches Scherzo 
mit zwei Trios und als Finale wiederum ein groBangelegter Sonatensatz. Es 
scheint f ast, als ob mit dieser auch im spateren Schaff en des Komponisten wieder- 
kehrenden Manier, das Schwergewicht eines Werkes in das Finale zu legen, ein 
gewisser Zusammenhang mit der gleichgerichteten Tendenz der groBen oster- 
reichischen Sinfoniker des 19. Jahrhunderts bestiinde, ohne daB hier auch im 
mindesten deren eigenartige Technik der thematischen Verklammerung ganzer 
Satze und der sich hieraus ergebenden architektonischen Kuppelbildungen an- 
gewendet wird. Nur der allgemeine Ausdrucksgehalt des Satzes, der sich zu 
gewaltigem Aufschwunge erhebt, laBt das Finale als Hbhepunkt des Werkes 
erscheinen und so gewissermaBen das osterreichische Element in Tochs Schaf- 
fen starker hervortreten, das schon vorher, gelegentlich der Errindung der 
Seitenthemen, konstatiert wurde. Auch im SchluBsatze des Des-dur-Quartetts 
bildet ein entziickendes, von organisch dahinrlieBenden Nebenstimmen um- 
spieltes Walzerthema den Kontrast zu dem grandiosen Impetus des Haupt- 
gedankens. Tatsachlich finden sich mit Ausnahme der kleinen dreisatzigen 
Serenade fur drei Violinen, einer heiteren, anspruchslosen Abendmusik, in 
den vom klassischen Sinfonieschema abgeleiteten zyklischen Kompositionen 
meistens schwere und gewichtige Sonatensatze als Finalebildungen. Es darf 
jedoch nicht vergessen werden, daB die Feingliedrigkeit des Tochschen Satz- 
bildes und die minuziose Ziselierung der thematischen Arbeit weitab von der 
ins GroBe und Monumentale strebenden osterreichischen Sinionik, eher zu 
Brahms fuhren. 

Wir wenden uns nunmehr dem Hauptwerk der ganzen zweiten Gruppe, der 
Sinfonie »An mein Vaterland« fur groBes Orchester, Orgel, Sopransolo und 
Chor zu, das in der Zeit zwischen 19 12 und 1913 unmittelbar unter den Ein- 
driicken des knapp vorher abgedienten Freiwilligenjahres entstand. Der erste 
Satz ist ein groBer, ausgedehnter Sonatensatz, schwungvoll und von stiirmen- 
dem Brio. Die ganze Konzeption laBt eine Art Programm vermuten, das in 
seinen Hauptetappen durch militarische Trompetensignale abgesteckt ist. 
Krasse naturalistische Einschlage fehlen jedoch vollkommen. Der zweite Satz 
ist abschnittsweise durchkomponiert. Nach einem ausdrucksvollen Adagio- 
vorspiel setzt das Sopransolo mit einem Psalmtext »Gott, in deiner Macht wie 
ireuet sich der K6nig« ein. Die Behandlung der Singstimme, die zur prachtig- 
sten Entfaltung gebracht wird, entspricht ungefa.hr dem Stil der reifen klassi- 
schen Chorwerke. In reicher Polyphonie gehaltene Chor-Response treten zum 



1 



248 DIE MUSIK XVIII/4 (Januar 1926) 



Sopransolo hinzu, dann folgt ein schwungvolles Orchesterzwischenspiel, das 
eine groBe Doppelfuge des Chors »GroB ist sein Ruhm in deinem Heile« vor- 
bereitet. Eine strahlende homophone Coda bildet den AbschluB. Ahnlichen 
Aufbau, wenn auch im einzelnen komplizierter ausgefiihrt, weist der dritte Satz 
auf. Die orchestrale Einleitung bildet eine in den zartesten Farben gehaltene 
Ostermusik, deren thematisches Material die instrumentale Unterlage fiir das 
Sopransolo »Und Ostern wird es einst« (Worte von Anastasius Griin) bildet. 
Chor tritt hinzu, vereinigt sich mit dem Solo zu inbriinstig gesteigertem Wech- 
selgesang, der in ein friihlingshaft jubilierendes kurzes Orchesterzwischen- 
spiel iibergeht. Dieses leitet zu einem beschwingten Fugato zwischen Solo- 
sopran und Chor iiber, das zugleich den AbschluB der ganzen Ostermusik dar- 
stellt. In der allmahlichen, jedoch stetigen Steigerung eines jauchzenden Sie- 
gesgesanges und eines leidenschaftlich bewegten Orchesterzwischenspiels, das 
in ein kurzes, aber machtiges Orgelsolo iibergeht, wachst der Satz zu einem 
ragenden Gebaude auf, das als AbschluB von einer imposanten Doppelfuge »Sei 
mir gegriiBt, o K6nig« (Textworte aus Grillparzers »An die Musik«) gekront 
wird. Das Thema derselben, eine rhythmische Variante der Haydnschen Me- 
lodie des osterreichischen Kaiserliedes, wird im Verlauf der Fugierung immer 
mehr seiner Originalgestalt angenahert. SchlieBlich bringen diese erhoht 
postierte Horner und Trompeten als Cantus firmus in dopp